Художественное единство

Деление убранства византийского храма на три зоны, с одной стороны, соответствовало идее выражаемого образами действия, а с другой стороны, концепции самих образов. Декор верхней зоны, откуда изгонялись все нарративные и сиюминутные детали, декларировал вечное присутствие священного начала. В средней зоне происходит совмещение вневременного и исторического элементов, что связано с особым характером праздничных образов, которые одновременно изображают исторические события и отмечают вехи вечно повторяющегося цикла священного года. В нижнем же уровне храма, в его третьей зоне нет ни нарративных сцен, ни догматических изображений. Ведущая идея этой части храмовой декорации - единение всех святых в Церкви. Они - части огромного изображения, обрамлением которого становится само здание храма.

Пространство. Благодаря отказу от передачи пространства с помощью перспективы византийский художник мог выявить эмоциональную ценность уровня расположения изображения и его расстояния от зрителя в их самой чистой форме. Византиец, рассматривая мозаики, воспринимал изображения неискаженными, несмотря на их большую высоту, и чувствовал себя поднятым на их уровень, вознесенным над землей. Таким образом, византиец не только духовно, но и зрительно попадал в пределы небесной сферы, образованной священнейшими образами; он становился участником священных событий, оказывался в святых местах, магическими двойниками которых были изображения. Двигаясь вдоль главной оси храма и взирая оттуда на осеняющие его священные изображения, он мог совершить символическое паломничество. Он не был прикован к одной точке, как западный зритель, имевший дело с системами декора, чьи иллюзионистические и перспективные построения как будто существовали лишь для одной-единственной точки зрения: когда византиец шествовал вдоль литургических осей храма, вместе с ним двигался ритм куполов и сводов, и изображения обретали жизнь, не теряя своих иконных качеств.

Лишь те части храма, куда византиец не имел права войти, представали перед ним в строго определенном виде. Но даже они связаны с целым и участвуют в общем движении. Взгляд зрителя направляется от одной части к другой, обегает вокруг конхи апсиды и спускается по полукруглым стенам. В зоне сводов здания каждый элемент плавно перетекает в соседствующие с ним формы, и поэтому скользящий по ним взгляд не встречает на своем пути непреодолимых преград или акцентов. Даже края стен скруглены так, чтобы взгляд мог перебегать с одной стены на другую. И это не только спроецированное в прошлое впечатление современного зрителя, но вдобавок и осознанное достижение византийского декоративного искусства, что доказывают такие документальные свидетельства об эстетических взглядах того времени, как средневизантийские экфрасисы. Эти экфрасисы вновь и вновь подчеркивают, что взгляд зрителя, вместо того, чтобы остановиться на одном элементе убранства, должен блуждать в постоянно меняющихся направлениях. Сама лексика этих описаний, как стихотворных, так и прозаических, намекает на активное движение вокруг центра храма. Григорий Назианзин рассказывает о церкви, построенной его отцом, как о "храме, вращающемся вокруг своих восьми колонн", "вырастающем из купола книзу" и "окруженном обходами". Прокопий, описывая Святую Софию, подчеркивает, что глаз зрителя не должен задерживаться ни на одной из частей храма, ибо, как только он останавливается на одной из них, его сразу же привлекает соседняя. Еще более откровенен Фотий, написавший в энкомии Новой церкви: "Кажется, что святилище вращается вокруг зрителя; многообразие видов побуждает последнего поворачиваться снова и снова, и его воображение приписывает это вращение самому зданию".

Экфрасисы этой эпохи проясняют и еще одну проблему. Они описывают живописное убранство в выражениях, подчеркивающих реальность присутствия изображенных сцен и персонажей. Это качество храмового декора, с точки зрения формы выраженное в его пространственном характере и в той жизненности, которое сообщает ему движение зрителя в пространстве, не поддается фотофиксации. Убранство византийского храма обнаруживает свои выдающиеся качества только в своем собственном пространстве, в котором и для которою оно было создано.

Свет. К этой пространственной среде принадлежит и естественный свет. Византийский художник не изображал пространство, а пользовался им, включая его в свои образы и помня о существовании пространства между изображением и зрителем. Точно так же он никогда не изображал и не показывал свет, исходящий из определенного источника. Вместо этого художник в изображениях использовал реальный свет, учитывая эффекты, производимые им в пространстве между изображением и глазом зрителя, с тем, чтобы нейтрализовать создаваемые им помехи. Первым способом использования света было включение в образ сверкающих и излучающих свет материалов, и, прежде всего золота, организация которых не только создавала ощущение богатства колорита, но вдобавок освещала композиции, помещенные в объемные ниши. Самое сильное освещение отмечало смысловые и композиционные центры изображений, которые в классическом византийском искусстве совпадали друг с другом. Свет окружает главные фигуры подобно ореолу святости. В соответствии с перемещением зрителя и движением солнца эти блики меняют свое положение, но, благодаря особенностям формы отведенных для изображений участков пространства, всегда играют вокруг фигур основных персонажей. По ночам выразительные силуэты фигур проступают на золотой поверхности, поверх которой беспокойно мерцают отсветы свечей и лампад.

Византийские образы включали и использовали не только свет, отражаемый золотом, но и естественный свет, лившийся из окон, которые прорезали крупные композиции, купола и апсиды.

Цвет. В других случаях художники регулировали эффекты слишком сильного или слишком слабого освещения при помощи более темных или светлых цветовых оттенков. Хотя основные цвета более или менее регламентировались иконографическими канонами, всегда существовала возможность разнообразить употреблявшиеся оттенки. Занимавшимся этим мастерам, с тем чтобы добиться ясности формы и идеи, приходилось учитывать особенности декорируемого ими пространства. Общее распределение тонов следовало членению храма на три зоны. Так, в верхней зоне, то есть в куполах и на сводах верхнего уровня, употреблялись самые светлые тона, среди которых преобладали чуть подцвеченный белый и золотой. Светлые цвета соответствовали идее невещественного небесного великолепия, но они были нужны и для того, чтобы выявить находящиеся на большой высоте разработанные формы, вопреки сверкающему и поглощающему цвет золоту, которое их окружало. Использование более темных тонов привело бы лишь к образованию силуэтов, тусклых островков в золотом море. Следующая зона, то есть праздничный цикл, допускает большее богатство цвета. Но даже здесь колорит ярок и насыщен светом, в то время как темные и мрачные тона отсутствуют. Впрочем, эти тона господствуют в нижней зоне, где изображены фигуры святых. Здесь цветовая гамма состоит из темно-коричневого, темно-зеленого, глубокого синего и фиолетового тонов, гармонирующих с цветами мраморной облицовки. Таким образом, цветовая организация мозаик помогает подчеркнуть иерархическую структуру всей системы.

3.2.3. Клеман Оливье. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви

(М., 1994, с.122-123; 215.)

Оливье Клеман родился в 1921 г., тридцати лет принял крещение в Православной Церкви, по образованию историк, специалист по православному богословию. О.Клеман - профессор Свято-Сергиевского богословского института в Париже, редактор французского православного журнала, автор многих книг, среди которых "Византия и христианство" (1964).