Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать неотразимый комплимент Как противостоять манипуляциям мужчин? Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?

Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Книга вторая 20 page





Если войти в обстоятельства жизни, а также, как гово­рил Щепкин, «влезть в шкуру действующего лица» сразу и не удается, — всё равно он будет стремиться именно к этому, такова его творческая природа.

«Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтобы она вошла тебе в плоть и кровь»2.

В результате такого «разжевывания» и «проглатывания» роль ассимилируется, и получается вот что: «Бесхарактер­ный полковник в его исполнении живет на сцене с пора­зительной правдивостью, и вы минутами готовы поверить, что перед вами — не актер, а сам полковник, то очарова­тельный в своей непомерной доброте, то до отвращения тряпичный»3. (Критик «Артиста» об исполнении роли пол­ковника Ростанева Станиславским в спектакле «Фома» — инсценировка «Села Степанчикова» Достоевского.)

Третий — АФФЕКТИВНЫЙ

Этот тоже совсем не наблюдатель и не поклонник фор­мы. Он тоже имеет потребность жить. Но в противопо­ложность второму типу, так легко отзывающемуся на все внешние впечатления и, можно сказать, сливающемуся с окружающей его жизнью, — этот занят главным обра­зом своей внутренней жизнью. От внешнего он как бы отделен, он весь во власти своего внутреннего мира.

Внешний мир он тоже воспринимает, конечно. Но с боль­шим выбором: то, что непосредственно касается его внут­ренней жизни, — он воспринимает остро, ярко — гораздо острее и ярче, чем оно есть на самом деле, а то, что не име­ет прямой связи с его внутренней жизнью, он восприни­мает расплывчато, в тумане, — оно до него, можно сказать, не доходит.

Поэтому его восприятие жизни большею частью не со­ответствует действительности — оно субъективно (с этим ничего не поделаешь) — он именно так видел и так слы­шал. А слышал и видел он неверно совсем не потому, что глуп и не может разобраться в явлениях жизни, а потому, что данный жизненный факт (хоть, может быть, и мало­важный сам по себе) обращен к его глубинам, к его тайным мыслям, страстям... Достаточно того, чтобы факт жизни напомнил о чем-то приблизительно похожем на когда-то свершившееся, — вспыхивает яркое чувство и завладевает всей душой.



Прибавьте к этому, что его внутренний мир чрезвычай­но чувствителен и раним, достаточно его чуть коснуть­ся — поднимается такая буря, что сам он превращается в ут­лое суденышко, которое треплют волны его собственного разбушевавшегося моря. Потому он и назван аффектив­ным. (Аффект — это состояние такого психического воз­буждения, которое видоизменяет течение спокойной че­ловеческой мысли. И человек оказывается всецело во вла­сти ничем не сдерживаемых чувств.)

В глубине души аффективного актера всегда имеют­ся как бы взрывчатые массы, которые только ждут слу­чая, чтобы взорваться. И вот, по самой, казалось бы, незначительной причине, человек превращается в пожар, в шторм.

Примеры актеров этого типа: Мочалов, Олдридж, Ива­нов-Козельский, Ермолова, Дузе, Стрепетова, Комиссаржевская. В других искусствах: Данте, Микеланджело, Шиллер, Бетховен, Достоевский и другие.

* * *

Теперь возвратимся к нашей березовой рощице и по­наблюдаем за новым посетителем. Он пришел с малень­ким сверточком и с термосом на ремне через плечо, осмо­трелся, спокойно выбрал наиболее удобное место, попро­бовал траву — сухо — и сел на нее. Не без удовольствия констатировал, что здесь очень живописно, уютно и тихо. Можно спокойно посидеть, подумать, отдохнуть от шум­ного города. Он снял галстук, пиджак, прилег на траву. Небо... облака... ястреб... неужели он видит на таком рас­стоянии? Не гулять же он забрался так высоко, ведь он выслеживает себе добычу... Облака... красиво... причуд­ливо... фантастично... Понятно, что первобытные люди видели в них живых чудовищ и духов... Да и верно, как живые: надвигаются, сталкиваются... дышат, ласкают друг друга, давят, поглощают... А на самом деле ведь только водяные пары да снег. И совсем там не так уж красиво и уютно — холод, небось, собачий... ветер!..

