Живопись. В период становления феодализма японское изобразительное искусство прошло сходные с Китаем и Кореей этапы

В период становления феодализма японское изобразительное искусство прошло сходные с Китаем и Кореей этапы. Религия и философия буддизма соответствовали новой системе государственности. В организации буддийской церкви монархическая власть находила аналогии своим законоположениям. В свою очередь, живопись, отражая иерархию земной жизни, несла отпечаток светскости: художественное воплощение религиозных концепций выражалось в образах ясных и убедительных. Монументальная живопись получила широкое развитие.

Росписи Золотого храма (Кондо) в ансамбле Хорюдзи. В создании росписей Золотого храма, согласно преданию, принимал участие кореец Донтё, написавший в 610 году панно «Четыре райские сцены».

Самая знаменитая из них — «Рай Будды Амиды» — невозмутимо величавое божество, сидящее скрестив ноги, ступнями кверху на лотосовом престоле. Грузный торс Будды облегают струящиеся складки коричневой рясы, поднесенные к груди маленькие женственные ладони с тонкими пальцами сложены в символическом жесте. У Великого учителя узел черных волос на макушке, вытянутые до плеч мочки «всеслышащих» ушей и почти прикрытые, узкие всевидящие глаза. Подобная поза выражает состояние самоуглубления, медитации.

В отрешенную задумчивость погружены божества милосердия и мудрости бодхисаттвы. Особенно хорош бодхисаттва Каннон (или Лвалокитешвара); его полуобнаженная фигура украшена бусами, на голове золотая диадема- с драгоценными каменьями, из-под которой выбиваются темные волнистые пряди. Лежащее на груди ожерелье продето в мочки ушей.

Идеал красоты бодхисаттвы близок к индийскому Падмапани, но манера исполнения разная: в Аджанте основу составляет корпусная живопись, изображение строится на силуэте цветового пятна, в Хорюдзи главенствует гибкий, красно-коричневый контур.

Живопись храма Кондо созвучна религиозно-эстетической концепции времени, сочетая возвышенность идеи буддизма с одухотворенностью художественного образа.

Живопись ямато-э. Собственно японский стиль живописи складывается в XI—XII веках. Мировоззрение эпохи Хэйан способствовало развитию светской живописи.

Темой горизонтальных свитков — ямато-э, были бытовые нравоописательные романы. До нашего времени дошло несколько образцов первой половины XII века к упомянутой повести «Гэндзи-моного-тари», написанной придворной фрейлиной Мурасаки Сикибу в форме дневника. Интимные записи, раздумья, наблюдения — образцы чисто японской изящной словесности, как бы внутренний монолог, произнесенный простым и искренним языком.

Иллюстрации к «Гэндзи-моноготари» построены, как и другие горизонтальные свитки ямато-э, на чередовании эпизодов с полосами текста. Это придворные на веранде, музицирующие при свете луны, Гэндзи с младенцем сыном и некоторые другие бытовые сцены. Формат листов невелик — примерно 22x48 см. Теплый колорит в желто-коричнево-вишневых сочетаниях словно тяготеет еще к цветовой гамме ранних стенных росписей, для которых употреблялись натуральные охры.

Изобразительный прием ямато-э — взгляд сверху, с высокого горизонта носит название «фукинуки ятай» — сцена с сорванной ветром крышей. Будто бы мельком, проезжая по горной дороге замечен художником флейтист на галерее дворца или сквозь раздвинутые створки увидены интерьеры: лакированный столик, ширмы, подтянутые на шнурах валики оконных завес. Фигуры написаны в резком ракурсе, с учетом положения зрителей над горизонталью свитка, который разворачивали для рассмотрения на плоскости низенького столика, а потом убирали, в футляр, в отличие от висевших на стене вертикальных свитков.

Герои повествования, одетые по моде века в пышные просторные шелка, не отличаются разнообразием лиц. Художник следует установившемуся представлению о красоте, изображая лунный серп щек и подбородка, широкие брови, треугольник из пятнышек глаз и рта, прямые, не заплетенные в косы пряди длинных волос. Так выглядят героини в эпизодах «Повести о Гэндзи» (авторство их приписывается нескольким художникам, в том числе Фудзивара Такаёси); таковы и молящиеся женщины из иллюстраций к буддийским религиозным книгам XII века — сутрам.

Все эти изображения основаны не только на понимании прекрасного, идеальности, неконкретности образа, но исходят из религиозно-этических принципов средневековья, согласно которым человеческая жизнь мимолетна, преходяща и личность человека, а тем более выражение лица не заслуживают пристального внимания по сравнению с вечной жизнью вселенной.

