Художники «Мира искусств» Леон Бакст и Александр Бенуа

Свидетели русского Серебряного века, Леон Бакст и Александр Бенуа внесли наибольший вклад в художественное возрождение Россия – и в особенности Санкт‑Петербурга – на пороге XX столетия. Творческое объединение «Мир искусства», основанное сто лет назад, символизировало благородное стремление вдохнуть в русскую поэзию, в живопись и музыку новое видение и новую жизнь. Однако впоследствии это движение вызывало лишь презрение и поношение со стороны большевистского режима, и на протяжении многих десятилетий на своей родине Бакст и Бенуа считались иностранцами. Художественная красота этого периода была лишней и ненужной для советского аппарата. И большинство представителей «Мира искусства» и вообще Серебряного века эмигрировали непосредственно перед или после Октябрьской революции, предоставив нести знамя «Мира искусства» в Советскую эпоху Александру Головину и Евгению Лансере.

Но мне повезло узнать о Баксте, Бенуа и их коллегах еще в детстве. Мой отец, Александр Павлович, прославленный советский сценограф, руководитель Союза театральных художников и академик, был страстным коллекционером модернистских изданий, таких как «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон» и «Столица и усадьба: Журнал красивой жизни», и его коллекция могла даже похвастаться несколькими томами истории русской живописи, написанной Бенуа. В 1960‑х годах я, тогда еще школьник, узнал о Баксте и Бенуа именно из этих изданий, из их иллюстраций, выполненных сепией. Долгое время Третьяковская галерея не выставляла работ «Мира искусства», поэтому, когда такие картины, как «Древний ужас» Бакста и «Дама в голубом платье» Константина Сомова, были выставлены на всеобщее обозрение, нашей радости не было предела.

В 1970‑х годах я поступил в школу‑студию МХАТ, основанную Константином Станиславским и Владимиром Немировичем‑Данченко. Одним из моих преподавателей на постановочном факультете была Татьяна Борисовна Серебрякова, дочь художницы Зинаиды Серебряковой – племянницы Бенуа, – которая эмигрировала во Францию в 1920‑х годах. Благодаря тому, что Татьяна Борисовна училась в школе Вагановой в Санкт‑Петербурге в одном классе с Александрой Даниловой (которой суждено было стать одной из прим‑балерин Дягилева, танцующей в костюмах Бакста и Бенуа), она сохранила высочайшие традиции русской культуры. В школе‑студии остались старые костюмы от прежних постановок Художественного театра; именно там я впервые увидел оригинальные костюмы, созданные художниками «Мира искусства». Фактически, в стремлении повысить качество оформления своих постановок Станиславский пригласил к сотрудничеству трех «мирискусников»: Бенуа, Мстислава Добужинского и Головина.

Добужинский заслужил особое признание за свои декорации и костюмы к спектаклям «Месяц в деревне» (И. С. Тургенев) и «Николай Ставрогин» (по мотивам романа Ф. М. Достоевского «Бесы»), а также за декорации к пьесе Грибоедова «Горе от ума». Бенуа работал в Художественном театре не только в качестве художника, но и как режиссер, и участвовал в создании новых постановок «Маленьких трагедией (А. С. Пушкин) и «Тартюфа» и «Мнимого больного» (Ж.‑Б. Мольер).

Ему особенно была близка Франция эпохи Людовика XIV, а Париж XVII века и Версаль были его страстью. Головин также активно работал в Художественном театре, оформляя «Женитьбу Фигаро» Бомарше и «Отелло» Шекспира. Во время моей учебы в школе‑студии эти старые костюмы, например уникальные и восхитительные жакеты для «Пира во время чумы» Пушкина, собирали пыль забвения, хотя все еще находились в хорошем состоянии, поскольку спектакли не шли долго, и костюмы не успевали износиться. Представьте мой восторг, когда в начале карьеры я получил разрешение использовать эти костюмы для проекта оформления спектакля «Да здравствует королева, виват!».

