Классика

Летом 1918 года я поехала к родителям в Изюм и оказалась отрезанной от Петрограда. Мне пришлось задержаться на Украине. В эти тревожные месяцы я встретилась с Николаем Николаевичем Синельниковым.

… Дверь кабинета директора Харьковского театра русской драмы открылась, и навстречу мне встал человек небольшого роста в элегантном сером костюме. Он подошел мелкими шажками, крепко пожал руку, пригласил сесть. Его умные, проницательные глаза на бледном с плотно сжатыми губами лице смотрели внимательно, строговато и изучающе. Позднее я узнала, как быстро могло меняться это лицо, улыбка — делаться ласковой, глаза — лукавыми.

Мы договорились о моем участии в уже поставленном спектакле «Живой труп».

Разумеется, моей Маше предстояло претерпеть некоторые изменения. Новые партнеры, несколько иное решение всего спектакля не могли не внести каких-то поправок, уточнений. Но Николай Николаевич делал каждое свое замечание так мягко, так осторожно и тактично, будто боялся спугнуть или обидеть подлинную трепетную толстовскую Машу.

В спектакле Александринского театра Маша являлась девушкой сильной и страстной. Синельников изменил несколько мизансцен, расставил несколько новых акцентов, и все это — {216} с одной задачей: сделать Машу более мягкой и женственной, сделать ее душевнее и теплее. Ему хотелось, чтобы образ молодой цыганки, навсегда полюбившей Федю, был в высшей степени чистым и нежным. Выполняя указания и советы Николая Николаевича, я испытывала радость второго рождения моей любимой сценической героини.

В работе над последующими спектаклями — «Коварство и любовь» и «Бесприданница» — мне довелось познакомиться с некоторыми замечательными особенностями творческой индивидуальности Синельникова.

Поначалу показалось странным и непривычным, что Синельников, репетируя драму Шиллера, уделяет особое внимание не кульминационным сценам пьесы, когда разворачивается во всю ширь драма Луизы Миллер, а, наоборот, первой ее сцене, не содержащей, казалось бы, никаких особенных эмоциональных сложностей. Первому появлению Луизы, ее диалогам с отцом, а затем — с Фердинандом Николай Николаевич придавал огромное значение. Как-то на репетиции он заставил нас повторить эту сцену семь раз.

— Необходимо дать экспозицию сюжета и образов, — говорил он. — Если подводы к главным сценам, предварительная разработка образов будут сделаны правильно и тщательно, тогда центральные эпизоды не потребуют от актеров столько сил, не будут нуждаться в перенапряжении темперамента. Зритель тогда с большим эмоциональным накалом воспримет главное в пьесе…

Мне довелось на собственном опыте убедиться в мудрости советов выдающегося режиссера.

Об этом же говорил Синельников и на репетициях «Бесприданницы», занимая в ролях Ивана, слуги в кофейной, и Гаврилы, клубного буфетчика — с их диалога начинается «Бесприданница» — против обыкновения актеров первого положения.

Николай Николаевич предложил совершенно новое для меня решение образа Луизы Миллер. Оно заключалось в драматизации этого традиционно «голубого» персонажа мировой драматургии.

— Не нужно акцентировать трогательность и беспомощность Луизы, это — дурная традиция, — сказал мне Синельников. — Посмотрите, что она говорит Фердинанду: «Если я могу удержать тебя только ценой преступления, то у меня хватит решимости тебя потерять». Или дальше: «Дай мне оживить {217} своим примером твое изнемогающее мужество! Позволь мне быть героиней этого мгновения»… Неужели так стала бы говорить инфантильная девица, каких под именем Луизы Миллер много развелось на русской сцене!..

Хочется отметить, что изменения против сложившихся традиционных театральных представлений Синельников вносил — и в случае с Машей и с Луизой, — исходя из крайне вдумчивого, глубокого восприятия драматургии, выявления в ней самых сокровенных, самых глубоких мыслей и чувств. При этом Николай Николаевич беспощадно высмеивал всякую псевдолирику, дешевую, дурную театральность, банальность в решении образов классической драматургии. На репетициях я была поражена странной манерой Николая Николаевича что-то напевать себе под нос, причем довольно громко, так что актеры явственно слышали это. Постепенно я узнала, что веселый мотив означал на режиссерском «языке» Синельникова одобрение, а нестройные и немелодичные звуки и потухший взгляд — недовольство.

