Глава 8 Форма

С возникновением семиотических описании искусства всеми прежде уважаемое понятие формы вышло из употребления. Ее (само собою, вкупе с содержанием), кажется, уже нет, есть текст[94]. Очевидно, что эта ситуация напоминает об отношениях между смыслом и значением. С тою только разницей, что в семиотике понятие о смысле все-таки автономно по отношению к понятию «значение», а старинная «художественная форма» в «тексте» растворилась безвозвратно. Текст и впрямь стал едва ли не самой авторитетной и универсальной среди категорий, которыми пользуется сегодня, в частности, и искусствознание. «Если понимать текст широко — как всякий связный знаковый комплекс, — записывал М. М. Бахтин еще на рубеже 1950 – 1960‑х годов, — то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)»[95]. Но, кажется, именно М. М. Бахтин первый обратил внимание на глубокую двусмысленность понятия «текст». В цитируемых заметках он формулировал это следующим образом: «Два полюса текста. Каждый текст предполагает общепонятную (то есть условную в пределах данного коллектива) систему знаков, язык (хотя бы язык искусства). Если за текстом не стоит язык, то это уже не {154} текст. <…> Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством»[96]. «Можно идти к первому полюсу, то есть к языку — языку автора, языку жанра, направления, эпохи, национальному языку (лингвистика) и, наконец, к потенциальному языку языков (структурализм, глоссематика). Можно двигаться ко второму полюсу — к неповторимому событию текста»[97]. Еще раньше, в начале 1950‑х годов, в статье «Проблема речевых жанров» Бахтин готов был рассматривать язык и речь, предложение и высказывание как своего рода ипостаси одного и того же феномена[98], и по отношению к тексту такое формулирование, может быть, даже верней и тоньше, чем то, что запечатлено в идее двух полюсов текста: понятие о тексте двусмысленно потому, что сам текст двулик.

Для нас эта логика имеет важное методологическое значение. Рассуждая о тексте, Бахтин продолжал: «Речь всегда отлита в форму высказывания… и вне этой формы существовать не может»[99]. Поскольку тут всего лишь конспект будущей книги, формулировки этих заметок не обязывали автора к терминологической строгости, и все-таки достаточно ясно, что, по мысли ученого, «признание текста» едва ли не понуждает, вопреки своеобразному монизму семиотики, рассматривать его дважды, и притом с разных сторон: текст как связная совокупность знаков, которым приданы значения, — это явление языка; другая ипостась текста, та, что отвечает за смыслы, то есть речь, понятая как у Бахтина, — явление формы. Повторимое и воспроизводимое, принадлежащее сфере языка (для нас художественного языка театра), в деле строительства формы является материалом и средством, но зато единственным средством: не выговоренного смысла нет.

{155} К форме спектакля мы, таким образом, станем относить все его стороны и свойства, из которых вычитываются смыслы — и те, что адресуют к театральному генезису, и те, что связаны со спектаклем как системой и особой структурой, и, наконец, те, что непосредственно материализуют его содержание.

Если исходить из предложенного понимания театрального предмета (на всех известных нам этапах его развития), театрального генезиса и содержания спектакля (с учетом любых его модификаций), первые среди атрибутов этой формы, о которых мы обязаны вспомнить, — это ее игровая и зрелищная стороны. Культура не игра, культура «возникает и развертывается в игре»[100], тонко различал Й. Хейзинга. В театре точно так же: его содержание разыгрывается, то есть существует в форме игры; и разыгрываемая на сцене ролевая игра непременно кажет себя зрителям, то есть содержание спектакля осуществляется, только если становится зрелищем.

