От бедного театра к искусству-проводнику 1 page

{55} К Бедному Театру[lxiv]

«Каковы истоки ваших экспериментальных работ в театре?» Мне часто с недоумением задают такие вопросы, и, должен признаться, они вызывают во мне ответное недоумение. Под экспериментальными спектаклями подразумеваются обычно какие-то театральные зрелища, пытающиеся каждый раз все начать как бы с самого начала — испробовать что-то «новое». Чаще всего это «новое» сводится к модной драме, к сценографии, использующей столь же модные течения дня (ташизм, фактурность и тому подобное), к музыке, считающейся современной (к примеру, электронной или конкретной). В то же время актеры существуют во всем этом разнообразии как бы сами по себе, опираясь на свои собственные штампы, обогащенные некоторыми стереотипами клоунады или кабаре. Знаю все эти приемы, сам ими пользовался.

Наша работа движется в ином направлении. Во-первых, мы стремимся освободиться от эклектизма, от понимания театра как мешанины разных искусств; мы хотим точнее определить, что же именно составляет особую, неповторимую природу театра, ту его неповторимость, которую нельзя продублировать в других видах зрелищных искусств и чему подражать невозможно.

Во-вторых, комплекс наших работ сосредоточен вокруг того, что мы считаем сутью театра как искусства, то есть вокруг взаимоотношений зритель — актер, вокруг духовной и «композиционной» техники актера; эти работы носят характер длительных исследований.

Говорить о конкретных истоках подобного типа деятельности не так просто, легче было бы говорить о традициях. Я вырос на Станиславском, и ему я обязан своим интересом к проблемам методики воспитания актера. Как личность, Станиславский в какой-то степени является для меня образцом в своем упорстве исследователя, в систематическом обновлении самого способа видения проблем, в неустанной полемике с самим собой — самим собой вчерашнего дня, прошедшего периода. Именно Станиславский поставил принципиальные вопросы в области методики. {56} Но наши ответы на эти вопросы далеки от Станиславского, а во многих случаях противоположны.

По мере возможности я знакомился с разными направлениями воспитания актера в Европе и за ее пределами. Особенно заслуживают внимания упражнения Дюллена по ритму; полезными оказались исследования, проведенные Дельсартом, вовне и внутрь направленных реакций человеческого поведения; «физические действия» Станиславского; биомеханика Мейерхольда, а также попытки соединить подобный тип внешней экспрессии со школой Станиславского, предпринятые Вахтанговым. Интересовался я и методами подготовки актера в восточном театре, например, в Пекинской опере, в индийском театре Катхакали и в японском театре Но.

Можно было бы и дальше множить театральные системы и театральные имена. Но метод, разрабатываемый нами, не является смешением различных приемов, заимствованных отовсюду, хотя порой мы и пользуемся элементами чужих систем, всегда, впрочем, перерабатывая их и приспосабливая к нашим нуждам. Сущность нашего метода заключается в том, что мы не пытаемся учить актера тем или иным определенным сценическим навыкам; наш метод не способствует выработке так называемого арсенала средств. Путь дедуктивный, суммирующий навыки и приемы мастерства, — не наш путь. У нас все сконцентрировано на духовном процессе актера, процессе, характеризующемся предельной степенью, полнотой его «обнажения», раскрытия им своей интимной сути. Однако же это происходит не на основе эготизма, наслаждения собственными переживаниями (эмоциями), а, напротив — как бы в акте самоотдачи. Это техника «транса», техника интеграции всех духовных и физических сил, владеющих человеком и поднимающихся в актере из области инстинктивно-интимной — к «просветлению».

Метод воспитания актера в этом театре направлен не на обучение чему-то, а на снятие тех препятствий, которые в духовном процессе актера может воздвигнуть перед ним его собственный организм. Организм актера должен избавиться от всего, что блокирует его внутренний процесс, причем таким образом, чтобы не возникало, собственно, никакой разницы во времени между внутренним импульсом и ответной, внешней реакцией, чтобы импульс сам по себе был одновременно реакцией, — словом, чтобы тело актера подвергалось как бы уничтожению, сгоранию и чтобы зритель оказывался лицом к лицу только с видимым потоком духовных импульсов. В этом смысле мы идем путем, который {57} уместно назвать via negativa [13]: не накапливание приемов и умений, а снятие препятствий.

