Ю К. Чуковский 289

переменить иное, ослабил некоторые слишком сильные выражения; переделал многие стихи; выбросил повто­рения... Люди не слишком строгие, которые не ли­шают переводчиков смысла и вкуса, могут поверить моей любви к Серванту, я выбросил из него только то, что не могло быть его достойно в переводе» '.

Так относились в ту эпоху ко всем писателям, в том числе и к Шекспиру. Вот что писал, например, о Шекспире граф Антони Шефтсбери в 1710 году:

«Наш старинный Драматург Шекспир, невзирая на свою природную грубость, на свой нешлифованный Стиль, на отсутствие в своих пиесах Изящных Укра­шений и Прелестей, присущих Произведениям этого рода, все же доставляет удовольствие Зрителям своей честной Моралью...»².

Так что если бы Шефтсбери пришлось переводить Шекспира на иностранный язык, он, естественно, отшлифовал бы его стиль и придал бы ему от себя воз­можно больше «Изящных Украшений и Прелестей».

Ибо метод художественного перевода целиком вы­текает из мировоззрения данной эпохи. Новая литера­турная школа неизменно влечет за собой новый подход к переводческой практике.

Ill

Стремление к адекватности перевода объясняется также и тем, что в последние гбДы методика точных наук не могла не отразился на мыслительных навы­ках масс. Точность, реализм, научный учет проникли во все сферы нашей умстренной жизни. Литературо­ведение во многих своих областях сделалось научной дисциплиной. В связи с этим среди теоретиков и масте­ров перевода все настойчивее звучат голоса о необхо­димости построить переводческое искусство на строго научном фундаменте.

¹ «Дон Кишот Ла Д1анский», 90чинедие Серванта, переведено
с Флорианова фр'а.рцузс^огр пе/реёода В, Жукрвс.ким. М., 1803.

² Цит. по «New vafio'rum Edition of Shakespeare ed. H. Fur-
niss», v. IV. Philadelphia, 1877, p, 143.

Вот как убедительно пишет об этом известный co^j временный исследователь Е. Эткинд в книге «Поэзия и перевод».

«Лучшие советские мастера переводческого искус­ства,— пишет он, — соединяют в себе замечательных художников и выдающихся, самостоятельно работаю­щих ученых-филологов. Мастер стиха Максим Рыль­ский воссоздал на украинском языке шедевры русской и мировой поэзии, — но его же перу принадлежат крупные исследования по литературоведению и поэ­тике. Павел Антокольский не только поэт-переводчик, он известный пушкинист, автор интересных исследова­ний «Медного всадника» и пушкинской лирики, автор литературоведческой и критической книги «Поэты и время». С. Маршак издал отличную книгу критических статей и очерков по теории литературы «Воспитание словом». Выдающийся переводчик Шекспира на гру­зинский язык Гиви Гачечиладзе — доктор филологиче­ских наук, автор больших исследований по теории ху­дожественного перевода. Литовский поэт А. Венцлова пишет о том, как он, переводя «Евгения Онегина», использовал «множество различных исследований и комментариев», о том, что и они и академическое пол­ное издание сочинений Пушкина, в котором «приве­дены все черновые варианты произведений, позволяю­щие заглянуть в лабораторию автора», были для него «постоянным подспорьем в тяжелом труде над перево­дом произведений величайшего из русских поэтов».

У истоков этого научно-художественного направ­ления советского поэтического перевода стоят два ко­рифея русского переводческого искусства — В. Брюсов и М. Лозинский»'.

Валерий Брюсов, прежде чем приняться за перево­ды поэтов Армении, счел своим долгом всесторонне изучить эту страну. «Жажда познать Армению,— го­ворит армянский литературовед Левой Мкртчян, — оказалась так велика, что В. Я. Брюсов за небольшой срок, за шесть-семь месяцев, неустанно трудясь, про­чел на русском, французском, немецком, английском,

¹ Е. Эткинд. Поэзия и перевод. М.—Л., 1963, стр. 200—201.

латинском и итальянском языках целую гору книг об Армении, изучил ее историю и культуру, стал прекрас­ным знатоком армянской литературы. Как сообщает сам Валерий Брюсов, он дополнил свое изучение по­ездкой в Закавказье, в Армению. Здесь он наблюдал жизнь, быт и нравы армян, познакомился с крупней­шими представителями современной ему армянской литературы Ованесом Туманяном и Иоаннесом Иоан-нисианом» ¹.