Ни из системы, ни из содержания спектакля нельзя «вычесть» то, что актеры играют роли. Иначе говоря, чтобы форма была театральной, нужно, чтобы на протяжении всего спектакля соблюдались, как минимум, два условия, о которых сцена и зал между собой договорились (условились): во-первых, что все происходящее на сцене, как во всякой иной игре, — «понарошку», там играют, но притом, во-вторых, играют для зрителей. Эти договоренности в спектакле оформлены, то есть его создатели специально озабочены тем, чтобы такие странные свойства всегда были. Как во многих подобных случаях, тут настолько фундаментальные свойства спектакля, что нормальное сознание должно пропускать их, как пропускает в жизни наличие пространства и времени. Быть может, освежить эти безнадежные трюизмы больше всего позволяет опыт последних десятилетий XX века, например опыт позднего Е. Гротовского или отчасти А. Васильева. Не анализируя специально эти явления, отметим лишь одно, для нашей темы немаловажное: когда в поисках бескомпромиссной Искренности актер Гротовского перестает играть и предпочитает по-жизненному быть (то есть не притворяться Другим, существовать без сценической роли), нет ничего, за чем зритель мог бы наблюдать и в чем мог бы участвовать. Он перестает быть нужен. Игровые и зрелищные свойства формы спектакля — действительно ее атрибуты.

{156} Форма с ее естественным свойством все выявить, реализовать, материализовать косвенно, но внятно поддерживает понимание театрального генезиса как чего-то немирного, драматического по сути и, главное, постоянного. Речь о том, что отнюдь не в идеализированном теоретическом объекте, абстрактном «театре», а в самой что ни есть реальной театральной истории нетрудно заметить своеобразные качания, перетягивания каната то в сторону игрового, то в пользу зрелищного полюса формы. Есть театральные эпохи (или, может быть, концы эпох?), когда в спектакле едва ли не демонстративна зрелищная доминанта, есть времена, когда наиболее содержательным представляется то, что современная режиссура и солидарные с ней исследователи, избегающие применять для формальной области понятие «условный театр», называют игровыми структурами.

Между тем форма в самом деле апеллирует к структуре спектакля, но, может быть, еще ясней и выразительней — к частям его системы: роли имеют свою форму, и актер является на сцену тоже ведь непременно в какой-то форме. Действительно, толкуя о форме спектакля, невозможно абстрагироваться от вопроса о том, в каком виде (кукольники сказали бы: в каком плане) предстает перед нами актер — в живом плане, в виде куклы или тени. Мы естественно затрагивали этот вопрос, рассматривая содержание спектакля. Но именно в сфере формы он получает свое разрешение. Человек в облике человека, в известной мере независимо от того, произносит ли он слова, поет, танцует или мимирует, — не может сыграть то, что может кукла, когда она делает то же самое. Скажем, актеру в живом плане принципиально недоступна та мера обобщенности, которая «с порога» дана любой кукле. Стоит опуститься на одну ступень вглубь, и становится не менее ясно, что, например, в самой форме марионетки есть ряд неотчуждаемых философских смыслов: не она движется, ее водит на нитях некто сверху. Из этого, понятно, не следует, что Петрушка может играть только фарс, марионетка исключительно трагедию Рока, а живой человек лишь бытовую драму. Но зато вполне следует, что, во-первых, каждому из троих упомянутых нужны особые, специальные усилия, чтобы, если понадобится, подавить или преобразовать специфику своей непосредственной формы, а во-вторых, и это еще важней, что трагедия куклы и трагедия человека, на одну и ту же тему или сыгранные с помощью {157} одной и той же пьесы, непременно будут не просто разными, но и о разном. Форма прямо содержательна. Разумеется, то же касается и самой роли: по-своему оформлена маска, по-своему характер. В одном случае форма указывает на устойчивость содержания, в другом на его текучесть, роль одного типа готова демонстрировать свою конструктивность, другого — естественность; при одном варианте смена статики динамикой специально фиксируется, при втором статику выдают за динамику и так далее.

Уже на таком уровне различения многообразие театральных форм впечатляет. Но этот уровень пока еще позволяет уловить и общее. Не только между театральными формами, но и между ними и их источниками, так же как между формой и всеми теми сторонами и частями спектакля, с которыми она связана. Только теперь это не тип поведения — действование, — а некое качество. Речь о действенности. Согласно Аристотелю, трагический поэт Софокл и комический поэт Аристофан являются драматическими поэтами именно потому, что «оба они <выводят> в подражании лиц действующих и делающих»[101]. Через века эту мысль охотно подхватывает Гегель: драме, говорит он, надлежит, «подобно эпосу, представить созерцанию нечто совершающееся, некое действие»[102], которое, «по существу, основано на действовании, сталкивающемся в коллизии»[103]. (Отметим в скобках: основано — значит, несводимо.)