Полезли было в голову мысли, заботы... Остановил их: к чему?!. с какой стати?! Надо дать отдых своим моз­гам и не теребить их хоть здесь-то, на природе!

Комары и муравьи стали несколько беспокоить его. Он переменил место, но помогло мало... Тогда встал, спустил­ся к речке. Захотелось выкупаться — такая прозрачная, чи­стенькая речушка, пескарики по дну шныряют... Но... есть ли смысл? Купаться хорошо, когда это систематич­но, а так, пожалуй, можно простудиться. Засучил рука­ва, вымыл руки, лицо... сделал дыхательные гимнастиче­ские движения, чтобы проветрить легкие, прошелся, по­гулял... сорвал два-три цветка, вставил в петлицу. Над рекой повисла старая ветхая береза... Разве влезть на нее, посидеть над водой?.. Да кто ее знает, еще обломится — трахнешься в воду! Срубить бы ее от греха. Впро­чем, пусть стоит: поэтично... красиво! Пусть! Если под кем и обломится, — тут не глубоко.

Перед тем как отправиться домой, он вынул бутерброд и яблоко, съел их, выпил горячий, сладкий чай из термо­са и не спеша пошел к поезду. Плитка шоколада, преду­смотрительно прибереженная к концу, дополнила прият­ные ощущения от прогулки по вечерней прохладе... На станции он купил у мальчика букетик своей сестре и своевременно возвратился восвояси.



Вот человек, который не может не восхищать своей уравновешенностью, своей гармоничностью... Его нельзя назвать черствым, нечувствительным, — он оценил красо­ту и поэтичность места, он глубоко и с удовольствием вдохнул несколько раз загородный воздух, переполненный ароматом цветов и озоном. Он даже не стал здесь чи­тать — он наслаждался природой. Он не забыл и о сест­ре: привез и ей букетик, чтобы она поставила его в вазу и почувствовала приволье полей. Он не холоден и не сух. Только чувство у него под контролем — с ума оно его не сведет. Он разрешает себе чувствовать столько, сколько можно, в житейском смысле это почти мудрец. Он пре­красно понимает жизнь. Он вполне реален и трезв. При слу­чае он не прочь пошутить, даже пошалить, но всё, конеч­но, в меру. Когда он увлекается, и чувство побеждает его рассудок, — он недоволен собой. И наоборот, когда рас­судок побеждает у него чувство, — он испытывает прият­ное чувство удовлетворения. Он справедлив, объективен... Да, именно объективен. Ведь он от всего в стороне, всё рассматривает со стороны — поэтому и объективен, поэто­му хорошо и верно во всем разбирается. Самое главное, что господствует у него надо всем, это — разумная прак­тичность и самообладание.

Будет такой уравновешенный человек посвящать себя эфемерной деятельности актера? Едва ли. Это как-то не серьезно, да и не интересно. Всю жизнь что-то там разы­грывать... стараться разволновать себя... Для этого надо быть чрезвычайно наивным и легкомысленным.

Сыграть в каком-нибудь самодеятельном любительском кружке — это еще туда-сюда, можно, пожалуй, для опыта, для пробы. Все-таки занятно: как оно будет полу­чаться?

Но как бы оно ни вышло удачно, — пустое все-таки это занятие... Забава. И превращать такое нестоящее, пустя­ковое занятие в главное дело своей жизни? Не солидно.

Хотя, конечно, если это может хорошо оплачиваться...

Скучно... Но ведь не всё же в жизни весело! И в кон­торе сидеть целыми днями тоже невесть какая услада, а приходится.