Подробно рассказав об этих научных трудах Вале­рия Брюсова, посвященных глубокому исследованию армянской культуры, Е. Эткинд справедливо говорит: «Только на этом пути нас ждут успехи и победы. На­ивно думать, что какое бы то ни было искусство может обойтись без науки. Нельзя быть скульптором, не изу­чив анатомии. Нельзя быть живописцем, не зная законов оптики. Немыслим композитор, не овладевший теорией музыки... Поэту, работающему в области сти­хотворного перевода, то есть в области весьма специ­фического, очень сложного и ответственного искусства, не обойтись без филологической науки — в самом ши­роком смысле этого понятия, включающего в себя лин­гвистику, эстетику, историю общества и литературы, поэтику.

Отвернуться от филологии для поэта-переводчи­ка — значит обречь себя на безнадежный дилетантизм.

Без хорошего владения обоими языками и их со­поставительной стилистикой, без понимания законов, по которым в обеих литературах развивались жанры, поэтические и речевые стили, без глубокого знания истории обеих литератур и их взаимовлияний подлин­ный творческий перевод невозможен»².

Советский читатель и здесь, как везде, решительно отверг от себя услуги дилетантов и потребовал, чтобы посредником между ним и иноязычным искусством были только такие мастера перевода, которые, воспро­изводя тот или иной поэтический текст, могут обеспе-

¹ Левой Мкртчян. Аветик Исаакян и русская литера­
тура. Ереван, 1963, стр. 144. См. также: К. Н. Григорян. Ва­
лерий Брюсов и армянская литература. М., 1962, стр. 38.

² Е. Эткинд. Поэзия и перевод. М.—Л., 1963, стр. 201.

чить читателю научную точность интерпретации. Чего стоил бы дантовский «Ад» в новом переводе Лозин­ского, если бы мы не чувствовали в каждой терцине, какую обширную работу произвел переводчик над изучением дантовской эпохи, ее философии, теологии, истории, над освоением целой груды комментариев к «Аду», накопившейся за несколько веков. Казалось бы, что может быть дальше от нынешних советских людей, чем средневековая поэзия Данте. Если Лозинскому удалось передать эту поэзию таким правдивым, богато насыщенным, живописным стихом, это произошло от­того, что с дарованием поэта он сочетает эрудицию ученого.

Научное проникновение в подлинник есть верный залог точной репродукции всех смысловых и стилисти­ческих особенностей этого подлинника — при том, ко­нечно, непременном условии, если у переводчика дей­ствительно есть тяготение к научности. А у советского переводчика оно есть в величайшей степени.

Когда я писал эти строки, я не имел представления о колоссальности той предварительной работы, кото­рая была проделана Михаилом Лозинским, перед тем как он взялся за перевод «Божественной комедии» Данте. Теперь, после смерти этого первоклассного мастера, тот же теоретик переводческого искусства Е. Эткинд, на которого я только что ссылался, изучил его архив и нашел там «десятки папок, содержащих разнообразные изыскания, рефераты, конспекты, на­блюдения, списки, чертежи, выписки, фотокопии», от­носящиеся к творчеству Данте',

IT

Русская литература не сразу выработала такой идеал. Начиная с двадцатых годов минувшего века делом перевода завладели журналы, причем редак­торы считали себя вправе кромсать переводы как взду­мается. Особенно свирепо обращался с иностранными

¹ Е. Эткинд. Поэзия и перевод. М.—Л., 1963, стр. 185—197.

авторами знаменитый Барон Брамбеус, редактор «Би­блиотеки для чтения». Он вымарывал у них десятки страниц и заменял их своими, приспособляя их к тому слою читателей, для которых и существовал его жур­нал.

Другие журналы избежали этого вопиющего вар­варства, но зато они создали плеяду равнодушных ре­месленников, которые переводили спустя рукава оди­наково суконным языком (лишь бы к сроку!) и Энтони Троллопа, и Жорж Санд, и Бульвера, и Бальзака, и Эжена Сю. Они-то и выработали тот серый переводче­ский жаргон, который был истинным проклятием нашей словесности семидесятых, восьмидесятых, девя­ностых годов. Особенность этих журнальных перевод­чиков та, что переводимые ими писатели все выходили на одно лицо, и Флобер оказывался похож на Шпиль-гагена, а Мопассан на Брет Гарта.

Они не замечали ни стиля, ни ритма, а передавали одну только фабулу, нисколько не заботясь о своеоб­разии писательской личности переводимого автора. Огромное большинство этих торопливых ремесленни­ков состояло из нуждающихся женщин, эксплуатируе­мых издателями самым бессовестным образом. Среди них было немало талантливых, но словесная культура к тому времени пала так низко, требования, предъяв­ляемые читающей публикой к искусству перевода, были так ничтожны и смутны, что вся их работа про­пала, из всех переводов не осталось ни одного, который можно было бы сохранить для потомства, ибо верная передача фабулы еще не делает переводов художе­ственными. Недаром нам пришлось забраковать без остатка почти всю переводческую продукцию того бес­принципного времени: и переводы Шекспира, и пере­воды Мольера, и переводы Стерна, Дефо, Теккерея, Флобера, Марка Твена, Мопассана, Бальзака. При­шлось переводить этих писателей вновь, ибо прежние переводы были порочны по самому своему существу.