После иммиграции во Францию в 1982 году я снова стал приобщаться к традициям художников «Мира искусства», благодаря любезности сына и дочери Зинаиды Серебряковой, Александра и Екатерины, а также семей Лансере и Бенуа я познакомился с сыном Добужинского, Ростиславом, который предложил мне помогать ему в постановке «Ворожбы». Как полезно было тогда заново открыть для себя в Париже по‑прежнему актуальные принципы «Мира искусства». Именно тогда я познакомился с Дмитрием Дмитриевичем Бушеном, последним из «мирискусников» и протеже Бенуа. Он очень много рассказывал мне о Бенуа, описывал его умение передать театральную перспективу, которую тот «позаимствовал» у венецианского театра XVIII века. В то время была еще жива племянница Бакста, Мила Марковна Бакст, чьи семейные узы роднят ее с режиссером Андре Барсаком.

Благодаря Майе Плисецкой, приме‑балерине Большого театра, я начал работать художником по костюмам и декорациям для балета. Судьбе было угодно, чтобы я повстречал многих из тех, кто жил в Париже в эпоху Дягилева, хотя в то время главным хранителем традиций балета Дягилева был Николай Березов, бывший помощник Михаила Фокина, жившего на тот момент в Лондоне. Возобновленные им «Петрушка», «Шахерезада», «Карнавал» и «Послеполуденный отдых фавна», костюмы и декорации для которых создавались задолго до этого Бакстом и Бенуа, были блестящи, и трудно передать мой восторг, когда в Нью‑Йорке я впервые увидел балеты Фокина, заново поставленные «Джоффри‑балле», – невероятный, волнующий сплав музыки и цвета, формы и движения.

Однако, пожалуй, самым ревностным хранителем наследия Дягилева была Ольга Морозова‑де Базиль, бывшая прежде примой‑балериной «Русского балета Монте‑Карло», который на протяжении 1930–1940‑х годов покорял публику в Северной и Южной Америке, Европе и Австралии. После смерти Дягилева в 1929 году большая часть его имущества (декорации и эскизы) перешла к труппе, основанной полковником де Базилем (Василием Воскресенским), и до 1960‑х годов принадлежала Ольге Морозовой, которая продала ее. Морозова, кстати сказать, ничего не получила от этой продажи, но это уже другая история.

По крайней мере трое из моих дорогих друзей танцевали в костюмах Бакста для «Шахерезады»: Татьяна Лескова, Тамара Григорьева (обе проживают сейчас в Южной Америке) и покойная Валентина Кашуба (она скончалась в Мадриде в возрасте 99 лет).

Они рассказали мне, как были окрашены ткани костюмов Бакста. Оказалось, что в действительности они не были прозрачными, хотя на эскизах выглядели очень легкими, и в этом состояла их заметная разница с костюмами Бенуа. Если у первого рисунок или эскиз нес в себе экспрессию и движение, графическую легкость и прозрачность, то у второго эскиз содержал больше деталей и исторической точности, сохраняя при этом несомненную и естественную элегантность. И все‑таки, по моему мнению, костюмы Бакста менее выигрышно смотрятся на сцене, чем костюмы Бенуа, великого знатока тканей, аксессуаров и – самое главное – сценических пропорций.

В моем представлении именно Валентина Ивановна Кашуба оживила эпоху Бакста и раннего Бенуа. Она танцевала в составе дягилевской труппы в 1914–1918 годах и путешествовала с ней по всей Европе и Америке, посещая вместе с Дягилевым музеи Италии и Испании. Ни на минуту не расставаясь со своим кодаком, Валентина Ивановна создала уникальную подборку любительских фотографий, на которых с особенной четкостью и непосредственностью запечатлены костюмы Бакста и Бенуа.

«Мир искусства» – неотъемлемая часть моей жизни. Я вобрал в себя его запах и впитал его вкус – и считаю себя его современным последователем. В России власть традиций очень сильна, но я никогда не думал, что их влияние на меня не ослабнет и во Франции.