Однако живопись эпохи Хэйан достигает большой выразительности, соотнося героя со средой в контрастных или гармоничных сопоставлениях и создавая этим ощущение лирического переживания — отчужденности, раздумья, грусти.

С течением времени ямато-э стала отражать многие стороны жизни, иллюстрируя военные подвиги, истории монастырей, биографии монахов, наконец, создав картину-портрет. В отношении последнего следует оговорить, что образцы времени Хэйан не дошли до нас, но, по-видимому, они существовали, так как портреты XII века уже говорят о зрелом этапе развития этого жанра.

От времени Камакура в монастыре Дзингодзи (Киото) сохранилась небольшая группа изображений, из которых наиболее совершенен портрет первого правителя Камакуры, сегуна Минамото Ёритомо, работы придворного художника Фудзивара Таканобу (1147—1205).

Сидящий на циновке, величественно выпрямившийся, сёгун одет, согласно этикету, в черное сокутаи, парадную одежду высокопоставленных придворных. В этом художник верен правилам. Однако неповторимая индивидуальность лица — холодные зрачки, толстый нос и властно очерченные губы под редкими висячими усами — свидетельствует о том, что Таканобу отступает от представлений об идеальном, гармоничном облике правителя. Его портрет, проникнутый духом Камакура, воспевает личность закаленного в борьбе за власть самурая, человека гибкого ума, безжалостного в выполнении государственного долга.

Так в эстетике средневековья проявляется единство противоречий: канон в портрете вступает в единоборство с самим существом портрета, данного, частного.

В художественной манере Таканобу есть качества, которые сделаются преобладающими в живописи последующих веков: важное преобразующее значение тушевой линии.

Монохромная пейзажная живопись суйбоку. Суйбоку — монохромная живопись, сочетающая линию и тушевое пятно (наибольшее развитие которой падает на XV—XVII вв.) проникла на острова при посредстве монахов секты дзэн, которые поддерживали интенсивную связь с Китаем и принесли многие другие новшества — обучили японцев искусству разведения карликовых деревьев и составления букетов, привезли семена чая и приохотили своих островных единоверцев вкушать ароматный бодрящий напиток, для изготовления которого был разработан специальный ритуал.

Традиция пейзажной живописи, ставшей основным жанром вертикальных свитков, восходит к сунским монохромам на шелке и бумаге. Это был вид искусства, выражавший и, в свою очередь, формировавший религиозно-философское мировоззрение: представление о мире и человеке, о единении с природой, духовном очищении, достигаемом путем созерцания и самоуглубления.

Около двух столетий суиские традиции были столь непререкаемы, что свитки носили название «китайских пейзажей», не отражая японской природы. Преодоление этих традиций связано с творчеством Сэссю (1420—1506), настоящее имя которого Ода Тоё.

О жизни Сэссю известно сравнительно мало, до момента поездки в Китай в 1468—1469 годах. Художник много путешествовал по стране, зарисовывал пейзажи, костюмы, бытовые сцены, копировал Ли Тана и Ся Гуя, которого считал вершиной искусства XIII века. По возвращении Сэссю обретает собственный почерк, где главное средство выражения — линия, но не плавная и струящаяся, а резкая, прерывистая, изобилующая темпераментными ударами манера хабоку — ломаная тушь.

Мир природы, истинно японский, несравнимо отличает свитки Сэссю от произведений предшествующего времени: из воды вздыбливаются чертовы пальцы скалистых островов, распластаны над землей искорененные ветром сосны, и вся атмосфера насыщена предчувствием бурь, жестоко и неуклонно обрушивающихся на маленькую страну.

Художник обращается к миру бытия, его пейзажи приближены к зрителю, и смотрящий решительно вовлечен, втянут в заснеженный мир, где веет холодом, заиндевели кристаллы нависающей над селением скалы («Зима»), или зачарован течением холодноватых струй и ароматом увядающей природы («Осень»).

Свойственные художнику широта обобщения, воспевание красок родной природы, портретные наброски («Водопад Чинда», «Гора Фудзи», «Буддийский проповедник Дарума»), наконец, темпераментная и эмоциональная техника и предвосхитили достижения японской гравюры XVIII—XIX веков.

В XVII веке, в связи с ростом городов, получает развитие декоративное направление (Сотацу-Корин), а также возникает реалистическая жанровая школа укийо-э — «Картины жизни», «Образы преходящего мира». Школа укийо-э, так же как новый жанр литературы — реалистическая повесть «укийо-дзоси» и новый театр без масок — театр «Кабуки», обращается к городской тематике, уличным сценам и народным увеселениям, быту ремесленников, торговцев, актеров, гейш.