Лишь после революции, когда возникли такие из­дательства, как «Всемирная литература», «Academia», Гослитиздат, поставившие своей задачей дать лучшие переводы лучших иностранных писателей, максималь-

ная точность перевода стала непреложным законом. Новый читатель уже не желает довольствоваться «Дон-Кихотами», «Робинзонами», «Гулливерами» в пересказе разных безответственны" лиц, он требует таких переводов, которые заменяли бы подлинник.

Возьмите, например, сочинения Флобера, изданные в девяностых годах: этот хлам был явно адресован невзыскательным праздным читателям, ищущим в книге лишь пустой развлекательности. Кто такой был Флобер, где и когда он родился, как он написал свои книги, каковы были основные черты его творчества, какова была эпоха, когда ему пришлось творить, обо всем этом в тогдашнем издании вы не найдете ни слова. А перелистайте первое советское Собрание со­чинений Гюстава Флобера. В каждом томе такое изо­билие статей, посвященных его жизни и творчеству, такое множество всевозможных комментариев, объяс­нительных примечаний и прочее, что с первого же взгляда становится ясно: эти книги адресованы людям, не терпящим никакого верхоглядства. Для них произ­ведения Флобера есть раньше всего ценнейший куль­турный памятник, который им необходимо изучить. Наряду с переводами его сочинений в этом издании напечатаны следующие пояснительные статьи редак­тора М. Д. Эйхенгольца и его ближайших сотрудни­ков:

1. «Госпожа Бовари» как явление стиля». 2. «Твор­ческая и литературная история «Госпожи Бовари». 3. «Методы портретного мастерства у Гюстава Фло­бера». 4. «О сатирическом романе «Бувар и Пекю-ше». 5. «О «Лексиконе прописных истин» Флобера». 6. «О «Трех повестях» Флобера». 7. «И. С. Тургенев как переводчик Флобера». 8. «Исторический и археоло­гический комментарий к новелле «Иродиада». 9. «Тех­ника литературной работы Флобера». 10. «Поэтика и стиль Флобера как единство». 11. «Характеристика корреспондентов Флобера».

Чисто художественное восприятие произведений того или иного иностранного автора неизменно соче­тается у современных читателей с научно-исследова­тельским интересом к нему. И этот научно-исследова-

тельский интерес, столь характерный для нашего нынешнего отношения к искусству, способствовал ко­ренному изме;::ллю самого типа изданий подобного рода.

Каковы были издания в прошлом, читатель может представить себе, познакомившись со старыми перево­дами Свифта. Свифт был одним из самых монумен­тальных, лаконичных и четких писателей. Те мелкие, юркие, пустопорожние слова и словечки, которыми мы уснащаем нашу дряблую речь, не имели доступа на его страницы. Все эти между тем, а впрочем, необхо­димо отметить, нельзя не признать, с одной стороны, с другой стороны и проч. и проч., были ему органиче­ски чужды. А переводчики старого времени превратили его прямо-таки в графомана, страдающего недержа­нием речи.

Сравним с оригиналом хотя бы несколько фраз из «Путешествия Гулливера в страну лилипутов» в пере­воде М. А. Шишмаревой (СПб. 1906).

Свифт: «Он сказал мне в ответ, что я слишком уж мало живу среди них».

Шишмарева: «Милорд ответил несколькими (!) об­щими (!) местами на ту тему (!), что, дескать, я слиш­ком недавно живу» (стр. 236).

Свифт: «Другой проект заключался в абсолютном упразднении слов — для сохранения здоровья и вре­мени...»

Шишмарева: «Другой проект — проект абсолютно­го упразднения слов — представлял еще более ради­кальную меру в смысле упрощения речи. По словам своего изобретателя, он имеет сверх того большие преимущества с точки зрения народного здравия» (стр.248).

Иногда Свифт начинает главу «Гулливера» без всяких вступительных фраз. Шишмаревой эта гениаль­ная прямота не по вкусу, и она сочиняет от имени Свифта такое вступление:

«Понимая, как должен интересоваться читатель Лагадской академией прожектеров, я, не откладывая, приступаю к описанию всего, что я там видел» (стр. 241).

Больше всего она боится, что юмор Свифта пока-< жется читателю слабым, и пробует усилить его своим остроумием.

Свифт, например, говорит:

«Каждый студент, проглотив такую пилюлю, обык­новенно сейчас же отходит к сторонке и заставляет ее выскочить назад».