Наконец, не обязательно же любить свою профессию и отдавать ей все свои помыслы! Есть ведь и семья, и свои потребности и личные интересы.

Если так... почему бы в таком плане и не попробо­вать? Тем более, друзья и знакомые одобряют — говорят, играл нисколько не хуже других.

Стесняет только, что не умею так безумствовать на сцене, как это принято у завзятых актеров, — что-то стыдно мне.

Но дело-то, может быть, и не только в этом. Вот ведь, хвалят же, говорят — хорошо. Вероятно, это не зря... Присмотреться надо получше. А вдруг ничего больше и не надо.

На худой конец, сумасшедших-то ролей можно ведь и избегать. Чего же на рожон-то лезть?

Спокойствие, выдержка, культурность, умение держать себя, хорошее воспитание — всё это тоже стоит своей цены в театре... Умом бог не обидел, воли тоже достаточно... Присмотреться, пошевелить мозгами, поиграть еще, набрать­ся опыта, а там (чем черт не шутит!) и рискнуть!

Скажите, разве мы с вами не знаем таких актеров — холодных, уравновешенных, рассудочных? Вместо мяг­кости и нежности — у них только внешние знаки этих чувств: улыбка, музыкальные, «бархатные» нотки в голо­се... Вместо силы и темперамента — физиологическое на­пряженное возбуждение, крик и «дражемент» в голосе. Вме­сто правды и искренности — присущая им в жизни любез­ность, сдержанность... и показная внимательность... Разве мы таких не знаем?

Их сколько угодно. Даже среди известных и признан­ных. Это — четвертый тип. Назовем его так: РАЦИОНА­ЛИСТ.

 

РАЦИОНАЛИСТИЧНОСТЬ И СЦЕНА

И вот, представьте себе, такой субъект «посвятит» себя искусству! А тем более искусству актера!

Он человек вполне трезвый и «реальный», а на сцене как раз всё обратное — всё нереальное, всё фантазия и мечта!

Реальны там — кулисы, сделанные из тряпок и выкра­шенные вонючими красками, налепные бороды, намазан­ные лица, полный зрительный зал уставившихся на него людей... Реально то, что на него возложена обязанность что-то изобразить для них — они ждут, — для этого и при­шли сюда... Реально то, что и сам он намазан, на голове его парик, на плечах какой-то кафтан или плащ, кото­рый, находясь в здравом уме и твердой памяти, он никог­да бы в жизни добровольно не надел на себя...

Реально то, что перед ним стоит не менее намазанная и не менее смехотворно одетая, хорошо знакомая ему ак­триса, и он должен считать ее своей сестрой или возлюб­ленной и произносить по ее адресу какие-то страстные мо­нологи в стихах или прозе...

И вообще-то это испытание способен выдержать дале­ко не всякий! А уж у этого всё внутри так на дыбы и под­нимется: не хочу! не буду этого делать! Что за кривлянье! Долой дурацкий парик, скомороший костюм! и — опроме­тью из этого нелепого учреждения!

Да, это «нелепое учреждение», как и все искусство, — совсем иная стихия. Здесь действительность-то большею частью как раз и не реальна. Реально здесь только вооб­ражаемое.

Подлинных фактов здесь тоже не совершается. Здесь убивают картонными ножами, отравляются из пустых куб­ков, влюбляются в свою мечту, льют слезы над вымыш­ленным горем и счастливы от несуществующих радостей. Греза здесь превращается в действительность, минуты — в столетия, а люди в богов.

Здесь царство других законов. Как в стратосфере, здесь слишком тонкий воздух. Его как будто бы и нет совсем. С обычными легкими здесь и не вздохнешь ни разу. Тому, кто привык только к бытовым реальностям жизни и только к конкретно ощутимому, — здесь нечем дышать. Здесь пусто ему. Он гаснет мгновенно, как гаснет свеча в безвоз­душном пространстве. Именно так и гаснет, не сумев «вздох­нуть» ни одного раза, рационалист в стратосфере сцены.