Гравюра на дереве. Большой заслугой этой школы было развитие гравюры на дереве — массовой, дешевой, доступной демократическим слоям населения. В искусстве гравюры обычно принимали участие три человека: художник, создающий цветной рисунок, мастер, вырезающий изображение на дереве, и печатник. Авторство сохранялось только за художником, который ставил на гравюре свою подпись.

Ранние японские гравюры были черно-белыми. В этой технике работал Моронобу Хисикава (1638—1714), художник, скованный традицией, но сделавший предметом своего внимания народную жизнь.

Харунобу Судзуки (1725-1770). Применение печати с нескольких досок (для каждого цвета изготовлялась отдельная доска) связано с именем Харунобу. Он делал гравюры на шелке и бумаге.

Его излюбленные темы — повседневная жизнь средних классов и, в особенности, женщина в бытовой обстановке. В творчестве Харунобу проявились черты, ставшие характерными для японской гравюры: преобладающая роль линии и пятна, декоративность, композиционное мастерство.

При ярко выраженном интересе художника к простолюдинам — таковы его подавальщица из чайного домика, дочь крестьянина Осен, продавщица зубочисток Офудзи, ойран — куртизанки из «Зеленых домов» Иосивара — квартала в Эдо (Токио) — Харунобу отдает дань феодальному искусству и типы женских лиц создает в условных канонах красоты — с удлиненным овалом, изображая несколькими штрихами глаза, рот и нос.

С 90-х годов XVIII века небольшие гравюры Харунобу сменяются листами с крупными фигурами или погрудными изображениями (так называемые «Большие головы»). Среди многих художников этого жанра (Кийонага, Тойокуни и др.) наибольшую известность приобрел Ута-маро Китагава — мастер чрезвычайно разносторонний и оставивший огромное наследие.

Утамаро Китагава (1753—1806). Первые работы Утамаро, относящиеся к 1770-м годам, иллюстрируют сочинения по естественной истории («Книга раковин», «Книга насекомых», «Книга птиц»); сохранились и бытовые картины из жизни ремесленников, но прославился Утамаро ил. 231 сериями гравюр, изображающих женщин, преимущественно гейш — певиц и танцовщиц Эдо — во время праздника, за туалетом, на прогулке или просто в созерцательном раздумье («Песни изголовья», «Ежегодник зеленых домов» и др.).

Утамаро превращает низкорослых японок в грациозных красавиц с удлиненными, изысканными фигурами и маленькими кистями рук.

Затканная цветами одежда 1 ниспадает каскадом складок, образующих пьедестал. На белых, удлиненных лицах, похожих одно на другое, чуть намечены щелочки глаз, тонкий, с легкой горбинкой нос и лепестки губ. И все это увенчано сложным сооружением прически с гребнями, хризантемами и костяными шпильками.

В соответствии с установившимся этикетом движения героинь Утамаро скорее манерны, чем эмоциональны, лица также лишены психологической глубины, но мастерство художника заключается в красоте и плавности линий, вызывающих ощущение танцевального ритма или музыкальной фразы.

Непревзойденные образцы представляют гравюры Утамаро и в колористическом отношении. Излюбленные тона художника — серебристо-серые, жемчужно-розовые, сиреневые и бархатисто-черные. Известно, что для передачи одной только серой прозрачной ткани художник применял шесть досок, а иногда количество досок для гравюры достигало двадцати.

Особый раздел в творчестве художников укийо-э занимал театральный жанр, который вел свое происхождение от театральной афиши (художники Кийонобу, Сюн-со, Тойокуни) и получил завершение в искусстве Сяраку.

Сяраку Тосюсаи (родился в 60-х годах XVIII в.). Актер традиционного театра масок «Но», он изображал персонажей театра Кабуки в двойных портретах и полуфигурах, носивших большей частью гротескный характер. Персонажи Сяраку всегда даны в движении и выражают разнообразные чувства, а подчас и грубые инстинкты — алчность, тупость, коварство. Художник словно протестует своими гравюрами против утвердившихся штампов — застылых, традиционных, условно-прекрасных, стремясь проникнуть во внутренний мир человека.

Листы с изображением актеров необычны в цвете. Сяраку употреблял для фона слюду, смешанную с глубоким фиолетовым или багряным пигментом, и это создавало мерцающий контраст светлому пятну лица, искаженного гримасой. Резкие соотношения цвета усиливали драматический эффект гравюр. Вдохновенное и скорбное творчество Сяраку не нашло последователей.

Школа укийо-э взамен идеальных ландшафтов средневековья показала во всем многообразии реальный пейзаж Японии, иногда суровый и величавый, иногда простой и непритязательный. Классические художественные приемы сочетались с новым ощущением природы.