Правда, можно было бы сказать, что сам духовный процесс актера в рамках этого метода уже является неким умением, но это было бы неточно. Ибо научить этому процессу нельзя. Годы работы со специально скомпонованными «наводящими» упражнениями (которые только частично связаны с пластическим и голосовым тренингом, а по сути своей пробуют привести актера к необходимому типу концентрации) иногда позволяют актеру открыть в себе самое начало, завязь процесса, и тогда под соответствующей опекой становится возможным дальнейшее развитие того, что в нем пробудилось. Процесс, о котором я говорю, хотя он и связан с концентрацией, доверием, открытием себя, чуть ли не с растворением в мастерстве, не является волевым процессом. Он связан с состоянием пассивности (пассивная готовность к воплощению активной партитуры), с такой психической позицией, в которой решающим выступает не актерское «хочу это сделать», а скорее как бы «отказ от не-делания».

Большинство актеров в этом театре находятся сейчас в стадии уточнения и постижения возможности такого процесса. Их ежедневная работа сосредоточена не на духовной технике, а на композиции роли, на конструировании формы, партитуры знаков — словом, на том, что мы сами охотно называем «искусственностью». Потому что внутренняя техника актера и «искусственность» (артикуляция роли в знаках) не обязательно взаимно противоположны. Вопреки господствующему мнению, мы считаем, что духовный процесс, которому не сопутствуют формальная артикуляция, дисциплина, структурирование роли, расплывается в бесформенности. И наоборот, процесс композиции роли как определенной системы знаков, выходящих за пределы обыденной естественности (которая скорее скрывает правду) и демонстрирующих то, что скрыто за этими реакциями (то есть разоблачает общепринятое видение и выявляет скрытые антиномии, заложенные в человеческих реакциях), приводит к духовному процессу, а не ограничивает его.

В момент психического шока, вызванного опасностью для жизни, страхом или необузданной радостью, человек ведет себя не «естественно», а «по-другому», как будто бы даже — в глазах объективного наблюдателя — «искусственно». В состоянии самозабвения, восторга, вдохновения, в состоянии духовного максимума {58} человек начинает творить знаки — плясать, петь, ритмически что-то выкрикивать; знак, а не обыденная, общепринятая естественность является присущей нам элементарной выразительностью. И наконец, между внутренним процессом и формой возникает отношение взаимного напряжения, которое усиливает оба упомянутых фактора: форма становится подобна узде, а духовный процесс — зверю, попавшему в узду формы, бьющемуся в этих путах, из которых он вырывается, чтобы броситься в спонтанные реакции.

Также и в области формальной техники мы не стремимся собирать и накапливать знаки (как делают в восточном театре, где одни и те же знаки, как правило, повторяются), а хотим вывести знаки в чистом виде из естественных человеческих импульсов путем своего рода дистилляции, отсеивания, очищения от всего, что является наслоением обыденного поведения на чистом импульсе, «наростом» на нем. Даже касаясь противоречий (между жестом и голосом, голосом и словом, словом и мыслью, волей и неосознанным порывом), мы стремимся очистить, дистиллировать — почти искусственно — их скрытый костяк; а значит, и тут есть via negativa, хотя и на более низком уровне.

Нам самим нелегко отличить то, что является в некотором роде структурой нашего воображения, от сознательно постулированной программы. Довольно часто, например, мне задают вопрос, проистекают ли некоторые элементы наших спектаклей, вызывающие ассоциации со средневековым театром, из сознательного обращения к «корням», к ритуальному театру и тому подобное. На это нет однозначного ответа. Действительно, на том уровне сознания, на каком я нахожусь в настоящий момент, овладевая ремеслом нашего дела, проблема мифа, «корней» элементарных человеческих состояний и ситуаций имеет для меня значение вполне уловимое. Только вытекает она не из какой-то выработанной мною философии искусства, а из практики, то есть из того, что мы позволили проявить себя, позволили «подать голос» законам ремесла, законам по-своему объективным. В этом смысле я согласился бы с Сартром, заметившим, что «каждая техника ведет к метафизике».