На генеральных репетициях Синельников не заходил в зал и не смотрел на актеров, а сидел в соломенном кресле за кулисами и слушал, что происходило на сцене, закрыв глаза. Всякая {218} неверная интонация заставляла его выразительное лицо искажаться в гримасе, а однажды, услышав какую-то ошибку в произнесении грибоедовского стиха, он схватился за голову и застонал.

Синельников решил поставить комедию-оперетту «Мадемуазель Нитуш». Мне предстояло всерьез вступить на это не совсем привычное для меня тогда поприще. Во время увлекательнейших репетиций Синельников глубоко раскрывал содержание произведения и в то же время показал себя замечательным комедийным актером.

Синельников был режиссером, имевшим свою методологию, вкус к работе с актером и, главное, острое чувство современности, без которого, пожалуй, никогда, ни в какие времена не возникали настоящие произведения искусства. Именно эти качества помогли Николаю Николаевичу заметить, раскрыть и выдвинуть таких актеров, тогда еще очень молодых и начинающих, как Дмитрий Орлов[cxxxvii], Борис Межинский, Борис Петкер, Эммануил Каминка.

Николаю Николаевичу не хватало суток — так много он работал, столько у него было замыслов. Мы часто репетировали не только утром и днем, но и ночью, порой — у него дома, на живописной Садово-Куликовской улице, в доме № 19. Здесь жила дружная, хорошая семья — жена Синельникова, Татьяна Федоровна, добрая, заботливая женщина, дочь, два сына, внуки… Радостно и беззаботно входила я в этот приветливый дом. И, разумеется, не подозревала, что через несколько лет, снова приехав в Харьков на гастроли, буду лежать в кабинете Синельникова, сраженная тяжелым недугом, и что спасут меня искусство прекрасного терапевта Сергея Николаевича — сына хозяина дома — и заботы всех членов семьи…

… Я возвращалась в Петроград ранней весной девятнадцатого года. Ехала в одинокой теплушке, прицепленной к паровозу. Перед какой-то станцией «состав» остановился. Здесь обрывались старые пути. Надо было выходить и идти пешком по насыпи несколько верст, чтобы снова сесть в поезд. Начинался Новый путь…

В Петрограде мы играли для нового зрителя. Мы ездили к нему за Невскую заставу, где в здании бывшего стеклянного завода был учрежден так называемый Невский коммунальный театр.

В Александринском театре — теперь он назывался Государственным академическим драматическим — начиналась новая {219} эпоха. Осложнения нашей внутритеатральной жизни постепенно сглаживались и сходили на нет. Благоприятную роль в этом отношении сыграл новый директор академических театров Иван Васильевич Экскузович. Архитектор по профессии, он тем не менее отлично разбирался в вопросах театра. Умно и тактично сглаживал он многие внутритеатральные конфликты и содействовал успокоению разбушевавшейся театральной стихии. В 1922 году была опубликована декларация о целях и задачах деятельности нашего театра. Главные из этих задач формулировались так: «Хранить и развивать русскую драматическую литературу, входящую в общую сокровищницу всемирной литературы и в то же время служащую развитию, усовершенствованию и художественному облагораживанию русского языка; знакомить народ с классическими произведениями мировых иностранных писателей; вводить в репертуар выдающиеся произведения новейших писателей»… В начале двадцатых годов театр решительно взялся за осуществление этих предначертаний.

