Преимущества нервюрного свода

• Нервюрный свод был значительно легче романского: уменьшались и вертикальное давление, и боковой распор.
• Нервюрный свод своими пятами опирался на столбы-устои, а не на стены; распор его был наглядно выявлен и строго локализован, и строителю было ясно, где и как этот распор должен быть „погашен“.
• конструкция сильно облегчается за счет перераспределения нагрузок. Прежде несущая, толстая стена превратилась в простую легкую «оболочку», чья толщина больше не влияла на несущую способность здания. Из толстостенного здания собор превратился в тонкостенный, окруженный по всему периметру надежными и элегантными «подпорками».
• Нервюрный свод обладал известной гибкостью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов, была для него относительно безопасна.
• Нервюрный свод позволял перекрывать пространства неправильной формы.
• Большая экономия строительного материала. При помощи готической каркасной системы достигалась большая экономия материала. Стена как конструктивная часть здания становилась излишней; она либо превращалась в легкий простенок, либо заполнялась громадными окнами. Стало возможным строить здания невиданной ранее высоты (под сводами - до 40 м и выше) и перекрывать пролеты большой ширины.
• Увеличение высоты здания, а также освещенности его внутреннего пространства
• Объединение внутреннего пространства в одно целое.
• Сокращение сроков строительства. Если не было помех (отсутствия средств или политических осложнений), то даже грандиозные сооружения возводили в относительно короткие сроки; так, Амьенский собор в основном был построен меньше чем за 40 лет.

В то время по требованию церкви в уже построенных соборах устанавливалась перегородка, отделявшая хор от общедоступной части здания, а во вновь строившихся соборах предусматривалась иная планировка. В основной - продольной - части интерьера вместо пяти стали строить три нефа; снова развивается трансепт, по большей части - трехнефный. Восточную часть собора - хор - стали увеличивать до пяти нефов. Большие капеллы окружали венком восточную абсиду; средняя капелла была обычно больше других. Однако в архитектуре готических соборов того времени имела место и другая тенденция, отражавшая в конечном счете рост ремесленных и торговых цехов, развитие светского начала, более сложное и широкое мировосприятие. Так, для готических соборов стало характерным большое богатство декора, нарастание черт реализма, а временами и жанровости в монументальной скульптуре.

Поздняя или "пламенеющая" готика (1422-1453 гг.; упрощенно – середина XV в.).

Характерные черты пламенеющей готики

• Название возникло от характерных для этого периода архитектурных деталей — фиал, крестоцветов и переплетов окон, изощренно изгибающихся и напоминающих языки пламени (англ. flowing tracery — "текучий узор"; Однако смысл стиля не сводится к внешним проявлениям.
• "Пламенеющая готика" — "венец средневековья" и, одновременно, кризисная фаза развития готического стиля, в которой искусство Готики как бы отрицает само себя, подготавливая тем самым почву для распространения новых художественных идей. Для этого времени характерно строительство зальных храмов, в которых боковые нефы выводили на одинаковую высоту с центральным, а тонкие пучки колонн и огромные окна создавали ощущение единого пространства. В этом можно увидеть предвестие классицистического архитектурного мышления, которое формировалось в эти годы в Италии (см. Итальянское Возрождение).
• Архитектурные детали, имевшие на первых стадиях формирования и развития готического стиля конструктивное значение, окончательно утрачивают тектоничность и превращаются в прихотливый узор, каменную паутину, заполняющую поверхности вимпергов, тимпанов, оконных проемов, больших "роз" характерно устремление мастеров к дематериализации формы, преодолению естественных, природных свойств материала: камня, дерева (итал. slancio — "порыв, стремление ввысь"; см. "Одушевление материала как принцип красоты").
• Стихийное, органическое начало, вообще присущее поздней Готике в результате действия деструктивных тенденций, соединяется в "пламенеющем стиле" с возросшим интересом к живой природе, развитием натурализма (то же явление, но в несколько иных формах мы наблюдаем в искусстве итальянского кватроченто).
• Спирально закрученные шпили-фиалы с отростками краббов и звездчатые переплетения нервюр сводов производят впечатление фантастических растений, но не являются простой стилизацией
• для форм "пламенеющей готики" характерно смешение обрамляющей (конструктивной) и заполняющей (декоративной) функции (см. "боязнь пустоты"). Объясняя причину этого явления, Кон-Винер пишет: "в это время в искусстве появилась весьма сильно выраженная чувственность... стиль пронизывал собой все сферы жизни".
• Голландский историк Й. Хёйзинга в книге "Осень средневековья" обращал внимание на детали, свидетельствующие о некоем "панстилизме" и "панэстетизме" (всеохватывающем чувстве стиля).
• "Готическая кривая" определяла покрой мужского и женского костюма. Беспокойные складки драпировок, как бы раздуваемые невидимым вихрем, становились отличительной чертой в живописи и скульптуре (см. "мягкий стиль"). Любовь к "беспокойной линии" заметна в немецких гравюрах XIV—XVI вв. (см. Северное Возрождение). При рассмотрении этих гравюр создается впечатление, что мода пародировала "готическую кривую".
• безудержное прорастание формы за пределы идеи; границы между красотой и роскошью стираются, украшения, разрастаясь, грозят заглушить всякую логику и гармонию... становящиеся узором детали захватывают все поверхности, все линии.