Он и в жизни реальным-то вещам не очень-то отдается. Отдаться, это — забыться. А забвение для него если не пре­ступление, то по крайней мере, глупость и ребячество. А уж тут, чем же тут можно увлечься, в этом сумасшедшем доме?

Для него это «сумасшедший дом». Он хоть и хорошо видит, но что он видит? Он видит только самую простую очевидность. А то, что ЗА этой очевидностью, — для не­го скрыто, не существует. А здесь-то именно и надо видеть ЗА этой очевидностью. А куда ж это ему! Далеко до этого!

И все-таки, как было уже сказано, этот холодный (а вер­нее говоря, замаскированно туповатый) человек идет в эту чуждую ему стихию сценического творчества. Идет и только за самыми редкими исключениями покидает ее. Чаще же всего он прекрасно акклиматизируется и находит там свое место. Мало того, он создает иногда целые школы, целые течения в этом искусстве... производит там своего рода ре­волюции...

Как же это так? Как это может быть? Ведь у него же нет главного: способности самовозгораться от одной сво­ей мысли, от одного слова, — нет воображения.

Да, у него ничего этого нет. Но ему и не нужно.

Зачем переживать? Достаточно только ловко изобразить, как будто бы переживаешь... Публика, увлеченная ситу­ацией захватывающей пьесы, не успеет ничего и заме­тить — всё сойдет с рук самым наилучшим образом. И схо­дит. Да еще как и сходит! Особенно если похитрее (по­лучше) подделать!

«СТРОЕНИЕ» И РАЗВИТИЕ ДУШЕВНЫХ СВОЙСТВ

Восприятие и реакция

Чтобы лучше уяснить себе «строение» творческой души, творческого аппарата — начнем с того, что проследим ос­новные качества психического аппарата (души) младенца.

Грубо схематично, они состоят из способности чувст­вовать, т. е. воспринимать, и способности реагировать, т. е. отвечать на эти восприятия. Реагированье выражает­ся или в действиях (движениях), или в мыслях, а чаще — и в том, и в другом.

Как чувства младенца, так и реакция сначала очень примитивны: взял его на руки «чужой дядя» он забес­покоился, заерзал, скривился, закричал, стал отталкивать­ся, рваться... Вошла мама, взяла его — успокоился, заулы­бался, радостно закряхтел, схватил ручонкой ее за нос, за глаза...

Но недалеко от этого уровня ушли и мысли. Мысли не только младенца, но и ребенка оперируют еще очень ма­лым количеством вещей, образов и понятий.

Теперь всё зависит от дальнейшего развития этих обе­их способностей — восприятия и реакций.

Если восприятие будет истончаться и обостряться, то и реакции будут утончаться и усложняться. Если же способность восприятия остановится в своем развитии или процессу восприятия всё время что-то мешает, то и реак­ции будут бедны и примитивны. Реакция есть невольный и непроизвольный ответ на впечатление, а на что же от­вечать, если впечатление слабо или его совсем нет?

Способность к восприятию может остановиться в сво­ем развитии сама по себе, или же ее можно остановить и со стороны.

Например, при виде красивых картин природы ребенок может шумно реагировать криком, беганьем, прыжками, хлопаньем в ладоши — такова его непроизвольная реакция. Если же его одергивать, останавливать и категорически за­прещать эти «глупые» изъявления восторга, то постепенно будут гаснуть и способности восприятия — раз нельзя так радоваться, — должно быть, и нечему радоваться — обра­зуется такой автоматически действующий тормоз. Раз от разу этот тормоз будет действовать всё сильнее и сильнее, и приведет к тому, что способность к восприятию, имею­щая все данные для того, чтобы превратиться в полноцен­ную, обширную — начнет гаснуть и атрофируется.

Из всех этих рассуждений следует, что присутствие у человека высокоразвитых способностей восприятия ведет к обострению его способности мыслить и действовать. Чем утонченнее его способность восприятия впечатлений, тем утонченнее и его мысль, и тем утонченнее и точнее его действия.