Древнегреческой «Поэтике» понятия о драматических коллизиях и конфликтах, вошедшие в теорию в начале XIX века, конечно, неведомы. Но тем знаменательней единодушие двух философов. Театра оно тоже и прямо касается. «А так как подражание производится в действии, то по необходимости первою частью трагедии будет <1> убранство зрелища»[104] — Аристотелю такое объяснение кажется вполне достаточным. Для Гегеля актеры уже не часть зрелища, которое, в свою очередь, является частью трагедии, как было у древних. Тем не менее Гегель самую потребность в актерах обосновывает именно тем, что в их действовании действия героев {158} обретают требуемую драмой безусловную и окончательную наглядность. Иными словами, действование есть непосредственный вид, в котором является форма.

Но действование, как мы уже убедились, никаких специальных пристрастий к театру не демонстрирует и не испытывает. Более того. Если и поскольку существует водораздел между произведением театрального искусства и перформансом, как раз для перформанса действование и показательно и специфично: именно там «акциональность» — свойство поистине конституирующее; перформанс и есть тотальное действование.

Но ведь и действие тоже не прерогатива искусства. Даже если бы оно и впрямь было прописано только в художественном мире, никакое из конкретных искусств не вправе его присваивать. Драматическое — не исключение. Аристотель, как известно, констатировал: «что есть в эпопее, то <все> есть и в трагедии, но что есть в трагедии, то не все есть в эпопее»[105]. Однако, если у трагедии и есть преимущества, они вовсе не в какой-то особой значимости действия. Напротив, подражание действию как раз и есть то, что роднит между собой эпос и трагедию. Значит, вопрос в типе и качестве этого действия в каждом случае?

Но Аристотель никакой проблемы здесь, скорее всего, не усматривал: в трагедии все лица, по его мнению, выводятся как действующие и деятельные, в эпопее то же, но иногда сочинитель ведет об их действиях повествование «со стороны». В обоих случаях главный содержательный нерв не в характерах, а в составе событий, и в обоих вариантах сказание подражает только и именно действию.

Гегель видит больше различий. Однако начинаются его рассуждения об этом предмете совсем не воинственно. Да, в эпосе, как сейчас бы выразились, системообразующим объявлено событие, в драме эту роль выполняет действие. При этом, заметим, и эпическое событие, и драматическое действие одинаково не могут состояться без активности деятельных характеров. Разве это не прямое следование за Аристотелем? Ведь, согласно учению старшего философа, события, из которых поэты складывают и эпические и драматические сказания, невозможны без действий деятельных героев, и в этом смысле Софокл дисциплинированно шагает по следам Гомера.

{159} Существенное, даже решающее идейное различие проступает, когда Гегель, будто пренебрегая способом изложения, обращается прямо к содержанию: драма должна «удалить все внешнее со всего того, что происходит, и на его место в качестве причины и действенного основания поставить самосознательного и деятельного индивида»[106]. В результате, продолжает философ, в драме «происходящее является проистекающим не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера, получая драматическое значение только в соотнесении с субъективными целями и страстями. И точно так же индивид не остается в своей замкнутой самостоятельности, но благодаря стечению обстоятельств, среди которых он избирает в качестве содержания своей воли свой характер и цель, а также благодаря природе своей индивидуальной цели он оказывается в конфликте и в борьбе с другими индивидами»[107].

Для Аристотеля и в эпосе и в драме «характер» — непременный и активный участник действия, но не его причина. Он драматичен не априори, он становится таким, когда «попадает» в особым образом составленные события. Для Гегеля характер, как он его понимает, именно что причина. И в эпопее, а уж в драме безусловно и всегда, всякий характер выбирает для своей нетерпеливой воли такую цель, которая самою своей индивидуальностью сталкивает его с теми, кто избрал тоже индивидуальные, а значит, другие цели. Такие цели по определению не могут мирно сосуществовать, конфликты между волями неизбежны.