Хиросиге Итирюсаи (1797 — 1858). Как мастер пейзажа прославился Хиросиге, неутомимый путешественник, воспевший в своих сериях «53 станции Токайдо», «69 станций Кисокайдо», «36 видов Фуд-ил. гзэ зн», «100 видов Эдо», дороги Японии, ее бухты и заливы, мосты и перевалы, снежную пелену на соломенных крышах и косую завесу дождя.

Хиросиге стремился в своих гравюрах раскрыть состояние природы: в тончайших оттенках серого,, голубого, коричневого передать туманную дымку, окутывающую горы, или пылающий отсвет заходящего солнца на воде.

Излюбленный художественный прием Хиросиге — акцент на переднем плане, крупное изображение моста, дерева, скалы или группы людей, за которыми легко намечены даль и линия горизонта. Художник был знаком с перспективой и пространственность изображения усиливал с помощью переходных тонов. Он часто обращается к изображению бурного порыва ветра, дождя, снегопада.

Известно, что в старину повторение различными авторами одной и той же темы никогда не считалось зазорным. Только каждый стремился развить тему со своими «вариациями». Японская гравюра в этом отношении не является исключением. И кажущееся однообразие сюжетов имеет великое разнообразие в индивидуальной трактовке, в выражении эмоционального состояния, впечатления, которое произвело то или иное событие, пейзаж, театральная сцена на художника.

Мотив ветра встречается еще у Хару-нобу в 60-е годы XVII века, Хокусай повторяет его через полвека — «Вид Фудзи из Суруга», «Порыв ветра» (1823— 1829), а десятилетие спустя Хиросиге создает свою «Бурю в горах», где согбенные фигурки под соломенными зонтами подгоняемы косым дождем, пригибающим деревья и травы. Но самой блистательной гравюрой на эту тему является ил. гад «Ливень на реке Сумида».

Должно быть, увиден мост художником не с берега, а с плота или лодки, качающейся на волнах. Поэтому горизонт кажется покосившимся, линия его не параллельна нижнему обрезу гравюры, но параллельно массе деревьев на горизонте изображен плотогон, упирающий шест в зыбкое дно реки. Эта мгновенность впечатления предельно убедительна, особенно потому, что в увиденном моменте заключается обобщающая картина, подмеченная зорким, влюбленным в природу художником.

Спокойная красота природы в гравюрах Хиросиге перекликается с лирической японской поэзией, дающей в пятистрочной форме танка отточенные пейзажные описания.

Хокусай Кацусика ил. 236 (1760—1849). Крупнейшим, всемирно известным мастером гравюры был Хокусай. Неутомимый «старик, одержимый рисунком», как подписывался художник, Хокусай создал многочисленные серии гравюр, около 30 ил. гзв тысяч рисунков и проиллюстрировал около 500 книг, где выступал как пейзажист, портретист, жанрист, иллюстратор и мастер цветов; обладающий великолепным композиционным даром и безупречной линией.

Пейзажи Хокусая, обобщающие и лаконичные, не подавляют; они всегда населены людьми. На переднем плане в его произведениях изображаются жизнь и быт простого люда;' рыбаки натягивают сеть, продавец зонтов расставляет свой товар; рабочие дровяного склада укладывают штабели, а бочар трудится, стоя на коленях. Казалось бы, будничные моменты опоэтизированы художником и повествуют о величии природы и многообразии жизни.

Это же можно сказать и относительно рисунков «Манга». «Манга» в переводе означает беглый набросок По первоначальному замыслу, они должны были служить пособием для учеников, но, собранные в 15 томах, стали летописью японской жизни, народными картинами, где в множестве композиций изображены пейзажи, военные сражения, юмористические сценки и городские типы, животные и растения.

Артистичный рисунок Хокусая, то орнаментально-плавный, то острый и решительный, всегда является основой художественной выразительности его работ. Знакомый с европейской перспективой и светотенью, Хокусай в области цвета следует традиционным декоративным принципам, предпочитая класть краски ил. 235 ровными плоскостями, не смешивая их, ил. 237 но добиваясь гармонических сочетаний, и в * этом отношении всегда сохраняет самобытность и национальный колорит японской гравюры.

Из всей плеяды знаменитых мастеров XVIII—XIX веков Хокусай наиболее последовательно демократичен. Его никогда не соблазняли ни театральные сюжеты, ни красавицы Иосивара. Листы его гравюр населены прачками и кустарями, плетущими корзины, крестьянами в соломенных дождевых плащах и огромных грибообразных шляпах; бедными женщинами с простоволосыми детьми, привязанными за спиной; ремесленниками и тружениками рыбачьих поселков. Народу, его жизни и труду посвящено все творчество Хокусая. «Замечательный художник и честный человек», как гласит надпись на его могиле, умер, в 1849 году в возрасте 89 лет.