Простой пример — стрелок. Только тот хорошо попа­дает в цель, кто ясно и четко видит как цель, так и при­цел, и мушку своего ружья. Кто точно и тонко ощущает каждое движение мышцы своей руки, кто ощущает быст­роту движения птицы, кто обладает чутким глазомером. Если в каком-нибудь из этих «отделов» не всё в порядке — и действия будут ошибочны, и выстрел будет в воздух.

Эта зависимость восприятия и реакции имеет и обрат­ный ход: чем свободнее и непроизвольнее мы будем отда­ваться нашим реакциям (двигательным ли, мыслительным ли, сенсорным ли), тем лучше и лучше, тем полнее и тонь­ше становится и наша способность воспринимать. Если же задерживать реакцию, — будет задерживаться (затор­маживаться) и восприятие. Это было уже иллюстрирова­но примером ребенка, которому запрещают бурно выра­жать свою радость, и он, удерживая невольные выявления, этим самым мало-помалу гасит способность восприятия.

Та и другая способность, как восприятия, так и реак­ции, — заложены в каждом живом существе, а тем бо­лее — человеке. Заложена также способность к их разви­тию. При упражнении каждая из них может быть разви­та и утончена до высочайшей степени.

Но точно так же, при отсутствии упражнения или от каких-то других причин, они могут и остановиться в сво­ем развитии на любой из ступеней, хотя бы и самой на­чальной.

ЭМОЦИОНАЛЬНОСТЬ И ЕЕ РАЗНОВИДНОСТИ

Слово «эмоция» на общепринятом житейском языке озна­чает чувство. Эмоциональность — чувствительность, от­зывчивость, восприимчивость. Так оно, пожалуй, и есть на самом деле: эмоциональность — чувствительность. Только необходимо иметь в виду, что чувство — явление сложное.

Организм, испытывая какое бы то ни было ощущение, немедленно, в то же самое мгновение отзывается на него — мышцы двигаются, кровеносные сосуды сжимаются или расширяются, железы продуцируют в кровь свои выде­ления, в мозгу проносятся мысли... Это всё происходит настолько близко к моменту первого ощущения, что можно сказать, совсем почти не отделяется от него, а совершается вместе.

Кроме того, все эти сложные изменения в свою очередь ведь ощущаются организмом. И это, в соединении с преж­ним, дает еще новый толчок для изменений во всем фи­зиологическом и психологическом содержании организма.

Таким образом, в эмоциональность входит чуть ли не всё: здесь и ощущение, и немедленный физиологический ответ на него, и мыслительный процесс, и усвоение этого нового состояния организма, и ответное действие его...

Если точно и буквально перевести латинское слово «moveo», то оно как раз и будет значить — «двигаю». На языке психологии слово эмоция и означает этот опи­санный сложный процесс — ощущение, сопровождаемое сложнейшими движениями в организме.

Эмоциональностью в той или иной мере наделен каж­дый. И проявляется она с первого же мгновения появле­ния на свет живого существа. У человека она дает о себе знать довольно-таки бурно — младенец от всех неприят­ных ощущений при своем выходе на свет божий начина­ет громко кричать и плакать, и вообще бунтовать...

Степени эмоциональности, в какой наделены все мы, — различны: одни очень чувствительны и отзывчивы, дру­гие — менее.

Эмоциональность, как и всякая способность, поддает­ся развитию. Но и тут — один наделен большим предрас­положением к развитию, другой — меньшим.

Но различна не только степень эмоциональности — раз­личны и виды ее. Так например, в первые месяцы своей жизни каждый младенец будет отвертываться, или с силой оттолкнет, или даже ударит, если ему поднести ко рту что-нибудь невкусное и неприятное, и каждый, как уже было описано, потянется ручонками, заулыбается, если войдет мама — желанное для него существо... Т. е. каждый из них непосредственно импульсивен и мгновенно отвечает дейст­вием на то, что увидел или услышал, или почувствовал дру­гим способом. Говоря точнее и ближе к нашему делу, каж­дый принимает действенное участие в окружающей его или по крайней мере в соприкасающейся с ним жизни.