В 1921 году мне пришлось сыграть почти одновременно две диаметрально противоположные роли: Мирандолину в «Трактирщице» Гольдони и Настасью Филипповну в «Идиоте» Достоевского. «Трактирщица» прошла несколько раньше и замечательна тем, что роль кавалера де Риппафратта играл в {220} ней Борис Анатольевич Горин-Горяинов. Незадолго до того Горин-Горяинов покорил зрителей в спектакле «Стакан воды». Играя лукавого царедворца, мастера интриги, он прославился шестикратным повторением слов «стакан воды». Борис Анатольевич повторял эти слова шесть раз — в различных интонациях и с различным значением — с удивлением, недопониманием, сомнением и так далее. Играя кавалера де Риппафратта, Горин-Горяинов преодолевал свои внешние данные — ни рост, ни фигура Бориса Анатольевича не вязались с обликом могучего красавца. Горин-Горяинов заставлял публику забыть об этом несоответствии.

Из мира веселых интриг Мирандолины мне предстояло перенестись в трагическую атмосферу романа Достоевского «Идиот».

Роман Достоевского звучал тогда во многих отношениях современно. Особенно близкой зрителям могла стать Настасья Филипповна с ее протестом против власти денег и пошлости, с ее бунтом против насилия. Наш спектакль не блистал сколько-нибудь оригинальным режиссерским замыслом, но само время заставило его зазвучать по-новому, неожиданно, свежо, остро. Мы хотели подчеркнуть в нем бунт простой и прекрасной русской женщины Настасьи Филипповны Барашковой (нарочитая простота фамилии вряд ли случайна у Достоевского!) против растлевающего влияния тоцких, против страшной силы денег, против тех, кто вносил в самые чистые стороны жизни грязный торгашеский дух.

Князя Мышкина в нашем спектакле играл мой постоянный партнер и товарищ П. Лешков. Он счастливо избежал неврастении и патологии. Лешков заменил их духовной и даже внешней красотой облика Мышкина, что делало естественной и легко объяснимой любовь к нему двух замечательных женщин — Настасьи Филипповны и Аглаи. Лешков играл Мышкина Достоевского, то есть князя Мышкина, а не жалкого, нищенского вида господина, способного вызвать лишь брезгливое сочувствие.

Лейтмотивом образа, созданного артистом, стала фраза после пощечины, обращенная Мышкиным к Гане: «О, как вы будете стыдиться этого поступка!»

Эти слова стали в те дни символическими, они были у всех на устах. Они били по моральной низости и духовной нечистоте.

{221} Молодой советский театр постепенно перестраивался. Новый зритель хотел видеть искусство, богатое высокими мыслями и подлинными человеческими чувствами. Советских хороших пьес еще не было. И тогда театр обратился к Шекспиру.

Театральное искусство не всегда удовлетворяет требования времени и народа. Оно должно идти впереди, но бывает и так, что искусству приходится догонять время, совершающее героические рывки вперед. Так произошло в годы Великой Отечественной войны. Так в еще большей степени случилось в первые годы после революции, когда мне вторично довелось сыграть Клеопатру, на этот раз — в драме.

Постановка «Антония и Клеопатры»[cxxxviii] не была моей первой встречей с Шекспиром. Еще в 1909 году я участвовала в спектакле «Венецианский купец». Наиболее сильное впечатление этого спектакля связано с исполнением Мейерхольдом эпизодической роли принца Арагонского. Он будто и сейчас стоят у меня перед глазами — высокий и худой соискатель руки Порции, похожий на голенастую птицу. Монологи принца Арагонского напоминали балетную партию — так они были пластически многообразно и интересно решены. Всеволод Эмильевич продемонстрировал знание этнографии {222} роли, эпохи, блестящее ощущение стиля. Ритмический рисунок речи причудливо сочетался с пластическим ритмом. В результате перед нами возникала личность человека, понятная во всех подробностях характера, с тончайшей мотивировкой каждого поступка, каждого слова, каждой мысли. Если прибавить к этому, что, кроме личности принца, мы видели и сатирическое отношение к ней исполнителя, станет понятным, насколько интересно играл Мейерхольд.

Я в «Венецианском купце» играла прислужницу Порции Нериссу.

Для оформления спектакля «Антоний и Клеопатра» был привлечен не живописец, а архитектор — Владимир Алексеевич Щуко[cxxxix], известный к тому времени как автор русского павильона на Международной выставке в Риме, а впоследствии создавший (в соавторстве с В. Гельфрейхом) знаменитые пропилеи Смольного. Щуко увлекался принципами классической архитектуры, и его творческие устремления как нельзя лучше подходили для решения задачи оформления «Антония и Клеопатры».