Когда в школе К. С. Станиславского толкуют о сквозном и контрсквозном действии, несомненно, говорят о той ткани, в которой материализуется драматический конфликт. Можно сомневаться в том, следует ли непременно все силы действия, все действующие воли собирать в два сшибающихся кулака. Не исключено, что кулаков этих в пьесе, которую разбирает режиссер или намерены сыграть артисты, не два, а больше, и что в каждом из них пальцы не так сомкнуты, как хотелось бы строгим сторонникам этой концепции. Но такие сомнения, сколько бы оправданы ни были, все-таки не покушаются на главное и основополагающее: если содержанием пьесы, {160} а вслед за нею и спектакля, является столкновение целенаправленных воль, то действие и не может быть ничем иным, кроме как совокупностью локальных действенных (в этом случае, наверное, точнее было бы сказать «действовательных») импульсов. Усилия эпигонов не вымыли из этой идеи ее голубую гегелевскую кровь: там, где содержанием спектакля становится «сшибка характеров», количество элементарных действований переходит в качество действия.

Надо признать, что точно так многие люди театра понимают драматическое действие и посейчас. Автор книги «Открытая педагогика» В. Фильштинский, когда, по его словам, осмеливается думать, что значение действия в театре преувеличено, справедливо отсылает читателя именно к подобной трактовке этого «элемента “Системы”». «Благодаря акценту на действие, — пишет он, — наше внимание сосредоточивается преимущественно на волевом поведении человека»[108]. Рефлексивное поведение, которое представляется В. Фильштинскому более соответствующим жизненной правде (а соответствие жизненной правде здесь художественный идеал), с точки зрения «школы» в самом деле не действие — потому что оно не акционально, оно, просто по определению, не действование.

Следует заметить, что художественную значимость рефлексии прекрасно понимали задолго до нашего времени. Тот же Аристотель, толкуя о действии, одной из трех частей трагического сказания называет страсть. А страсть (по-гречески pathos) в античной эстетике, согласно словарю, трактовалась как «душевное переживание, связанное со страданием»[109]. Не первое столетие классическим примером такой страсти называют знаменитый плач Электры в трагедии Софокла. А это чистая рефлексия, потому что героиня и впрямь «ничего не делает». Отомстить матери за смерть отца она не в силах, а Орест, который единственный мог бы покарать Клитемнестру, сгинул — и Электра скорбит. Между тем такая индивидуальная рефлексия не только для античной мысли, но и для многих позднейших теоретиков драмы (например, для Шиллера) — самое что ни на есть драматическое действие.

Тотальному господству акций и реакций тут явная угроза. И все-таки до тех пор, пока и авторы, и соавторы этой великой концепции, {161} и ее критики одинаково уверены в том, что действие не может быть ничем иным, кроме как действием индивидуальных характеров, раны, нанесенные гегелевско-станиславской идее, для нее не смертельны. Опасность возрастает в другом случае — когда начинаешь сомневаться как раз в том, что вообще сведение действия к совокупности каких бы то ни было его индивидуальных составляющих — универсальный закон.

Вот Аристотель добросовестно излагает перипетию (не просто перемену, но перелом судьбы!) софокловского «Эдипа-царя»: вестник, пришедший объявить Эдипу, кто он был, «и тем обрадовать его и избавить от страха перед матерью, <на самом деле> достигает <лишь> обратного»[110]. (Кстати сказать, с этим явлением вестника автор «Поэтики» связывает и вторую из трех главных частей трагического сказания — узнавание: Эдип узнает, что он бежал не от собственных, как полагал, а от приемных родителей). Ничего сравнимого по действенной силе и значимости в трагедии, убежден Стагирит, не бывает и быть не может. Но ведь эти решающие события, как давно и многократно показано, совершаются вовсе не деятельным героем! Это «с ним делается» главное в действии.

Мы обсуждаем сейчас лишь те явления, в которых безусловно (или пусть даже условно), в соответствии с предпочтениями Аристотеля, всякое «после» означает сразу и «потому», где, иными словами, вообще есть надежда отыскать если не один, так хотя бы главный конфликт. В случае же, когда содержание развертывается сопоставлениями, на это, кажется, нет и теоретической надежды. Индивидуальные воли героев «Слепых» Метерлинка, «Трех сестер» Чехова или «В ожидании Годо» Беккета не сталкиваются между собой, как не боролся с принцем Калафом актер Завадский и с принцем Гамлетом актер Высоцкий. Здесь действие как формальное инобытие конфликта можно только навязать, присочинить.