Это один вид эмоциональности.

Точно так же всякий в раннем детстве, лишь только на­чинает более или менее отчетливо видеть и слышать, — не­вольно подражает голосом, руками, всем телом всему, что делается вокруг него. Так он изучает мир, так пытается понять его. Каждый в своем детстве — такая маленькая гри­масница, передразнивающая всё обезьянка.

Говоря ближе к нашему делу — каждый обладает эмо­циональностью имитатора.

И, наконец, каждый способен в той или иной мере за­таить в себе чувство ли обиды, чувство ли боли, тоски или чаяния радости и надежды... И у каждого вдруг, по не­значительной, казалось бы, причине может хлынуть нару­жу целым безудержным потоком это затаенное скопище ра­дости или слез и стенаний.

Т. е. в каждом есть и темный уголок аффективности.

Из этих трех видов эмоциональности (а может быть, из каких-то еще и других, ускользнувших пока от наблюде­ния) и складывается творческая индивидуальность актера.

Как она складывается, какими путями — наверное, пока ничего сказать нельзя. Можно только представить себе один из возможных путей, довольно распространенный в развитии организмов.

В росте и развитии организма дело обычно заключает­ся в том, что части его развиваются неравномерно, и та часть, которая от тех или иных причин начала быстро развиваться, этим самым замедляет развитие какой-либо другой части, и эта отстает в своем развитии, уступая ме­сто более сильной и жизнеспособной.

Можно и тут предположить такой же путь и порядок развития: одно из этих трех качеств — в силу ли предрас­положения, в силу ли воздействия извне — развивается, усиливается и утончается, а другие несколько отстают или даже останавливаются, останавливаются, может быть, на самых первых своих этапах.

А в результате складывается тот или иной эмоциональ­ный тип: по преимуществу ли действенно-эмоциональный, или имитатор, или аффективный. Но все они непременно эмоциональны. Только каждый — по-своему, по особенно­му, со своим уклоном. Эмоциональностью-то и питается их творчество. Она и есть та электрическая энергия, от ко­торой вспыхивает металлический волосок их творческой лампы.

РАЦИОНАЛИСТИЧНОСТЬ (РАССУДОЧНОСТЬ)
КАК НЕДОРАЗВИТИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОСТИ

Отзывчивость, чувствительность и импульсивность эмоцио­нальных частенько толкает их на неразумные решения и опрометчивые поступки.

В противоположность им 4-й посетитель березовой ро­щи — рассудителен, практичен, сдержан и от таких наив­ных ошибок гарантирован. Причина в том, что эмоциональ­ность у него хоть и есть, но в весьма скромных размерах. Она — послушное домашнее животное, вроде комнатной собачки. Поэтому особых хлопот и неприятностей не до­ставляет и не может доставить.

Что же он такое? Этот трезвый, «реальный», «взрос­лый», рассудительный человек? Что за чудо природы?

Те трое — какие-то дети, способные забыться в своем увлечении и наделать глупостей, а этот, как видно, пере­рос их на много годов. Какой покой! Какая выдержка! По­смотришь: гармония и совершенство! И откуда только та­кая трезвость и взрослость?

Не обманитесь однако: это не взрослость, это отсталость. Он остановился в своем развитии. Вернее сказать: остано­вилась вся его эмоциональная сторона. Он только кажется взрослым и умным, на самом же деле это совсем не так.

Вот перед вами умный ребенок. Он даже не только ум­ный, — если хотите, он философ. Он много размышляет, во всем старается разобраться... Вот и сейчас он сидит, молчит и внимательно прислушивается к разговору взрос­лых... Ну чему они смеются? Решительно ничего смешного! Какие дураки! И так ведь часто! — он не на шутку начинает всё более и более презирать взрослых. И в са­мом деле: слова все он понимает, всё для него ясно — смеш­ного решительно ничего нет.

