Обучение в эпоху Возрождения

Особый интерес для нас представляют формы работы и методы обучения художников, сложившиеся в ренессансных боттегах – мастерских скульпторов и живописцев эпохи Возрождения. Специфика деятельности ренессансных художественных мастерских весьма обстоятельно рассмотрена В.П. Головиным[4] Метаморфозы боттеги эпохи Возрождения автор объясняет эволюцией соотношений «мастер – мастерская» и изменением социального статуса и самосознания художника.

В.П. Головин рассматривает боттегу живописца середины XV в. Нерри ди Биччи. Этот художник с подмастерьями и учениками, помимо изготовления картин, расписывал вывески для лавок, флаги, подарочные тарелки ко дню конфирмации и рождеству, скульптуру, делал интарсии, геральдические девизы, рисунки для ковров. В XV в. выполнение подобных заказов не рассматривалось еще как нечто неприемлемое для репутации художника. Даже крупные мастера не отказывались от такой работы. До конца кватроченто хозяева художественных мастерских оставались в представлении общества высококвалифицированными ремесленниками, да и сами чувствовали себя таковыми. По образованию и происхождению большинство живописцев и скульпторов мало чем отличались от представителей других профессий, других цехов.

В течение XV в. меняется общественное положение итальянских художников. Живопись из числа «механических» искусств постепенно переходит в разряд «свободных». Не без влияния гуманистов широкий круг заказчиков начинает ценить не ремесленную добротность вещей, но мастерство замысла и исполнения. Растет разница цен произведений ведущих и второстепенных мастеров, увеличиваются доходы знаменитых художников. В XVI в. чрезвычайно высоко начинает цениться художественный замысел, то, что позже будет названо «внутренним рисунком» (disegnointerno) и отделится от исполнения. В контрактах позднего Возрождения можно встретить специально оговоренную оплату именно за замысел произведения. Таким образом, между замыслом и исполнением в искусстве возникает разрыв.

Аналогичный процесс происходит и в системе обучения в области «изящных искусств». Ремесленное ученичество, совмещавшее в себе учебный и производственный процесс, в эпоху Возрождения разделяется на две составляющие. Профессиональное образование постепенно эмансипируется от производственной деятельности.

А. К. Дживелегов считает, что в XV в. боттеги итальянских живописцев представляли собою экспериментальные лаборатории исключительного значения. У наиболее крупных художников ученики обучались прежде всего живописному ремеслу, но также и грамоте и цифири.[5]

Однако едва ли не самой замечательной особенностью боттег крупных художников XV в., по мнению А. К. Дживелегова, было то, что ученики знакомились там не только с приемами и методами живописи, скульптуры и архитектуры, но и с основами точных наук, насколько в то время можно было говорить о точных науках.

До XV в. искусство, как и всякий другой вид ремесла, держалось на передаваемых по преемству от учителя к ученику эмпирически добытых, никакой теорией не подкрепленных приемах. И только в XV в. художники начали думать о том, чтобы подвести под свои приемы какую-то теорию. Одно обстоятельство, однако, затрудняло сближение искусства и науки. Художники были людьми, которым не хватало научной подготовки. Некоторые из художников пробовали изложить свои знания письменно, но эти, по словам А.К. Дживелегова, «научные вылазки были всего только ученой кустарщиной».

Честь привнести в область искусства настоящие научные знания принадлежит выдающемуся гуманисту и ученому Леону Баттиста Альберти. В своих сочинениях он подводит математические основы под учения о перспективе и о пропорциях человеческого тела, излагает начала геометрии в приложении к оптике и перспективе, знакомит читателя с прикладной математикой и практической механикой на математических основах. Следует отметить, что большинство работ Альберти написано по-итальянски.

Введя в научный обиход итальянский язык, гуманисты Возрождения приобщили к своей культуре и художников. Все больший круг вопросов становился предметом обсуждения, и ростки гуманистической культуры распространялись повсюду. В особенности художники интенсивно, наравне с гуманистами, усваивали теоретические интересы эпохи. О. Кривцун пишет о новом качестве самосознания деятелей искусства.

Оно чрезвычайно возвышается по сравнению с предшествующей эпохой, когда к художникам привыкли относиться так же, как к плотникам, каменщикам, мастерам стекольного дела. Сами художники порывают с замкнутой цеховой средой, обращаются к широким слоям интеллигенции, усваивают стиль жизни и поведения гуманистов.[6]