Не так-то легко было это понять, и несколько лет ушло на метания между искусом практики и искушениями априорно понимаемых постулатов. Одним из первых, если не первым, обратил {59} мое внимание на это обстоятельство критик Людвик Фляшен, друг и что-то вроде личного, невероятно строгого рецензента, заметив — в достаточно, кстати, саркастической форме — такую особенность: то, что у меня в спектакле рождается спонтанно, из внутренней структуры ремесла, открывает новые зоны видения; напротив, то, что я выдвигаю как тезис, обнаруживает, что не интеллект, а какие-то другие стороны личности выступают тут более плодотворным фактором. Впоследствии, наблюдая за собственными спектаклями, я заметил, что лишь из уже состоявшегося спектакля, а не из какой-то априорно осознанной тезы рождается подлинное осознание. Но в первую очередь я связываю это с тем, что начиная с 1960 – 61 года я сосредоточился на методике, а это и привело к тому, что формула Сартра может быть здесь применима.

Итак, попытка посредством практики найти ответ на вопрос, занимавший меня чуть ли не с самого начала: что такое театр? в чем его отличие и особенность? в чем не могут его ни повторить, ни скопировать, ни заменить ни фильм, ни телевидение? — привела меня к кристаллизации двух конкретных понятий. Во-первых — Бедного Театра, во-вторых — спектакля как акта трансгрессии. Не хотелось бы излагать вкратце важные подробности этих двух аспектов нашего видения театра. Во всяком случае, мы шли опытным путем; постепенно исключая из театрального зрелища все, что можно было из него исключить, мы в наших опытах и исследованиях пришли к выводу: театр может существовать без грима, без автономного костюма, без декораций, без электроосвещения, без выделенной сцены, без музыкального сопровождения и тому подобных вещей. Но он не может существовать, если нет взаимоотношения актер — зритель, если нет их вполне уловимого, непосредственного, «живого» общения.

Теоретически — проблема старая. Но при исследовании на практике из нее вытекают важные последствия. Можно поставить знак вопроса над этой старой проблемой: является ли театр синтезом различных творческих дисциплин — литературы, пластических искусств, живописи, архитектуры, игры световых эффектов и актерского искусства (под дирижерской палочкой постановщика)? Теория театра как синтеза искусств ведет, правда, к утверждению — во всех его слабостях — господствующего ныне театра, который мы охотно назвали бы театром Богатым.

Что такое Богатый Театр? Художественная разновидность клептомании, ибо он паразитирует на поступательном развитии и на творческих элементах разных, но равно чуждых ему дисциплин, {60} выстраивает свои гибридные зрелища на смешении форм, лишенном монолитного корня, а значит, не интегральном. Такой театр утрачивает свою индивидуальность, «личность». Все более умножая присвоенные себе элементы разных искусств, Богатый Театр пытается выйти из того состояния растерянности, куда его загнала конкуренция с кино и телевидением. Поскольку кино и телевидение превзошли театр в области механической оперативности (монтаж, смена мест действия, композиция кадра и т. п.), в недрах Богатого Театра по принципу почти фрейдовской компенсации появилась потребность «тотального театра», доводящего как бы до абсолюта соединение в сценическом воплощении возможностей различных творческих дисциплин. Не останавливаясь перед введением в театральное зрелище киноэкранов, широко разрабатывая механику сцены и зрительного зала, стремятся достичь подвижности, динамики и переноса зон игры; пытаются даже, приводя в движение пол зрительного зала и планшет сцены, менять перспективу взгляда на происходящее. Все это фальшиво.

Театр, сколь бы обильно и изобретательно он ни перестраивал свои технические «тылы», все равно в этой области будет беднее кино и телевидения. А поэтому мы утверждаем принятие театром статуса бедности. В нашей практике мы отказались даже от сцены и зрительного зала, достаточным оказалось пустое помещение, в котором заново для каждого спектакля распределяются места для актеров и зрителей. И тогда становятся возможными отношения разного типа. Актеры могут действовать в разных местах, разбросанных между зрителями, подобно их эманации, как бы становясь корифеями среди собравшейся публики. Таким образом они непосредственно контактируют со зрителями, своими действиями навязывают им ситуацию в драме: пассивную роль в действии.