Шишмарева переводит:

«Каждый студент, проглотив такую пилюлю, обык­новенно сейчас же отходит к сторонке и, заложив два пальца в рот (!), заставляет ее выскочить назад» (стр. 251).

И эти вечные добавления к тексту:

Свифт: «...будя неповоротливую тупость, обузды­вая нахальство...»

Шишмарева: «...и таким образом приводя все дела к возможно скорому концу» (стр. 255).

Свифт: <и... школа политических прожектеров мне, признаюсь, не понравилась».

Шишмарева: «...на мой взгляд, она отличается со­вершенным отсутствием здравого смысла» (стр. 252).

Все это приводит к тому, что писатель монумен­тального стиля начинает суетиться, жестикулировать, неврастенически дергаться, то есть опять-таки утрачи­вает основные черты своей личности.

В прежнее время причиной такого многословия за­частую бывали, конечно, рубли. Получив от издателя заказ, переводчик старался удлинить чуть не вдвое каждую строку переводимого текста, чтобы вышло возможно больше страниц и сумма гонорара возросла бы. Типичным образцом такого перевода, который я назвал бы «коммерческим», может служить известный роман «Принц и нищий» Марка Твена, переведенный Львом Уманцем для московского издателя Сытина. Переводчик поставил себе откровенную цель: из каж­дой строки сделать две, а при возможности — три. И это ему вполне удалось. Стоит кому-нибудь в под­линнике крикнуть:

«Да здравствует король Эдуард!» — в переводе он будет кричать без конца:

«Да здравствует новый король! Да здравствует наш

любимый монарх! Да здравствует Эдуард, король Ан­глии! Да здравствует на многие лета!»

А если автор в подлиннике скажет:

«Кончилось царство крови» —переводчик, считая такую короткую фразу убыточной, нагрузит ее десят­ком синонимов или, как выражался Даль, тожде-словов:

«Настал конец царству крови, царству жестоко-стей, насилий, убийств и виселиц. Настало царство кротости, милосердия, любви, сострадания».

Хорошо, что в русском языке так много всевозмож­ных синонимов. Эти барышники собирали с них нема­лую дань. А когда у них иссякали синонимы, они тот­час находили другие ресурсы, которые были, пожалуй, доходнее всех тавтологий. Я говорю о пояснительных фразах, многословно комментировавших то, что не требовало никаких комментариев.

В подлиннике, например, Марк Твен говорит:

«...держал за руку принца, нет, короля...»

А у Льва Уманца в переводе читаем:

«...держал за руку принца, или, вернее сказать, короля, так как теперь маленький Эдуард был уже королем по смерти Генриха VIII» '.

Читателю и без того все понятно, но нужно же переводчику выжать наибольшее количество строк! Это перевод паразитический. Он разъедал всю ткань перевидимого текста, высасывал из него все соки и сам разбухал безобразным наростом.

В «Принце и нищем» есть забавное упоминание о том, что у Тома Кэнти во время обеда в королевском дворце сильно чешется нос, и он, не зная, каков дол­жен быть в данном случае придворный этикет, скребет его рукой.

Но паразитирующему переводчику этого мало, и он присочиняет такую концовку:

«...Схватив салфетку, он [Том Кэнти] преспокойно поднес ее к носу и высморкался» (!!)²,

'Марк Твен. Принц и нищий. Перевод Льва Уманца. М, 1918, стр. 78. ² Там же.

Высморкался в салфетку — такая лейкинщина со­вершенно чужда Марку Твену, но зато она дала пере­водчику несколько добавочных строк.

В дореволюционное время в наиболее безответ­ственных кругах переводчиков этот метод процветал необычайно.

Например, «Приключения Тома Сойера» (того же Марка Твена) в роскошном издании А. С. Суворина разбухли от переводческих отсебятин на целую треть.

Марк Твен, например, говорит:

«Достали пачки свечей...»

Переводчик:

«Вытащили из корзинки пачку свечей, нарочно при­пасенных догадливой миссис Тачер».

Марк Твен:

«Утром в пятницу Том услыхал...»

Переводчик:

«Хотя и говорят, что пятница тяжелый день, но в это утро Тома ожидала приятная новость» (272, 275).

Вот такими лишними словами переводчик, как лип­кой смолой, обволакивал всякую фразу, совершенно заглушая голос автора.

В советской литературе этих барышников слова уже не имеется, и я упоминаю о них лишь в историче­ском плане.