Мастерские художников Возрождения становились центрами интеллектуальной жизни. В них заглядывали и ученые, и философы, и аристократы. С этого времени и обучение в мастерских крупных художников окончательно теряет связь с традиционным ремесленным ученичеством. Поскольку творчество эпохи Возрождения, в отличие от коллективного средневекового – индивидуально, то и обучение будущего художника в эту эпоху подразумевает воспитание индивидуальной творческой личности. Овладение ремесленными навыками теперь рассматривается лишь как обязательная основа дальнейшего художественного образования. О. Назарова отмечает, что акцент в обучении с технологии ремесленного производства переносится на освоение все более отвлеченных вещей; художники активно занимаются науками, изучают анатомию, оптику и геометрию, проблемы перспективы и пропорций человеческого тела. «Если раньше, - пишет О. Назарова, - обучение происходило чисто эмпирически, то теперь в нем практический опыт дополняется научной теорией. Трактаты Гиберти, Альберти, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи имели научно-математический характер и, хотя были не специальными учебными пособиями, а самостоятельными теоретическими трудами, использовались многими художниками как руководство по профессии» [7]

Итак, как уже отмечалось, в эпоху Возрождения обучение начинающих художников в мастерских выделяется в самостоятельное направление деятельности.

Постепенно вырабатывается система обучения, а некоторые мастерские второй половины XV века становятся широко известными учебными центрами – это мастерские Поллайоло и Верроккьо во Флоренции или мастерская Скварчоне в Мантуе.

Несколько слов о постановке обучения изобразительному искусству. Мальчика 10-12-ти лет родители отдавали для обучения к какому-нибудь мастеру, и он с первых же дней начинал знакомиться с ремеслом своего учителя. К 18-ти годам ученик становился подмастерьем. Теперь учитель мог доверить ученику исполнение отдельных частей заказных работ. Так было с Леонардо да Винчи, который во время учебы у Верроккио написал ангела на его картине «Крещение Христа».

После 6-8 лет обучения ученик мог оставаться в качестве помощника у своего учителя, но мог и перейти к тому мастеру. Кроме того, ученик имел право, также по личному усмотрению, менять мастерскую и даже специальность — стать гравером, живописцем, скульптором.

У наиболее крупных художников воспитанники изучали ювелирное дело, литературу, математику, скульптуру, живопись и архитектуру. Основой всех наук был рисунок, обучение которому шло по строгой системе. Вначале ученики рисовали на буковых дощечках, затем их посвящали в тайны простейшей живописной техники: учили растирать краски, изготовлять левкас, готовить деревянную доску для станковой картины или стену под фреску. После этого доверяли грунтовку и нанесение фона.

ЧенниноЧеннини в своем «Трактате о живописи» писал: «Знай, что для того, чтобы научиться, надо немало времени: так, сначала в детстве, по крайней мере, с год, надо упражняться в рисовании на дощечке. Затем — пробыть некоторое время у учителя в мастерской, чтобы уметь работать во всех отраслях нашего искусства. Затем — приняться за стирание красок и заниматься этим некоторое время, потом молоть гипс, приобрести навык в грунтовке гипсом досок, делать из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить. И так надо в течение шести лет. Затем — еще шесть лет практиковаться в живописи, орнаментировать при помощи протрав, писать золотые ткани, упражняться в работе на стене, все время рисовать, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней».

Обучение рисованию проходило в мастерской художника. Опытные мастера живописи (в основном это знаменитые художники) набирали сравнительно небольшое количество учеников, с которыми вели занятия. Мастер учил ученика, ставя его «лицом к делу». Ученик досконально изучал технику и технологию материалов.

Таким образом, обучение изобразительному искусству было построено на практической основе, на непосредственном творческом общении молодежи с художником-педагогом, роль и ответственность которого постоянно возрастали. Необходимо также заметить, что успевающие ученики получали от мастера денежную плату. Некоторые из них даже хорошо зарабатывали.

Еще раз отметим, что мастерские этого времени не похожи на мелкие ремесленные мастерские, где ученики были скорее прислугой. Художественные мастерские эпохи Возрождения — боттеги — были своеобразными научными лабораториями. Сохранился рисунок, изображающий мастерскую учителя БенвенуттоЧеллини - Баччио Бандинелли. Это своего рода научно-художественная лаборатория. С правой стороны рисунка изображен сам Бандинелли, на это указывает крест св. Петра на его груди.

Бандинелли что-то объясняет двум своим воспитанникам. Далее две фигуры — видимо, его помощники: один что-то показывает, другой следит за рисованием ученика. На полу разложены кости скелета и гипсовые слепки. На полках книги, фигуры и бюсты. Ученики занимаются при светильниках.

Обучение рисованию в боттегах было тесно связано с композицией. Мастер учил, как надо делать зарисовку и затем переводить рисунок в материал, как использовать рисунок в качестве картона. Если позднее в академиях рисунок стал самоцелью и изучался как самостоятельный учебный предмет в отрыве от композиции, то в мастерских художников Возрождения ученик овладевал рисунком в связи с композиционной работой. Вот почему рисунки художников этого времени часто имеют незавершенный внешний вид. Учитель, удостоверившись, что ученик правильно понял конструкцию формы предмета, грамотно передал анатомическое строение человеческого тела, не заставлял его оттушевывать рисунок, а разрешал оставлять его в стадии аналитического построения.