Но зрителей можно в равной степени и отдалить от актеров, поместить их, к примеру, как бы за высокой оградой, из-за которой будут видны только их головы. Оттуда, сверху, как бы в специально искривленной перспективе они будут следить за актерами, как за животными в зоопарке, когда тех выпускают на свободу. Зрители могут уподобляться наблюдателям корриды, ассистентам на операции или попросту любителям подсматривать, которые a priori осуждают происходящее на их глазах за моральное разложение. Актеры могут в равной степени действовать между зрителями, не замечая их, смотря сквозь них, как сквозь стекло. Они могут воздвигать среди зрителей какие-то конструкции и встраивать их тем самым уже не в действие, а как бы в архитектуру {61} действия, придавая им, зрителям, визуальный смысл. Или же подвергать их давлению пространства, сгущению его, ограничению. Можно, наконец, всему залу придать значение абсолютно конкретного места: в нашем спектакле «Фауст» Марло вечеря происходила в монастырской трапезной, где Фауст принимал гостей за огромными столами, на которых, совсем как на барочном пиру, он угощал их эпизодами своей жизни — актеры разыгрывали их на поверхности столешниц между зрителями.

Количество таких возможностей не ограничено. В театре небольших размеров обустройство всего зала по-особому для каждого спектакля представляется самым простым подходом (кстати, и не дороже обычной сценографии). Но предположим, что суть спектакля не требует разрушения границы между сценой и зрительным залом. Мы создали с этой точки зрения своего рода чистое, лабораторное пространство, удобную для исследований территорию. В сущности, речь идет о том, чтобы для каждого типа спектакля находить соответствующие ему отношения актер — зритель и на этом основании делать из них выводы о пространственной организации представления.

Мы отказались от подвижной игры электроосвещения, и это неожиданно открыло нам целую область возможностей использования актером света, исходящего из неподвижной точки; отсюда пришло сознательное использование актером тени и освещенных точек. Эксперименты со светом привели нас к мысли, что и зритель, освещенный из какого-то источника, то есть ставший видимым, тоже превращается в часть спектакля и начинает функционировать в нем уже как его составляющая. Но оказалось также, что актер посредством духовной техники способен светиться, подобно фигурам в картинах Эль Греко, способен «сиять», становясь источником света в спектакле, «света психического».

Мы отказались от грима, наклеенных носов, подвязанных животов и других средств внешней характерности — словом, от всего, что актер готовит в своей артистической уборной перед выходом к публике. И тогда оказалось, что чарующей, обладающей театральной магией является способность актера переливаться из типа в тип, из характера в характер, из одного облика в другой «бедно», то есть единственно с помощью своего ремесла. Представьте себе, что лепка актером маски лица с помощью лишь собственных мышц и внутренних импульсов вызывает в зрителе чувство какого-то необычайного театрального «переноса» субстанции, в то время как маска, сработанная скульптором и гримером — лишь разновидность трюка.

{62} Оказалось, что костюм, у которого отобрали автономную ценность, который якобы не может существовать вне актера и его действий, на самом деле может трансформироваться на глазах зрителей, создавать контраст с действиями актера и тому подобное. Изгнание из театра декоративных элементов, которые «высказываются», по-своему «говорят» в спектакле (хотя «говорить» с нами должно само действие, то есть актер как его живой узел), открыло возможность создания актером из самых элементарных и очевидных предметов, лежащих в радиусе досягаемости его действий, что называется — на расстоянии протянутой руки, новых предметов, ибо актерское действие позволяет преобразить пол в морскую волну, стол — в исповедальню, кусок ржавого железа — чуть ли не в живого партнера.