т

Мне уже случалось говорить на предыдущих стра­ницах о высоком качестве нового тридцатитомного издания Диккенса, осуществленного Гослитиздатом в 1957—1963 годах при ближайшем участии таких бли­стательных переводчиков, как М. Лорие, Н. Дарузес, С. Бобров, М. Богословская, Т. Литвинова и другие. Издание отличается строгой научностью. Переводчи­ками досконально изучены детали английского быта тех исторических эпох, которые изображаются Дик­кенсом, и вообще за каждым словом перевода вы чув­ствуете основательные научные знания. Это чувство еще более усиливается, когда в конце каждого тома

вы читаете авторитетные комментарии А. Аникста, Д. Шестакова, Н. Дезен и других.

Чтобы читателям стало понятно, каков характер того роста, который происходит на наших глазах в этой области, я считаю не лишним напомнить о тех переводах Диккенса, которые на исходе двадцатых го­дов были обнародованы тем же издательством. В ка­честве редактора лучших романов Диккенса выступил известный в те времена журналист Иван Жилкин.

Я беру одну из этих книг и читаю:

«Желаю вам как можно чаще (!) возвращаться (!) с того света (!)» (Д., 308) '.

С того света? Как можно чаще? Я смотрю в англий­ский текст и вижу, что у Диккенса сказано:

«Желаю здравствовать многие лета!»

Переводчик не понял английского приветствия ma­ny happy returns и придумал от себя небывальщину, а Жилкин сохранил этот вздор.

Переворачиваю страницу, читаю:

«Выгоняла из трубы беса» (450). Сравниваю с английским текстом и вижу, что у Дик­кенса сказано:

«Беседовала с невидимым родственником».

Беру другую книгу и читаю:

«Эта несчастливая женщина... ей нельзя глаз по­казать ни на улице, ни в церкви».

Снова сравниваю с английским текстом и вижу, что у Диккенса сказано:

«Могилы на кладбище не содержат червей, которых люди гнушались бы более».

Переводчик смешал женщину с могильным червем, а кладбище с церковью, так как у англичан эти слова имеют отдаленное сходство (wurem и woman, church­yard и church; wurem — worm — «простонародная» форма).

У Диккенса: «дернул за нос»; у Жилкина: «толкнул наотмашь» (304).

¹ Цифры в скобках указывают страницы издания «Давида Копперфильда». М.—Л., 1926. Если перед цифрой стоит Д., ссыл­ка сделана на издание «Домби и сын». М.—Л., 1928.

У Диккенса: «после обеда»; у Жилкина: «утром» (447).

У Диккенса: «на полях своих книжек»; у Жилкина: «на стенах» (Д., 449).

Переводчик иногда до того распоясывается, что придает фразам Диккенса прямо противоположный им смысл. У Диккенса, например, сказано: «короткие руки»; он переводит: «длинные руки» (Д., 69).

Диккенс пишет: «дни»; он переводит: «ночи» (417).

У Диккенса: «есть надежда»; он переводит: «на­дежды нет» (Д., 279).

У Диккенса: «без всякого неудовольствия»; он пе­реводит: «с явным неудовольствием» (285).

У Диккенса: «люди, шатаясь, идут под тяжелой но­шей»; он переводит: «люди отдыхают группами» (450).

Впрочем, с Жилкина взятки гладки.

Но самого пристального изучения заслуживает тот переводчик, которого он «редактировал» с таким от­кровенным цинизмом.

У переводчика было знаменитое имя — Иринарх Введенский. В середине XIX века он считался лучшим переводчиком. Русские читатели в течение долгого вре­мени знали Диккенса главным образом «по Иринарху Введенскому». И, конечно, никто не станет отрицать у него наличие большого таланта, но это был такой неряшливый и разнузданный (в художественном отно­шении) талант, что многие страницы его переводов — сплошное издевательство над Диккенсом. Не верится, что такая (почти кулачная) расправа с английским писателем была без всякого протеста допущена рус­ским образованным обществом.

У Диккенса, например, говорится:

«Самые черные дни слишком хороши для такой ведьмы».

Иринарх Введенский переводит:

«А что касается до водяной сволочи, то она, как известно, кишмя кишит в перувианских рудниках, куда и следует обращаться за ней на первом корабле с бом-базиновым флагом».

Переводчик сочинил от себя всю эту затейливую фразу и великодушно подарил ее автору.

Впрочем, автором он склонен считать скорее себя, чем Диккенса. Иначе он не сочинял бы целых страниц отсебятины, которая в течение семидесяти лет счита­лась у нас сочинением Диккенса.

На стр. 190 девятого тома Собрания сочинений Ч. Диккенса (издательство «Просвещение») мы чи­таем, например, такую тираду:

«Торговый дом, который приобрел громкую и проч­ную славу на всех островах и континентах Европы, Америки и Азии... Мой истинный друг, почтенный Робинзон, надеюсь, ничего не имеет против этих истин, ясных, как день, для всякого рассудительного джентльмена, обогащенного удовлетворительным за­пасом опытности в делах света».