Щуко решил передать во внешнем облике спектакля масштабность Шекспира, его строгость, подчеркнуть лаконичностью формы бездонную глубину содержания. В декорациях главенствовала черная краска. Конструкции, заменявшие на сцене архитектурные детали, интерьеры, даже мебель, были черные, отделанные в некоторых случаях золотом. Ступени лестницы превращались в ложе, стены зданий можно было по мере надобности считать наличествующими или отсутствующими. В наших костюмах к черному и золотому добавлялись в различных видах коричневая и терракотовая краски. Такая гамма цветов зрительно разрешала трагедию.

Цезаря играл Студенцов, Антония — Юрьев. Антоний — после Арбенина лучшая роль выдающегося актера. Интересно отметить, что обе коронные роли Юрьева были «немолодыми». В ролях молодых героев Юрий Михайлович бывал не так интересен. Найти в искусстве свою «линию», своего «конька» — большое счастье для художника!

Мне довелось играть вместе с Юрьевым еще в одной пьесе Шекспира — «Отелло»[cxl]. Играла я Эмилию также с Певцовым и Папазяном[cxli], видела в Отелло Остужева[cxlii].

Юрьев играл Отелло в своей обычной манере музыкально-напевного произнесения стиха, поэтически возвышенно, с плавным, романтически-широким жестом.

{224} У Певцова, как и во многих других его лучших работах, на первый план выдвигалось могучее движение мысли, большое человеческое страдание. Певцов стремился по возможности снять элемент патетики и показать Отелло прежде всего человеком.

Папазян приехал к нам блестящим гастролером, актером одной, но зато виртуозно отточенной роли. В его Отелло поражал необузданный темперамент мавра. Папазян подчеркивал этнографическую сторону образа. Правда, несколько мешало, что играл Папазян на французском языке — не родном и для исполнителя, и для его героя, и для публики.

Встретившись как-то с московскими друзьями, я спросила про Остужева — хотелось посмотреть его в какой-нибудь новой работе. Мне сказали:

— Что вы, Остужев — весь в прошлом, он теперь ничего не играет, о нем не слышно…

Скоро выяснилось, что Остужев ушел не в прошлое, а в работу над образом Отелло. Этой работе суждено было стать праздником советского театрального искусства. В образе, созданном Александром Алексеевичем, поражали глубочайшая человечность и высокий гуманизм, нежнейшая поэтичность и изумительная музыкальность, мужская красота, восток, нега…

Мне трудно сейчас говорить об Остужеве объективно. Когда думаешь о нем, снова слышишь его довольно высокий, вибрирующий голос, его неповторимую манеру речи, своеобразное произношение некоторых гласных (звук «е», например, звучал у него немножко как «э», но это не походило, скажем, на грузинский акцент, а придавало речи актера удивительную мелодичность).

Прощаясь на страницах книги с Александром Алексеевичем Остужевым, хочется предостеречь иных людей от поспешного осуждения длительно бездействующих мастеров театра. Такое кажущееся бездействие чаще всего объясняется трудными поисками роли, поисками, которые невозможно регламентировать.

Совсем недавно я увидела еще одного Отелло — именно увидела, а не услышала. Новый Отелло раскрыл многообразие шекспировского образа с совсем неожиданной стороны. Вахтанг Чабукиани, выдающийся танцовщик современности, вписал новую страницу в сценическую историю Шекспира, в историю, где значатся имена Бабановой[cxliii] и Улановой — Джульетты, Остужева — Отелло, многих выдающихся Гамлетов, Гербека — {225} Тибальда (в ленинградском балетном спектакле), о котором Юрьев сказал: «Вот это — настоящий Шекспир!» Поразительно сложенный, необычайно темпераментный, Чабукиани достигает в этой своей балетной партии выразительности драматического актера. Он танцует, двигается по сцене, говорит языком пластики, а кажется, будто слышишь знакомые шекспировские строки, страстные монологи, нежные, горячие слова… Вершина хореографического искусства стала в данном случае и вершиной сценической Шекспирианы.