Скульптура

• богатство скульптурного убранства соборов: как во внутреннем, так и особенно во внешнем убранстве соборов значительное место принадлежало пластике. Сотни, тысячи, а иногда десятки тысяч скульптурных композиций, отдельных статуй и украшений на порталах, на карнизах, водостоках и на капителях непосредственно срастаются со структурой здания и обогащают его художественный образ.
• Переход от романского стиля к готике в скульптуре произошел несколько позже, чем в архитектуре, но затем развитие совершалось в необычайно быстрых темпах, и готическая скульптура на протяжении одного столетия достигла своего наивысшего расцвета.
• Хотя готика знала рельеф и постоянно к нему обращалась, основным типом готической пластики была статуя.
• готические фигуры воспринимаются, особенно на фасадах, как элементы единой гигантской декоративно-монументальной композиции. Отдельные статуи или статуарные группы, неразрывно связанные с фасадной стеной или со столбами портала, являются как бы частями большого многофигурного рельефа. Все же, когда направлявшийся в храм горожанин приближался вплотную к пор талу, общая декоративная целостность композиции исчезала из поля его зрения, и его внимание привлекала пластическая и психологическая выразительность отдельных статуй, обрамляющих портал, и надвратных рельефов, подробно повествующих о библейском или евангельском событии.
• В интерьере скульптурные фигуры, если их ставили на выступающие из столбов консоли, были обозримы с нескольких сторон. Полные движения, они отличались по ритму от стройных устремленных ввысь столбов и утверждали свою особую пластическую выразительность.
• По сравнению с романскими готические скульптурные композиции отличаются более ясным и реалистическим раскрытием сюжета, более повествовательным и назидательным характером и, главное, большим богатством и непосредственной человечностью в передаче внутреннего состояния.
• глубокая одухотворенность, необычайная интенсивность и сила проявлений нравственной жизни человека, страстная взволнованность и поэтическая искренность чувства в значительной мepe определяют художественную правдивость, ценность и неповторимое эстетическое своеобразие скульптурных образов готики.
• Совершенствование специфических художественных средств языка средневековой скульптуры (экспрессия в лепке форм, в передаче духовных порывов и переживаний, острая динамика беспокойных складок драпировок, сильная светотеневая моделировка, чувство выразительности сложного, охваченного напряженным движением силуэта) способствовало созданию образов большой психологической убедительности и огромной эмоциональной силы.
• В отношении выбора сюжетов, равно как и в распределении изображений, гигантские скульптурные комплексы готики были подчинены правилам, установленным церковью. Композиции на фасадах соборов в своей совокупности давали картину мироздания согласно религиозным представлениям.
• метафоричность и символичность образов
• Не случайно расцвет готики был временем, когда католическое богословие сложилось в строгую догматическую систему, выраженную в обобщающих сводах средневековой схоластики - «Сумма богословия» Фомы Аквинского и «Великое зерцало» Винцента из Бове.
• Центральный портал западного фасада, как правило, посвящался Христу, иногда Мадонне; правый портал обычно - Мадонне, левый - святому, особенно чтимому в данной епархии. На столбе, разделяющем двери центрального портала на две половины и поддерживающем архитрав, располагалась большая статуя Христа, Мадонны или святого. На цоколе портала часто изображали «месяцы», времена года и т. д. По сторонам, на откосах стен портала помещали монументальные фигуры апостолов, пророков, святых, ветхозаветных персонажей, ангелов. Иногда здесь были представлены сюжеты повествовательного или аллегорического характера: Благовещение, Посещение Марии Елизаветой, Разумные и неразумные девы, Церковь и Синагога и т. д.
• Поле надвратного тимпана заполнялось высоким рельефом. Если портал был посвящен Христу, изображался Страшный суд в следующей иконографической редакции: вверху сидит указывающий на свои раны Христос, по сторонам - Мадонна и евангелист Иоанн (в некоторых местностях он заменялся Иоанном Крестителем), вокруг - ангелы с орудиями мучений Христа и апостолы; в отдельной зоне, под ними, изображен ангел, взвешивающий души; слева (от зрителя) - праведники, вступающие в рай; справа - демоны, завладевающие душами грешников, и сцены мучений в аду; еще ниже - разверзающиеся гробы и воскресение мертвых.
• При изображении Мадонны тимпан заполнялся сценами: Успение, Взятие Мадонны на небо ангелами и ее небесное коронование. В порталах, посвященных святым, на тимпанах развертываются эпизоды из их житий. На архивольтах портала, охватывающих тимпан, помещали фигуры, развивавшие основную тему, данную в тимпане, или образы, так или иначе идейно связанные с основной темой портала.
• Собор в целом представлял собой как бы собранное в едином фокусе религиозно преображенное изображение мира. Но в религиозные сюжеты незаметно вторгался интерес к реальной действительности, к ее противоречиям. Правда, жизненные конфликты, борьба, страдания и горе людей, любовь и сочувствие, гнев и ненависть выступали в преображенных образах евангельских сказаний: преследование жестокими язычниками великомученика, бедствия патриарха Иова и сочувствие его друзей, плач Богоматери о распятом сыне и т. д.
• В готической скульптуре зарождался и скульптурный портрет, хотя эти портреты лишь в редких случаях делались с натуры. Так, в некоторой степени портретный характер носили помещаемые в храме мемориальные скульптуры церковных и светских властителей.
• Мистические наития и глубокая психологическая жизненность, чудовищный гротеск и точная передача обычных сцен действительности причудливо переплетались в монументальных произведениях готики.
• S-образный изгиб фигуры, усиливающийся в поздней готике. Идея бестелесности, одухотворенности – намеренный отказ от анатомической обусловленности движения складок
• В позднеготической книжной миниатюре с особенной непосредственностью выразились реалистические тенденции, были достигнуты первые успехи в изображении пейзажа и бытовых сцен.