Оказалось, что устранение из спектакля механической музыки, равно как и музыки, звучащей в исполнении автономного по отношению к актерам оркестра, как раз и позволяет зрелищу стать музыкальным, потому что позволяет сотворить музыку в пределах самого театрального действия, а именно — в композиции человеческих голосов, звуковых эффектов от удара предмета о предмет, ботинка об пол и т. п. Мы поняли, что текст сам по себе не принадлежит сфере театра и что он входит в нее только в связи с тем, что с ним сделает актер, то есть как интонация, как звуковая ассоциация, как речь, ставшая музыкой.

Принятие бедности театра, обнажение его от всего, что театром не является, сосредоточение на том, что есть его завязь, его корень, открыло нам иные богатства, которые лежат уже в самой его сути, а значит — в сфере ремесла.

А теперь о спектакле как акте трансгрессии. Для чего мы занимаемся искусством? Для того, чтобы преодолеть в себе барьеры, чтобы выйти за пределы своих собственных ограничений, чтобы восполнить то, что в нас является нашей же собственной пустотой, калечащим нас недостатком, для того, чтобы самоосуществиться или же, как я предпочел бы это назвать, прийти к «исполнению себя». Это не состояние, не самоощущение или форма — это процесс, это трудное движение, в котором то, что является в нас темным, подвергается просветлению.

В этом единоборстве с правдой о самом себе, с преодолением, со срыванием с себя житейской маски театр в своей осязаемости, телесности, почти физиологичности давно стал для меня местом провокации, вызовом, брошенным самому себе, а тем самым и зрителю (или же зрителю, а тем самым самому себе), нарушением общепринятых стереотипов воззрений, ощущений, {63} осуждений, и к тому же нарушением тем более вызывающим, что моделируется оно в человеческом организме — в теле, в дыхании, во внутренних импульсах. Это проблема нарушения табу, трансгрессии, которая делает для нас возможной через шок, срыв маски, в полнейшем раскрытии, в «наготе» отдачу себя чему-то, что очень трудно поддается определению, но в чем заключены и Eros, и Charitas [14].

Я чувствовал искушение в ситуации табу (в области религии, национальной традиции и тому подобного) оперировать элементарными, архаичными положениями, использовать ситуации, освященные традицией. Я чувствовал потребность как бы померяться силами со всеми теми ценностями, что в них содержались. Хотя я и был во власти их очарования и, более того, внутренне трепетал перед ними, все же искушение кощунства было во мне сильнее. Нарушение их неприкосновенности, их преодоление, а может быть, точнее, конфронтация с ними — вот что влекло меня. Но конфронтация, совершаемая с позиции личности, впитавшей не только опыт, но и предрассудки своей эпохи. Одни критики называли эту особенность наших спектаклей «сопоставлением с корнями», другие — «диалектикой апофеоза и осмеяния». Бывало, что ее определяли как «религию, выражающую себя через кощунство», или же как «любовь, выражающую себя через ненависть».

Наступил момент, когда сама практика и наблюдения над тем, что я к тому времени уже сделал, перешли из как бы бессознательного в сознательное, то есть из практики в метод. И вот тогда мне и пришлось по-новому приглядеться к истории театра, также как и к некоторым другим областям человеческих знаний: к антропологии культуры, к психологии — и произвести своего рода мысленный обзор возникавших вопросов. В тот момент я уже с полной ясностью осознал, что вплотную столкнулся с проблемой мифа. Мифа как простой человеческой ситуации, с одной стороны, а с другой — как явления соборного; с моделью, которая уже независимо живет в коллективной психике и неосознанным для нас образом направляет коллективное поведение и реакции.

В тот период, когда театр не перестал еще быть частью религиозной жизни, но был уже театром, он высвобождал духовную энергию зрителя путем воплощения мифа и его же праздничного профанирования, преодоления. В результате такой операции зритель заново и по-новому обнаруживал свою личную правду в правде мифа и через момент пережитого ужаса приходил к катарсису. {64} Не случайно в Средние века родилось понятие «parodia sacra»[15].

