Театр футуристов

Под именем «Театр футуристов» следует понимать и один‑единственный театр с таким названием, и тех режиссеров, художников, которые в своем творчестве пытались реализовать принципы футуристического искусства, создавая спектакли в разных театрах после революции 1917 года.

«Первый в мире футуристов театр» был открыт в 1913 году в Петербурге. В театре было показано только два спектакля: трагедия «Владимир Маяковский», написанная самим Маяковским, и опера «Победа над солнцем» А. Крученых. Спектакли шли в помещении бывшего театра В.Ф. Комиссаржевской. Оба спектакля носили исступленно анархический характер, пропагандировали индивидуалистическое бунтарство (ни много ни мало как «победы над солнцем» желали!). Бунтарь‑одиночка выражал свой гневный протест против действительности, «искривленной гримасой», действительности, судорожно корчащей рожи. Собственно, сам Маяковский был персонажем своей пьесы. В трагедии «Владимир Маяковский» присутствовал также «бунт вещей», а не только людей.

Группа творческой интеллигенции, объявившая себя «футуристами», действовала наиболее активно в 1912–1914 годы. В нее входили Игорь Северянин, В. Маяковский, Д. Бурлюк, О. Брик, В. Каменский. Их путеводной звездой был итальянский футуризм, в частности манифест Маринетти. «Мы прославляем театр‑варьете, – писал в своем манифесте Маринетти, – потому что он раскрывает господствующие законы жизни: сплетение различных ритмов и синтез скоростей. Мы желаем усовершенствовать театр‑варьете, превратив его в театр ошеломления и рекорда. Нужно уничтожить всякую логику в спектаклях и доставить господство на сцене неправдоподобному и нелепому. Систематически уничтожать классическое искусство на сцене, стиснув всего Шекспира в один акт и поручая исполнение «Эрнани» (В. Гюго) актерам, наполовину завязанным в мешки. Наш театр будет давать кинематографическую быстроту впечатлений, непрерывность. Он воспользуется всем новым, что будет внесено в нашу жизнь наукой, царством машины и электричеством, и воспоет новую, обогатившую мир красоту – скорость».

Футуристы провозглашали урбанизм, беспредметное искусство, деилогизацию культуры, и вообще исходили из формы протеста. Они начинали с лозунга «Долой!». Примером мирочувствования для сотоварищей по искусству был, например, такой образчик ощущений футуриста номер один Владимира Маяковского: «На шершавом, потном небе околевает, вздрагивая, закат. Пришла ночь; пирует Мамаем, задом на город насев. Улица, провалившаяся как нос сифилитика, заклубилась, визжа и ржа, а сады похабно развалились на берегу реки сладострастья, растекшегося в слюни». Так чувствовали революционеры в искусстве, борясь с «мещанским» пониманием жизни. Не случайно они были первыми, «левые художники», которые после революции 1917 года объявили себя «сторонниками пролетариата» и «левым фронтом искусства», издающим журнал «ЛЕФ», ведущим свою пропаганду через газету «Искусство коммуны», на страницах которой выступали Н.Н. Пунин, О.М. Брик, К.С. Малевич, Б. Кушнер, В. Маяковский. В революции их привлекала ломка старого буржуазно‑мещанского мира, восхищение ее стихийной разрушительной силой. Они объявили и в театре «гражданскую войну», требуя «сбросить Пушкина с корабля современности», активно выступая против театров «старого наследия» как отживших и ненужных новому зрителю. В 1918 году они написали свой «декрет». «Декрет № 1 демократизации искусств» («Заборная литература и площадная живопись») возвещал следующее: «Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма – революционного искусства молодости – объявляем:

Афиша. Художник О. Розанова

1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения – дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.

2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное слово творческой личности будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан.

3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего…

Пусть улицы будут праздником для всех!»

Культура, вышедшая на улицу, и должна была устранить любые формы «неравенства» людей перед самой художественной культурой. Но не стоит забывать, что футуристы вообще всегда любили публичные жесты и эпатаж. Василий Каменский вспоминал: «…По Кузнецкому на углу Неглинной… Давид Бурлюк, стоя на громадной пожарной лестнице, приставленной к полукруглому углу дома, прибивал несколько своих картин… Прибитие картин кончилось взрывом аплодисментов по адресу художника. Тут же к нам подошли люди и сообщили, что сейчас на Пречистенке кто‑то вывесил на стенах громадные плакаты с нашими стихами. Вскоре после этого «события» мы прибавили еще одно: выпустили «Газету футуристов» (редакторы – Бурлюк, Каменский, Маяковский) и расклеили по всем заборам Москвы». Итак, футуристы объявили себя «пролетариями духа», напомнили публике, что футуризм рождался в муках скандала, еще раз подтвердили свою ненависть к обыденному, «культурой набальзамированному», постоянному. Футуристы строили свой «театр улиц».

В 20‑е годы они претендовали на то, чтобы стать официальным искусством нового общественного строя, а потому принимали самое активное участие в политизации искусства, выбросили лозунг «демократизации искусств», занимали ответственные посты в органах власти, в частности, Театральном и Изобразительном отделах Наркомпроса. «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы – как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку», – писал Н. Пунин, призывая к разрушению всякого культурного наследия. После революции художники этого крыла смело поставили знак равенства между футуристическим искусством и искусством пролетариата. «Лишь футуристическое искусство в настоящее время есть искусство пролетариата», – утверждал все тот же Пунин. «Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины», – заявил О. Брик в ответ на статью одного журнала, где сообщалось, что на экскурсии в музей рабочие получили громадное эстетическое наслаждение от созерцания исторических художественных памятников. Футуристы активно участвовали в украшении улиц и площадей к праздникам «красного календаря», в подготовке «массовых зрелищ» на площадях.