Можно подумать: какой серьез, сосредоточенность, какая одаренность! А дело только в том, что круг его понимания еще чрезвычайно беден. Слова-то он действительно понима­ет, но всей сложности событий, всего хитросплетения чело­веческих отношений, всего юмора происходящего он понять не в силах. Не может он также уследить и за едва улови­мыми оттенками в смысле слов, за изменениями их зна­чения в зависимости от порядка, сопоставления и интона­ций, с какими они произносятся. Не может, потому что он ничего-то, ничего еще не знает. А думает, что знает всё.

Таков же обычный путь умозаключений всякого не­вежды, будь он ребенком или взрослым. Никто не судит так безапелляционно и категорично, как невежда, и ни­кто не воображает себя таким всезнайкой, как невежда. И наоборот, только очень развитые и много постигшие могут быть достаточно осторожными и осмотрительными в своих суждениях.

Этот же самый ребенок, по мере того как кругозор его расширяется, начинает тоньше понимать и жизнь, и лю­дей, и язык и мало-помалу становится тем, к чему у него были все задатки, — т. е. философом, тонко ощущающим и жизнь, и мысль, и искусство*.

С нашим же «мудрецом» (4-м посетителем рощи) дело обстояло иначе. Способности суждения (рассудок его) не­сколько продолжили свое развитие, что же касается обла­сти эмоций, она или остановилась, или резко отстала в раз­витии. Он не очень-то восхищается природой. Почему? Да только потому, что он толком и не видит ее. Он смотрит на березки и видит в них... только дерево с белой корой и зелеными листьями. Еще немного, и он увидит в них толь­ко дрова для его печки... Чувства его не развиты, не утончены, поэтому и воображение его молчит. Если не бояться слов, то надо, пожалуй, сказать, что он изрядно туповат. Знания его — школьный учебник, кругозор его — обыва­тельщина. Пусть он окончил два факультета, пусть про­глотил тысячи книг — вся премудрость эта проскочила сквозь его, как вода через хорошую водопроводную трубу, не оставив никакого следа в его душе. А почему? Опять-таки потому, что воспринимал всё он только одним рас­судком — его эмоции, его ощущения при этом спали — их не было, вот благодетельная вода знания и проскочила, не найдя места, где бы ей задержаться.

Приходит такой в музей, смотрит на картину и дума­ет: очень недурно нарисована женщина... похожа... как в жизни. Справляется по путеводителю и, узнав, что это Сикстинская мадонна Рафаэля, удивляется: разве? Что же в ней особенного? Нарисовано, конечно, недурно. Но все-таки...

Ничего не видит.

ПРОЦЕСС И РЕЗУЛЬТАТ

В искусстве актера в ходе его исторического развития на­метилось два направления. Одно стремится изобразить жизнь, другое — пережить ее (на сцене).

Поговорим вплотную о сущности того и другого на­правления.

Кукольное представление может производить большое впечатление, даже большее, чем впечатление от иного люд­ского спектакля. Почему? Потому что я, зритель, заранее знаю, что здесь все условно. Знаю, что передо мной мерт­вые куклы, и не жду от них никаких чудес (действитель­ного оживания). Моя фантазия сама наделяет их качест­вами как бы живых существ. Словом, совершается то же, что можно наблюдать у детей в их играх: они тоже «оживляют» мертвые предметы и наделяют их любыми качествами.

Пойдем дальше — ступенькой выше. Заглянем в театр, где актеры не заботятся о художественной правде на сцене, не заботятся даже и о правдоподобии, а ограничива­ются тем, что приблизительно и грубо изображают те чув­ства, какие должны бы быть у действующих лиц: они улы­баются, когда нужно изобразить радость, хмурят брови и сжимают кулаки, когда нужно изобразить гнев, и тому подобное... Они кричат, когда надо сыграть драматичес­кую сцену, и разливаются сладкими голосами, когда сце­на должна, по их мнению, быть лирична... Словом, они ведут себя, как куклы, только с более усовершенствован­ным механизмом.