Однако сегодняшняя ситуация — совсем иная. Коллективная общность не определяется религией, традиционные формы мифа находятся в состоянии великого «перемола», исчезновения и новых инкарнаций. Что же касается зрительного зала, то он в своем сознательном и бессознательном отношении к мифу как коллективному комплексу оказывается несравненно более разнороден, расслоен. Вместе с тем все мы намного сильнее детерминированы «мозговым», мыслительным опытом. Все это приводит к тому, что достичь шока, способного атакующим образом воздействовать на те слои нашей психики, которые как бы лишены жизненной маски (то есть естественны), становится намного труднее. Кроме того, сегодня уже стало невозможно коллективное, «соборное» отождествление себя с мифом, то есть отождествление правды личной с правдой универсальной.

Тогда что же сегодня еще возможно? Во-первых, конфронтация с мифом вместо идентификации, отождествления с ним. А именно: при сохранении нашего личного опыта переживаний и того, что в нас уже отложилось из духа и опыта нашего времени, возможна еще попытка воплощения в миф, натягивания на себя его «кожи», которая, впрочем, едва ли будет прилегать к нам достаточно плотно. Еще возможно постижение относительности наших проблем, рассматриваемых в перспективе «корней», и относительности «корней», рассматриваемых в перспективе сегодняшнего дня. Если этот подход брутален, если мы совершаем его с высшей степенью самоотречения и послушания, обнажая себя в самом интимном нашем слое, как бы отдавая или даже «принося в жертву» ту область, что в нашей повседневности, привычной нам обыденности является неприкосновенной, тогда житейская маска подвергается сокрушительному разрушению.

Во-вторых, если уж ни в чем невозможно быть безусловно уверенным и ничто ни для кого не очевидно, то все же тем необходимым полем надежности, в пределах которого возможно преодоление барьеров, остается осязаемость человеческого организма. Только миф, воплощенный в буквальность актера, в его живой организм, может функционировать как табу, нарушаемое табу. Нарушение интимности живого организма, его раскрытие, зашедшее так далеко в физиологической конкретике и во внутренних импульсах, что оно уже преодолевает порог эксцесса, возвращает {65} ситуации мифа ее всеобщую человеческую конкретность, становится постижением правды.

Когда мы говорим о методе, вопросы, возникающие относительно его рациональных (принятых разумом) источников, кажутся мне рискованными. Стоит употребить формулировку, в которой звучит слово «жестокость», как тут же все с жаром принимаются выпытывать мое мнение об Арто, потому что и он употреблял подобные формулировки, хотя и опираясь на опыт, отличавшийся от моего, и придавая ему несколько иной смысл. Арто был незаурядным визионером театра; он не имел возможности длительных исследований и, может быть, поэтому в его текстах нет методического значения, они не несут в себе какого-либо ясного предложения. Он хочет что-то удивительным образом напророчить, и время подтверждает его правоту, но он не дает указаний к действию.

Стоит обронить такие слова, как «корни» или «мифическая почва», как тут же летят вопросы о Ницше, а стоит назвать то же самое «коллективными представлениями», как возникает имя Дюркгейма, а если же назвать «архетипами», все заговорят о Юнге. А ведь то, что я формулирую, для меня самого рождается в сфере ремесла и вовсе не является каким-то расчетом, производимым на почве иных гуманитарных дисциплин (хотя, наверное, может анализироваться также и под этим углом зрения).

Когда я говорю о партитуре знаков у наших актеров, меня спрашивают о понятии знака в восточном театре, в особенности же в классическом китайском театре, тем более, если знают, что я изучал его непосредственно, что называется, на месте, в Китае. А ведь знак в восточном театре — величина неизменная, подобная литере в известном нашему зрителю алфавите, в то время как тут мы говорим скорее о кристаллизации роли в знаках, об артикулировании психофизиологии актера в партитуре значений, то есть об «оголении» людских реакций до предельной степени, до самого костяка.