Характерным спектаклем, где использовались принципы футуризма, была постановка Юрием Анненковым пьесы Толстого «Первый винокур» («Как чертенок краюшку украл»), посвященной теме борьбы с пьянством (1919). Анненков поставил цель «осовременить классику» для народного зрителя. «Осовременивание» происходило в духе театральных идей футуризма. Анненков, согласно футуристическим идеям, превратил спектакль в мюзик‑холл с использованием идеи скорости, движущихся плоскостей и многочисленных трюков. Пьеса Толстого выворачивается буквально наизнанку. Особенные акценты делаются на «сцены в аду», в пьесу вводятся такие персонажи, как «шут старшего черта», «вертикальный черт» – на эти роли приглашаются цирковые артисты (клоун, партерный акробат, «человек‑каучук»), на роль «мужика» также приглашается эстрадный актер. Анненков вскоре выступит с требованием создать «народный русский мюзик‑холл, достойный нашего удивительного времени». Народность понималась скорее как «примитив», а «эстетический демократизм» другой режиссер С. Радлов в 1921 году характеризовал так: «Экспрессы, аэропланы, лавины людей и колясок, шелка и меха, концерты и варьете, электрические фонари, и лампы, и дуги, и света, и тысячи светов, и опять шелка и шелковые туфли… телеграммы и радио, цилиндры, сигары… шагреневые переплеты, математические трактаты, апоплексические затылки, самодовольные улыбки, блеск, вихри, полеты, парча, балет, пышность и изобилие – там на Западе – и пешеходные пустынные деревенские города, суровые лица, помпеянские скелеты разобранных домов, и ветер, и ветер, и трава сквозь камни, автомобили без гудков и гудки без автомобилей, и матросский клеш, и кожаная куртка, и борьба, борьба и воля к борьбе до последних сил, и новые жестокие и смелые дети, и хлеб насущный – все это есть и все это ждет овеществление в ваших руках, художники». Радлов откроет в Петрограде театр «Народная комедия», в котором и попытается дать свое новое искусство «народному зрителю», который являлся полубеспризорной молодежью, вербовавшейся из «папиросников» и «ирисников» соседнего Ситного рынка, которых притягивала в театре гротескная развлекательность, приключения и буффонада, а также многочисленные куплеты типа этого:

В Вене, Нью‑Йорке и Риме

Чтут мой набитый карман,

Чтут мое громкое имя –

Я – знаменитый Морган.

Нынче на биржу пора мне,

Нечего время терять –

На драгоценные камни

Буду там негров менять.

Но Юрий Анненков резко критиковал спектакли Радлова, так как с точки зрения футуристического закона Маринетти, в спектаклях Радлова было «слишком много смысла», слишком много социального радикализма. Но Радлов говорит, что «правы были футуристы, воскликнувшие «да здравствует завтра», но они же закричали «проклято вчера» – и в этом незаконном и нечестном отказе от традиций они были и не правы и не новы». Для С. Радлова все же «залог будущего расцвета – в прошлом», и путем этого сочетания футуристического устремления «к эксцентризму, созданному англо‑американским гением» с «верой в прошлое», режиссер ищет творческую платформу для театра «Народной комедии».

«Равенство всех перед культурой» вылилось у футуристов в интерес к низовым культурным формам и жанрам: бульварной, «копеечной» литературе, детективу, приключению, балагану, цирку. Искусству в новой культуре отводилась прикладная роль, да и сама творческая деятельность ими мыслилась не как «посещение Музы», но скорее как производственный процесс: «Лучшим поэтическим произведением будет то, – говорил Маяковский, – которое написано по заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем; сработанное на столе, оборудованном по НОТу и доставленное в редакцию на аэроплане». Предлагалась решительная «бульваризации форм» и «максимальное использование всех форм лубка, плаката, обложек уличных изданий, реклам, шрифтов, этикеток». Материалом искусства может быть в равной степени «революция» и «удивительные сигареты» – нет больше никакой содержательной и смысловой иерархии. Кроме того, вскоре вопрос о полном слиянии левого искусства с потребностями «народного зрителя» становится весьма проблематичен. В начале 20‑х годов уже можно говорить о том, что намечается конфликт с теми, ради которых производилась «революция в театре». Анкеты, которые раздавались на одном революционном спектакле, зафиксировали совсем иное отношение к футуристическому левому театру, нежели желаемое, создателями спектакля. Зрители говорят, что спектакль – «чересчур балаганщина», «из уважения к искусству нельзя позволять находиться в зрительном зале в верхнем платье и головном уборе», «впечатление балагана». Массовый зритель, как оказалось, был вполне консервативен и традиционен в своих представлениях об искусстве и не хотел никакой уравниловки, сохраняя представление о «красоте» также вполне традиционное. Зрители писали в анкетах: «Нам не понравилось, что красивое топчут ногами…» А мастера театра в экстазе демократизации предлагали публике свободу поведения – в программках к спектаклю писали, что «можно грызть орехи» во время представления, входить и выходить в любой момент.

Футуристический театр – яркий пример эстетической эволюции, пришедшей к своему поражению. Начав со скандала и эпатажа, отказывая искусству в логике, причинности, психологичности и традиционности, начав с эстетического авангарда, театр футуристов пришел к революционному искусству, эстетическому демократизму, граничащему с примитивностью и отрицанием сущности самого искусства. И, конечно же, многие представители «левого фронта» пережили личные трагедии (самоубийства, эмиграция), связанные отчасти и с неприятием новым государством их революционного стиля.