В этой тираде нет ни единого слова, которое при­надлежало бы Диккенсу. Всю ее с начала до конца сочинил Иринарх Введенский, потому что ни «Домби и сын», ни «Копперфильд», ни «Пиквик» никаких ва­риантов не имеют и позднейшим переделкам со сто­роны автора не подвергались.

В пылу полемики с журналом «Современник» Ири­нарх Введенский сам заявил о своем переводе «Домби и сына»: «В этом изящном переводе есть целые стра­ницы, принадлежащие исключительно моему перу»'.

В переводе «Давида Копперфильда» он сочинил от себя конец второй главы, начало шестой главы и т. д. Даже названия глав нередко являются его измышле­нием. Он вообще полагал, что было бы лучше, если бы «Копперфильда» и «Домби» написал не Диккенс, а он. Диккенс, например, изображает, как жестокий педагог мистер Крикль сам, по своей воле, снял со спины у школьника позорный ярлык.

Переводчику это явно не нравится. Ему кажется, что было бы лучше, если бы кто-нибудь вступился за этого школьника, защитил бы его от мистера Крикля, и вот, не обращая внимания на Диккенса, Иринарх Введенский сочиняет ч ".кое:

«Стирфорс, по мере возможности, ходатайствовал за меня перед особой мистера Крикля, и благодаря

¹ «Отечественные записки», 1851, № 9, стр. 75. 802

этому ходатайству меня освободили наконец от ярлы­ка, привязанного к моей спине» *.

Все это — собственное сочинение Иринарха Введен­ского; у Диккенса Стирфорс ни за кого не ходатай­ствовал и не хотел ходатайствовать, потому что у Дик­кенса он эгоист, заботящийся лишь о себе. А у Вве­денского он гораздо дс'рее.

У Диккенса сказано:

«Я не хочу его видеть!» — он переводит:

«О, я хочу его видеть!»² —

и тем весьма существенно изменяет психику героя ро­мана.

У Диккенса сказано:

«Жития святых мучеников», — он переводит:

«Похождения героев кувыркательной профессии»³.

Ему кажется, что так гораздо лучше. Скажут, что тут отчасти виновата цензура, которая запретила упо­минать в романе мучеников, но не цензура же заста­вила Иринарха Введенского сделать этих мучеников клоунами!

И, кроме того, Введенский чуть не на каждой стра­нице навязывает Диккенсу словесные вензеля и кур­беты.

У Диккенса сказано: «назовите это фантазией». Введенский не может не сказать: «назовите это фан­тазией или химерической гипотезой».

У Диккенса сказано:

«Я поцеловал ее!» —

Введенскому этого мало. Он пишет:

«Я запечатлел поцелуй на ее вишневых губках».

Если Диккенс говорит: «она заплакала», Введен­ский считает своим долгом сказать: «слезы показались на прелестных глазах милой малютки». Галантность его доходит до того, что все части женского тела он

¹ Ч. Диккенс. Давид Копперфильд, ч. I. Перевод Иринарха
Введенского. Собрание сочинений, т. IX. СПб., книгоиздательство
«Просвещение», 1906, стр. 163.

² Там же, стр. 76.
⁸ Там же, стр. 264.

зоз

обычно превращает в уменьшительные. У женщины, по его мнению, не голова, а головка, не щека, а щечка, не зубы, а зубки, не глаза, а глазки.

Встречая у Диккенса слово «приют», он непременно напишет: «приют, где наслаждался я мирным счастьем детских лет».

И если у Диккенса сказано «дом», он переведет это слово так:

«Фамильный (!) наш, сосредоточенный пункт моих детских впечатлений» '.

К довершению бедствия он не понимал обыкновен­нейших английских слов и ежеминутно попадал впро­сак. В «Копперфильде» на стр. 138 мы читаем:

«Он стоит у швейцарской ложи».

Что за швейцарская ложа? Разве швейцары—ма­соны? Или дело происходит в театре?

Нет, в подлиннике сказано: lodge. Это значит: ком-пата привратника, сторожка.

Слово speaker он переводит: «самый громогласный оратор Нижней палаты», а между тем, наоборот, это самый тихий, молчаливый человек во всем парламенте, почти не произносящий ни слова: председатель палаты общин.

Выражений технических Иринарх Введенский не понимал никогда. Военный корабль — man of war — оказывался у него военным человеком! Когда в дет­стве я читал «Копперфильда», помню, меня очень взволновало, что этого мальчика чуть было не сослали на какой-то Ковентрийский остров. Мне чудилось, что Ковентрийский остров это нечто вроде Сахалина, гиб­лое место для каторжников. Я искал этот остров на карте и не нашел его до нынешнего дня, потому что Ковентри вовсе не остров, а прелестный городок в цен­тре Англии, разбомбленный фашистами во время по­следней войны. Выражение «послать в Ковентри» есть выражение фигуральное, и означает оно — бойкотиро­вать, подвергнуть бойкоту. Маленький Давид опасался,

¹ Ч. Диккенс. Давид Копперфильд, ч. I. Собрание сочи­нений, т. IX. СПб., издательство «Просвещение», 1906, стр. 251, 260, 270.