Живопись

• Готическое направление в живописи развилось спустя несколько десятилетий после появления элементов стиля в архитектуре и скульптуре. В Англии и Франции переход от романского стиля к готическому произошёл около 1200 г., в Германии — в 1220-х гг., а в Италии позднее всего — около 1300 г.
• Витраж. Одним из основных направлений готической живописи стал витраж, который постепенно вытеснил фресковую живопись в связи с переходом к каркасной системе в архитектуре. Техника витража осталась такой же, как и в предыдущую эпоху, но цветовая палитра стала гораздо богаче и красочней, а сюжеты сложнее — наряду с изображениями религиозных сюжетов появились витражи на бытовые темы. Кроме того в витражах стали использовать не только цветное, но и бесцветное стекло. Витражное искусство стран Западной Европы
• Распределение сюжетов в витражных ансамблях соборов подчинялось следующим правилам. Северная сторона собора заполнялась изображениями событий Ветхого Завета, южная - Нового Завета. В апсиде изображались ключевые события земного бытия Иисуса Христа. Западный фасад посвящался теме Страшного суда, чаще всего свернутого в круговую композиционную формулу окна-розы.
• Верхние окна центрального нефа содержали изображения одиночной фигуры святого в рост. Вертикальная композиция, основанная на оси человеческой фигуры главного персонажа, поддерживалась растительными элементами, знаменующими рост духа. Витражное искусство особое внимание уделяло тем сюжетам, которые поддерживали концепцию собора как живого растущего организма, устремляющегося ввысь. С этим связана популярность сюжета Древо Евсеево, позволяющего представить человеческую историю как этапы возрастания к появлению Христова начала в роде человеческом.
• Произведение витражного искусства является одним из наиболее ярких репрезентантов как сущности христианского искусства, так и изобразительного искусства в целом. Витраж - тонкая полупрозрачная посредническая зона, где в отношение вступает человеческое и божественное начало. С одной стороны, витраж - это творение рук мастера, с другой стороны, это и божественное создание, поскольку лишь свет, изливаясь с неба на стекла готического собора, заставляет витражи светиться. Цвет и свет встречаются как сотворцы, равно необходимые для возникновения художественного образа. Посредническая зона организована христианским вероучением, ибо свет преломляется через цвет Священной христианской истории, цвет высших святых христианской церкви, изображенных в витражах. Бог доносит в мир свое учение через своих учеников и самых истых верующих, которые уже вливают ее в души каждого. И именно свет Христовой веры освещает и освящает пространство готических соборов, окрашивая прихожан в цвет христиан, в цвет верующих. Тем самым витражи готических соборов зримо представляют преображение светом веры.
• Искусство миниатюры готического стиля