В этой ситуации у теории есть не слишком много выходов. Можно просто пренебречь историей драматического действия — и ее началом, и опытом последнего по времени этапа, открытиями Новой драмы и режиссерского театра. Можно (применив недюжинные интеллектуальные силы) «загнать» этот опыт в много раз подтвержденную и по-прежнему надежную логику Гегеля. Но можно сделать {162} и иное: отступить. Снять знак равенства между действием и действованием деятельных, признать, что действие, поскольку оно оформляет принципиально разные драматические содержания, и само не может быть одного типа.

Назад к Аристотелю — так, вероятно, должен называться этот путь. Но если так, немедленно и неизбежно возникает вопрос: почему не дальше, не глубже в историю действия? Видимо, потому, что «дальше» есть только история действования, а оно для нашего искусства в собственном своем, чистом виде никакой специфики, даже в концепции Гегеля, не представляет.

Если следовать такой логике, нельзя не признать, что процесс материализации художественной мысли о противоречиях в театре просто не может быть зрелищно-игровым действием «вообще»: здесь безостановочно развертывается совокупность или система каких-то перемен, переходов, сдвигов и т. п., и вдобавок таких именно переходов и перемен, в ходе и в результате которых силы действия, как писал когда-то о пьесе большой сторонник конфликта Белинский, оказываются в новых отношениях между собой. В этом смысле к действию относится все то, что вольно или невольно приводит к этим содержательным и необратимым переменам. По логике драматического — и только драматического — действия Орест не сможет ни найтись, ни исполнить свой сыновний долг, пока Электра не отплачет свое.

Драматическое действие, эта совокупность переходов-перемен, обусловленных противоречивостью самовозрождающейся коллизии и по той же причине порождающих новые противоречия, — и есть форма спектакля. Оно не вещество, не материал и средство, а именно материя (сейчас есть попытки предпочесть другое понятие: энергия) спектакля. В спектакле нет ничего, что бы не участвовало в таком вот целостном, количественно не измеряемом «общем действии», то есть могло бы оставаться в недраматических отношениях со всем другим, что есть в спектакле. Конечно, персонаж, превращаемый в роль, актер, зритель, декорация и свет, шум и музыка чаще всего действуют, если использовать выражение Б. О. Костелянца, воз‑действуя на кого-то или на что-то. Но не менее специфичной для драматического действия спектакля следовало бы, конечно, назвать также способность испытать воздействие. Однако даже такого «расширения драматического поля» недостаточно. Главным, если не {163} универсальным критерием причастности или непричастности к драматическому действию, в том числе и для всякого деятельного лица, может оказаться, казалось бы, нейтральная и вовсе не специфичная роль «фигуры целостного действия». Ею ли самой или «на ней», с ее помощью действие демонстрирует свою драматическую природу — это уже частности, варианты, пусть сколько угодно значимые.

Если эти бесчисленные и разнообразные конкретные явления, включая действование деятельных, собрать и обобщить, приходится сказать так: спектакль существует в форме неостановимых и необратимых драматических перемен в отношениях между всем и всем, что в нем есть: между актерами и ролями, сценой и залом, временем и пространством и т. д. Такие представления, как бы сами по себе ни были общи, уже, надо думать, гораздо конкретней, специфичней, ближе к пониманию непосредственной формы спектакля, чем те, что ограничиваются, с одной стороны, уровнем зрелищно-игрового и, с другой стороны, уровнем простого действования.

Здесь нельзя не заметить своего рода «рифму» (на деле больше чем рифму) формально-содержательной стороны спектакля с системно-структурной сферой. Драматическое действие оказывается материальным эквивалентом структуры: как и структура, оно не безразлично к элементам, которые оно «собирает», но его специфику определяет особый характер связей, отношений между этими элементами. В конце концов, оно и есть эти связи. Только в структурной ситуации оно есть принцип, а в формально-содержательной — сама форма. В театре эта «материализация принципа» особенно наглядна: на репетиции все связи, и структурные и содержательные, могут и, вероятно, должны быть заготовлены как драматические. Но драматическим действием все это становится только в движении спектакля, только сегодня-здесь-сейчас ток действия и включается.