что товарищи будут его избегать, не пожелают знаться с ним. Иринарх же Введенский сделал из этого чудо­вищную фразу:

«Что если они, с общего согласия, отправят меня в ссылку на Ковентрийский остров!»

Как будто школьники — коронные судьи, которые могут присудить человека к отбыванию каторжных работ!

Не зная английского, Иринарх Введенский не зна­ет и русского.

Он, например, пишет:

«Это она сделала скороговоркою» (89). «Я выгля­дываю девочкой» (84). «Я облокотился головою» (143). «Жестокосердые сердца» (230). «Шиповничья изго­родь» (41).

О, недаром Диккенс в одном разговоре назвал Вве­денского— Вреденским! ' Нет ни одной страницы, ко­торую этот человек перевел бы вполне доброкаче­ственно.

И все же мне милы его переводы. Пусть у него много ошибок, но без него у нас не было бы Диккенса: он единственный из старых переводчиков приблизил нас к его творчеству, окружил нас его атмосферой, заразил нас его темпераментом. Он не понимал его слов, но он понял его самого. Он не дал нам его бук­вальных выражений, но он дал нам его интонации, его жесты, его богатую словесную мимику. Мы услышали подлинный голос Диккенса — и полюбили его. Введен­ский в своих переводах словно загримировался под Диккенса, усвоил себе его движения, походку. Он не воспроизвел его букв, но воспроизвел его манеру,

¹ См. четвертую главу шестой книги самой ранней биографии Диккенса, написанной Джоном Форстером. Там цитируется пись­мо, которое получил Диккенс от Введенского в 1848 году, причем подпись расшифрована так: Тринарх Вреденский (Wredenskii). (The Life of Charles Dickens by John Forster. London, vol. II, p. 46). См. также статью М. П. Алексеева «Встреча Диккенса с И. И. Введенским» в книге: «Чарльз Диккенс. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке, 1838—1960». М„ 1962,

стиль, ритмику. Эта буйная стремительность необуз­данных фраз, которые несутся по страницам, как великолепные кони, передана им превосходно. Поло­жительно, он и сам был Диккенсом — маленьким, кос­ноязычным, но Диккенсом. Конечно, отсебятина — недопустимая вещь, но иные отсебятины Введенского до такой степени гармонируют с текстом, что их жалко вычеркивать. И кто знает, вычеркнул ли бы их сам Диккенс, если бы они попались ему под перо! Все по­мнят, например, того человека на деревянной ноге, который был сторожем в школе, где обучался Давид Копперфильд. Введенский называет его Деревяшка.

«Деревяшка ударил», «Деревяшка сказал...»

И это так по-диккенсовски, так входит в плоть и кровь всего романа, что с разочарованием читаешь у Диккенса:

«человек на деревянной ноге ударил...», «человек на деревянной ноге сказал...»

Иногда кажется, что в переводе Введенского Дик­кенс— более Диккенс, чем в подлиннике. Это, конеч­но, иллюзия, но мы всегда предпочтем неточный пере­вод Введенского «точному» переводу иных переводчи­ков. Со всеми своими отсебятинами он гораздо ближе к оригиналу, чем самый старательный и добросовест­ный труд какого-нибудь В. Ранцова, или М. П. Воло-шиновой, или Н. Ауэрбаха — позднейших переводчи­ков Диккенса. Сюда же нужно присоединить переводы под редакцией М. А. Орлова.

Писателя, богатого великолепными словесными красками, переводило Кувшинное Рыло, никогда ни­чего не писавшее, кроме канцелярских бумаг. Бедный Диккенс говорил у Орлова в «Холодном доме» вот та­ким языком:

«Меня удивляло, что, если миссис Джиллиби ис­полняет свои главные и естественные обязанности не раньше, чем наведет телескоп на отдаленный горизонт и не отыщет там других предметов для своих попече­ний, то, вероятно, она принимала много предосторож­ностей, чтобы не впасть в нелепость...»

«Я... перенесла множество тщеславия с другим множеством...»

«Он не мог понять, для чего, хотя, быть может, это было уже так предназначено самой судьбой, что один должен коситься для того, чтобы другой к своему осо­бенному удовольствию выставлял напоказ и любовал­ся своими шелковыми чулками» ^:.