В 1921 году возникло еще одно театральное дело, которое свело меня в совместной работе с такими мастерами, как Юрьев, Щуко и Кустодиев. Речь идет о создании Государственного драматического театра Смольнинского района, где Щуко и Кустодиев осуществляли художественную сторону постановочной работы, а Юрьев выступал моим партнером в спектаклях. Театр помещался в самом здании Смольного, в отличном, красивом и уютном зале, обладавшем прекрасно оборудованной сценой. Он располагался на так называемой «Девичьей половине» Смольного. Его зрителями явились тысячи жителей района. Всемерную помощь оказывали молодому театру Мария Федоровна Андреева и Алексей Максимович Горький. Алексей Максимович хлопотал, чтобы раздобыть для нас мебель, материалы, необходимые для оформления спектаклей. Мы с Юрьевым были заняты в спектакле «Коварство и любовь», но частенько принимали участие в подготовке и других постановок — часть {226} актеров театра составляли наши с Юрием Михайловичем ученики.

Театр давал спектакли ежедневно и открывал свои двери бесплатно. Не получали заработной платы и актеры. Это было одно из благородных начинаний, направленных к тому, чтобы самая широкая культура становилась достоянием каждого.

В 1924 году на сцене Акдрамы появилась пьеса Бернарда Шоу «Святая Иоанна».

О Жанне д’Арк писали многие: Шиллер, Марк Твен, Вольтер. В Жанну д’Арк превращается во сне героиня пьесы Б. Брехта и А. Фейхтвангера «Симона Машар». Каждый автор выдвинул свою трактовку знаменитого образа. Шиллер осветил историю о Жанне д’Арк с лирико-романтических позиций; так же трактуется тема и в опере Чайковского «Орлеанская дева».

В пьесе Бернарда Шоу Жанна д’Арк показана простой крестьянской девушкой с ярким талантом полководца, с беспредельно сильным чувством патриотизма — такою, какою она, по-видимому, была в действительности. Чувство патриотизма и сила героического самопожертвования девушки из народа были как нельзя более созвучны времени, когда наш спектакль должен был увидеть свет.

Жанна д’Арк и в действительности и в пьесе Шоу становится жертвой предательства. Бернард Шоу со свойственной ему остротой и язвительностью развернул яркую сатирическую картину придворных интриг, предательства, всей политической, военной и социальной обстановки описываемых им событий. Король и католическое духовенство, воспользовавшись плодами подвига Жанны, стремятся принудить ее вернуться в деревню. Тогда героиня Шоу произносит свой знаменитый монолог V картины: «Что было бы со всеми вами, если бы я обращала внимание на такую правду! Мой отец велел моим братьям утопить меня, если я перестану пасти овец в то время, как Франция истекает кровью! Пусть погибает Франция, лишь бы наши овцы были целы! Я думала, что у Франции есть друзья при дворе французского короля, и нашла только стаю голодных волков, готовых драться из-за клочьев ее истерзанного тела. Ну, что ж, я пойду к простому народу, и его любовь защитит меня от вашей ненависти. Вы все будете рады, если я буду сожжена. Но если это случится, я пройду сквозь огонь в сердце простого народа на вечные времена…»

{227} Замечательным помощником для многих из нас оказался в этом спектакле Юрьев, тот самый Юрьев, чья романтическая школа и напевность речи как будто бы ставили его в несколько особое положение в труппе! Когда Юрьев становится педагогом, режиссером, воспитателем, он преображался. «Говорите проще, не нужно произносить стихи напевно», — неустанно твердил он. Неподражаемо показывал Юрий Михайлович… роли в пьесах Островского, оказываясь прекрасным бытовым актером.

Вышеупомянутый монолог Иоанны в пьесе Шоу Юрьев прорабатывал со мной очень тщательно, стремясь к тому, чтобы не осталось в моей игре и следа ложного возвышенного пафоса, романтической напевности, к которой тянула сама тема.