Не берусь утверждать, что в том, чем мы занимаемся, мы не подвержены никаким влияниям или что все у нас — абсолютные новации. Как часто бывает, совершенно неосознанным образом, лишь просто вдыхая воздух того континента, где мы родились, и той цивилизации, что нас вскормила, мы воспринимаем и усваиваем сумму традиций, сумму знаний о человеке и об искусстве, а {66} вместе с ними и сумму предрассудков, пророчеств, надежд и беспочвенных мечтаний. И как бы упорно и сколь бы настойчиво мы от них ни открещивались, они влияют на наши поступки. Даже postfactum, когда, идя путем практики, мы уже многое осознали и уже начинаем со многим сравнивать нашу работу (в том числе и с теми именами, что я перечислил, и с теми явлениями в окружающей жизни, о которых я говорил), мы производим некоторую корректировку «вспять» по отношению к тому, что уже нами было осознано, начинаем яснее понимать наши возможные перспективы.

Сопоставляя свою работу со всей совокупностью Великой Театральной Реформы от Станиславского до Дюллена и от Мейерхольда до Арто, мы сознаем, что строим свое дело не на пустом месте; что он был, и он по-прежнему есть — тот воздух великих открытий, которым мы дышим. Что же касается нашей практической ежедневной работы, то, угадывая в ней претворенными в жизнь проблески чужой интуиции (даже если тут и не было чьего-то непосредственного влияния), мы учимся, замечая и ощущая в себе все воздействия, — учимся науке смирения. Смирения перед лицом неопровержимого, данного нам в наблюдении факта: само ремесло, которым они, великие, занимались и которым занимаемся мы, по-видимому, просто имеет свои объективные законы. И не дано нам иной возможности осуществления себя, иначе как лишь посредством высшего послушания, «серьезности» и «бдения», как говорил Томас Манн.

В театре, которым я руковожу, положение мое своеобразно и не совсем обычно: и не директор, и не режиссер, а скорее мастер, наставник в деле, может быть, как когда-то говорили, «духовный наставник». Однако было бы большим недоразумением считать, что подобные неординарные отношения могут быть односторонними. Если в пространственных построениях наших спектаклей архитектора Ежи Гуравского отражаются какие-то мои идеи, то и мое собственное видение тех или иных пространственных фантазий несет на себе отпечаток нашего с ним многолетнего общения.

Но чем-то несравнимо более интимным и плодотворным оказывается работа с актером, доверившимся мне. Если его готовность и то, что не совсем точно может быть названо доверием, осязаемо-конкретны, обладают качеством бдительности и фактически {67} безграничны, безграничным становится и мое желание выявить и сделать видимым наивысшую силу его, а не моих возможностей. Этому желанию увидеть его рост, его возрастание сопутствуют, с моей стороны, наблюдение, изумление и желание ему помочь. То, что является моим ростом, отражается в нем, точнее, он сам находит его в себе, а это и делает возможным наш общий рост и становится своего рода откровением. Это уже не значит обучать кого-то чему-то. Это значит — шагнуть кому-то навстречу. В работе с актером становится возможен совершенно особенный феномен «рождения» двух личностей. Тогда актер родится — еще раз — не только в области ремесла, но в гораздо большей степени как личность. Его «рождению» сопутствует — и тоже всегда заново — «рождение» руководителя совместного действия, того, кто смотрит, и — да простится мне такая формулировка — того, кто близок к полному приятию существа человеческого.

{68} Оголенный актер[lxv]

I

Актер — это человек, работающий своим телом и делающий это публично. Если, однако, он довольствуется таким же отношением к своему телу, какое присуще любому обычному человеку в повседневной жизни, если оно не становится для него послушным инструментом, делающим человека способным к совершению некоего духовного акта, если оно используется ради денег и ради угождения публике, актерское искусство становится чем-то близким к проституции. И то, что на протяжении веков театр сопоставляли с проституцией в том или ином смысле этого слова, — не случайно. Понятия «актриса» и «куртизанка» долгое время совпадали между собой; граница, разделяющая их сегодня, возникла не столько в результате какой-то принципиальной перемены в актерском мире, сколько благодаря преобразованиям в общественных отношениях; дело в том, что сегодня стерлась разница между куртизанкой и порядочной женщиной. И если рассматривать профессию актера в ее наиболее распространенных проявлениях, то больше всего поражает убожество этой профессии, торговля актера своим организмом, терзаемым различного рода покровителями: директором, продюсером, режиссером и т. п., а это в свою очередь порождает атмосферу интриг и скандалов.