Не пройдет минуты, как я, зритель, уже пойму нехи­трую механику их «творчества» и, если это мне не по вку­су — уйду, если захочу остаться, то скоро начну допол­нять от себя их игру, т. е. буду действовать точно так же, как было в кукольном театре: я буду переживать и фан­тазировать за них.

Пойдем еще выше. Купим билет в театр, где играют не так аляповато и примитивно. Здесь актеры действуют ку­да тоньше... У них там на сцене всё как будто бы «прав­да», все их движения по сцене, мимика, все их поступки там разработаны по всем правилам «логики чувств». Всё у них чрезвычайно похоже на то, что мы привыкли ви­деть в жизни, всё очень «правдоподобно».

И все-таки, если только мы сами не захотим позволить себе обмануться — нас не обманешь, — мы учуем искусственность, мы догадаемся, что всё это ловкая подделка. Ну, что ж! Спасибо и за то, что подделка так искусна. Те­перь нам легче отдаваться фантазии и дополнять тонкую внешнюю фальсификацию «мастеров» этого сверхмарио­неточного искусства.

Ходят эти сверхмарионетки, говорят... и так всё тща­тельно у них разработано, с таким «вкусом», с таким «чувством меры», что скоро забываешься и начинаешь верить, что они и на самом деле там чувствуют, хотят, мыслят, словом — живут, как должны бы жить действу­ющие лица...

Но вот один из актеров случайно задел ногой за ковер, споткнулся и сильно ударился кистью руки о стол. Ему больно, он покраснел, прикусил губу... Но не сбился со своего пути и продолжает «игру». Только в нем, помимо его воли, происходит и еще нечто, с чем справиться до кон­ца он не может: рука болит, он меняется в лице, неволь­но трогает ушибленное место... в нем происходит какой-то процесс, помимо всех его предписаний... Не разрабо­танный, а сам по себе, по велениям природы, а не по заданиям его ремесла. Марионетка ожила. Она боролась с этой жизнью, хотела потушить ее, но жизнь была силь­нее ее и не сдавалась.

До того времени марионетка была озабочена только тем, чтобы выполнить заученные движения, говорить заучен­ным образом слова и снабжать всё, по мере надобности, специальным «правдоподобным» актерским «волнением». После ушиба эта забота не уменьшилась, наоборот — уве­личилась: боль отвлекала и надо было стараться заглушить ее. Но, как ни заглушай, — боль все-таки ощутимее, бли­же человеку, чем заученная полумеханическая «игра».

И рядом с тем, что актер сознательно заставлял себя делать на сцене, — возник непроизвольный процесс: «Боль­но... ноет... не повредил ли кость?.. Нажал — стало еще больнее... даже в плечо отдает и... голова закружилась... Черт бы взял этот дурацкий ковер!.. Уйти бы поскорее!.. К доктору надо...»

Вот она подлинность, вот жизнь. Непроизвольная, ес­тественная.

Возникает она не по нашему желанию, а сама собой. Не потому мы радуемся, печалимся, обижаемся, что хо­тим этого, заказали себе это, а потому, что таковы об­стоятельства нашей жизни, таково наше бытие. Бытие вла­деет нашим сознанием, а не наоборот.

И вот один актер, наделенный пылким воображением, способен так увлекаться обстоятельствами жизни пьесы, что принимает их за свои собственные и как бы действи­тельно происходящие на самом деле. Тогда в ответ на это у него возникает непроизвольный процесс — жизнь.








Date: 2015-11-13; view: 59; Нарушение авторских прав

mydocx.ru - 2015-2018 year. (0.048 sec.) - Пожаловаться на публикацию