Художественные принципы готического искусства миниатюры находятся в единстве с монументальной живописью и архитектурой. Книга понималась как модель собора, потому была построена по соответствующим архитектоническим законам. Элементы готической архитектуры изображаются в книжных иллюстрациях, приобретая значение конструктивной основы листа. Особую значимость приобретает растительный орнамент, взаимосвязанный с общеготической идеей духовного роста, пронизывающего собой всякий элемент земного мира. На колорит и композицию миниатюр оказала влияние витражная живопись. Приоритетными оказались вертикальный формат, прозрачность и яркость красочного строя, создание эффекта мерцания. Сюжетная сторона миниатюр была связана с общей обостренностью духовной жизни персонажей, выражающих устремленность человеческого естества к единению с божественным началом. Доминирующим художественным приемом в миниатюре является повышенно одухотворенная линия, представляющая сложные движения человеческой души.

С появлением светской литературы (рыцарские романы и пр.) расширился круг иллюстрированных рукописей, также создавались богато иллюстрированные часословы и псалтыри для домашнего употребления. Художники стали стремиться к более достоверному и детальному воспроизведению натуры. Яркими представителями готической книжной миниатюры являются братья Лимбурги, придворные миниатюристы герцога де Берри, создавшие знаменитый «Великолепный часослов герцога Беррийского» (около 1411—1416).

• Портрет. Развивается жанр портрета — вместо условно-отвлечённого изображения модели художник создаёт образ, наделённый индивидуальными, присущими конкретному человеку чертами
• Завершается почти тысячелетнее господство византийских канонов в изобразительном искусстве. Джотто в цикле фресок Капеллы Скровеньи изображает людей в профиль, помещает на первом плане фигуры спиной к зрителю, нарушая табу византийской живописи на любой ракурс, кроме фронтального. Он заставляет своих героев жестикулировать, создаёт пространство, в котором движется человек. Новаторство Джотто проявляется и в его обращении к человеческим эмоциям.
• С последней четверти XIV века в изобразительном искусстве Европы господствует стиль, названный позднее интернациональной готикой. Этот период явился переходным к живописи Проторенессанса.
• В готическом искусстве, несмотря на подчиненность образа спиритуалистическому идеалу, зародилась острая наблюдательность и жадный интерес к характерному, индивидуальному, единичному. Эта особенность художественного мышления средних веков обнаруживалась и в соборной пластике, где изображения святых часто наделялись явными портретными чертами
• готический художник уделял значительно больше внимания выразительности деталей, чем его предшественники. Именно в них он воплощал неповторимое своеобразие личностей хорошо известных ему современников, то конкретное, единичное, что считалось средневековой (впрочем, полуеретической) философией номинализма единственной достоверно существующей реальностью.
• Для развития портретного жанра важно было и то личное, окрашенное чувством отношение, которое проявлял художник позднеготического искусства к человеческому лицу. Оно было для него отблеском вечной красоты и мудрости мироздания. Он искал в нем не только точного сходства, но и сокровенного внутреннего смысла – одухотворенности (основы всего сущего, с точки зрения людей средневековья).
• включение в сферу искусства всего разнообразия ее проявлений – вплоть до "безобразного" (Гюго), что подготовило и определило в значительной мере путь, по которому развивалось в дальнейшем искусство Северного Возрождения, и в частности французский портрет.
• Фигуры не отделяются еще от архитектурного фона четкими замкнутыми очертаниями, игра светотени, растворяя контуры, придает зыбкость очертаниям объемов и сливает их с пространством и стеной.
• Профильное изображение человеческого лица обостряло наблюдательность художника, конкретизировало и концентрировало поле физиономических наблюдений. Оно давало возможность без длительной работы с натуры, а часто и просто по памяти запечатлеть на плоскости самые характерные и общие черты модели в лаконичной форме.

Национальные школы готики