Это зрелищно-игровое драматическое действие, далее, реализуется во времени и пространстве спектакля. Природные атрибуты театральной материи, они, как правило, не осознаются. Но такое осознание необходимо — хотя бы потому, что в разных театрах время и пространство существуют по-разному и в разных отношениях между собой. Можно оспорить утверждение, согласно которому спектакль чаще всего воспринимается во времени. Но что, по крайней мере, в западном зрительском опыте традиция восприятия по преимуществу «сюжетная» — куда менее спорно. Если к этому {164} прибавить, что тут не только традиция восприятия, но и инерция понимания, одновременность времени и пространства оказывается реальной проблемой. И проблемой многосторонней.

Говоря о театральной форме, все время приходится учитывать, что время и пространство не просто нейтральное поле для взаимодействия, допустим, актеров с ролями — в театре самое время и самое пространство драматически действенны: они на деле входят в отношения между собой. Не исключено, что эти-то отношения как раз и понуждают их «искривляться» и таким же образом формировать отношения между актерами, ролями, публикой и т. д. Драматическая действенность и в этом отношении есть не только структурный или содержательный, но и формальный принцип.

С другой стороны, может быть, среди всех искусств только в театре и время и пространство существуют в своем физическом, явственно ощутимом виде. Всегда есть верх и низ, прямые линии и зигзаги, близко и далеко, коротко и длинно, медленно и быстро, долго и недолго, стаккато и легато, синкопированно и мерно.

Самоочевидно, что это все отчасти координаты, но в значительной мере и параметры движения, которое в театре, может быть, выполняет роль, сопоставимую с той, которую в пьесе играет действование. На сцене, конечно, можно найти верх и низ, но не столько для удобства, сколько в интересах содержательности верней сказать все же «вверх и вниз». Далее, хотя какие-то из этих пар можно «прикрепить» ко времени, а какие-то к пространству, даже и на уровне формулирования они катастрофически сближаются: «длинно — коротко» больше чем на словах близки «долгому и краткому». Но дело, конечно, не в словах. Единство пространства и времени для театра не трюизм: пространственное движение вверх или вниз в театре нельзя воспринять, минуя время этого движения. И наоборот: кажется, просто технически реплика «я Вас люблю», посылаемая партнеру в противоположную кулису, вынуждена быть громкой, а рядом стоящему — может быть тише. Расстояние между участниками диалога обязательно (разумеется, не обязательно так прямо) сопрягается с силой звука. А вместе — только вместе! — они в одном случае говорят об одной любви, а в другом представляют другую.

Собственно, индивидуальные комбинации движения в разных пространствах и разных временах и есть то единственное, из чего является смысл. Чем этот набор движений полней и богаче, чем {165} больше в подобную комбинацию, помимо первичных, элементарных, включены такие параметры, которые ни при каких обстоятельствах нельзя понять как исключительно временны́е или исключительно пространственные (они, как правило, выглядят как надстроенные над элементарными и чаще всего вкусово окрашены), тем надежней дорога к следующим уровням различения спектакля: всякий вид или жанр или иной тип спектакля таким набором формальных характеристик описывается если не абсолютно, то, по крайней мере, внятно и объективно. Так, если ярко, грубо, резко и кратко — это, скорее всего, фарс. И с другой стороны — вероятней всего, не марионетка.

Будем настаивать: речь не о простых наборах, не о конгломератах, а именно об индивидуальных, то есть содержательных комбинациях. В форме по определению должны быть реализованы все смыслы спектакля, а они, как мы пытались выяснить, никакой отдельной характеристикой не описываются.

Используемая в спектакле глубина сцены, длина эпизода, рост и тембр голоса актера — это такая же реальность формы, как, казалось бы, абстрактные пространство и время действия. Причем ни одного из полюсов времени и пространства — ни обобщенно-философского[111], ни физического — миновать, по всей видимости, нельзя.

Чтобы понять спектакль, у нас нет другого выхода, кроме как обратиться к «набору» (или комбинации) его формальных характеристик. Рассмотрением этих или хотя бы главных сторон и свойств формы теперь предстоит заняться. Это неизбежно: ни структуру, ни содержание мы непосредственно в тексте спектакля прочесть не можем. Не вычитываются они и из самих по себе выразительных средств, из языка как такового. Только когда знаки каким-то особенным образом повернуты и соединены один с другим, то есть когда есть форма, есть и смысл.