Эти дубовые переводы текстуально точны, но кто не предпочтет им переводов Введенского, в которых, несмотря ни на что, есть дыхание подлинного Дик­кенса.

Характерно, что в сороковых и пятидесятых годах XIX века своевольное обращение Иринарха Введен­ского с подлинником казалось читательской массе нормальным и почти не вызывало протестов. Вплоть до революции, то есть семьдесят лет подряд, из поко­ления в поколение, снова и снова они воспроизводи­лись в печати и читались предпочтительно перед все­ми другими, и только теперь, когда дело художествен­ного перевода поставлено на новые рельсы, мы вынуждены начисто отказаться от той соблазнитель­ной версии Диккенса, которая дана Иринархом Вве­денским, и дать свою, без отсебятин и ляпсусов, гораз­до более близкую к подлиннику. Если бы Введенский работал сейчас, ни одно издательство не напечатало бы его переводов. И та теория, которой он хотел оправдать свой переводческий метод, воспринимается «ами в настоящее время как недопустимая ересь.

Эту теорию он обнародовал в «Отечественных за­писках» 1851 года, когда в журналах возникла по­лемика по поводу вольностей, допущенных им в пе­реводе Теккерея. Теория заключалась в том, что переводчик имеет все права уснащать свой перевод от­себятинами, если его перо «настроено» так же, как и перо самого романиста.

Насчет своего «пера» Иринарх Введенский не со­мневался нисколько, ибо видел в своих переводах «ху­дожественное воссоздание писателя».

«...При художественном воссоздании писателя, — говорил он в статье, — даровитый переводчик (то есть

¹ Чарльз Дийкенс. Холодный дом. Перевод «Современ­ника» под редакцией М. А. Орлова. СПб., 1910, стр. 544, 555, 572.

сам Иринарх Введенский. — К. Ч.) прежде и главнее всего обращает внимание на дух этого писателя, сущ­ность его идей и потом на соответствующий образ вы­ражения этих идей. Сбираясь переводить, вы должны вчитаться в вашего автора, вдуматься в него, жить его идеями, мыслить его умом, чувствовать его сердцем и отказаться на это время от своего индивидуального образа мыслей» '.

Так что, если послушать Иринарха Введенского, его отсебятины, в сущности, совсем не отсебятины. «Художественно воссоздавая» роман Теккерея, он, по его утверждению, начисто отказывается от собствен­ной личности, чувствует себя вторым Теккереем, на­местником Теккерея в России, и ему естественно при таком самочувствии требовать, чтобы всякая строка, им написанная, ощущалась как строка самого Текке­рея. Не уличайте же его в сочинении целых страниц, которые он навязывает английскому автору. Он пишет их отнюдь не в качестве Иринарха Введенского, его пером в это время водит «дух» самого Теккерея.

Вот какой величавой теорией пытался Иринарх Введенский оправдать беззаконные вольности своего перевода.

А когда критика указала ему, что при такой си­стеме «художественного воссоздания» иностранных пи­сателей он, помимо всего прочего, непозволительно русифицирует их, — он объявил эту русификацию од­ной из своих главнейших задач.

«Перенесите, — говорил он переводчикам, — пере­водимого вами писателя под то небо, под которым вы дышите, и в то общество, среди которого вы развивае­тесь, перенесите и предложите себе вопрос, какую бы форму он сообщил своим идеям, если б жил и дей­ствовал при одинаковых (?!) с вами обстоятель­ствах?» ²

Оттого-то у Иринарха Введенского и Диккенс, и Теккерей, и Шарлотта Бронте сделались российскими

¹ Иринарх Введенский. О переводах романа Текке­
рея «Vanity Fair». «Отечественные записки», 1851, №9, стр.61—81.

² Там же, стр. 70.

гражданами, жителями Песков или Охты. В полном согласии со своими теориями он перенес их под петер­бургское небо, в общество коллежских и титулярных советников, и мудрено ли, что у него в переводах они стали «тыкать» лакеям, «ездить на извозчиках», «шнырять в подворотни», что клерков он заменил при­казчиками, писцов — писарями, пледы — бекешами, кепи — фуражками, таверны — трактирами, то есть в значительной степени перелицевал буржуазное на дворянски-чиновничье.

Этот литературный манифест Иринарха Введен­ского в настоящее время еще сильнее подчеркивает всю неприемлемость его установок. Нынче такое пере­несение одной бытовой обстановки в другую допу­стимо только в опереттах и фарсах.

Все беллетристическое дарование Иринарха Вве­денского, весь гор'ячий его темперамент, вся пластика его языка не могли придать силу и действенность его ошибочным и пагубным теориям о «художественном воссоздании писателя».

Конечно, советским мастерам перевода близка его страстная ненависть к тупому буквализму, к рабски формалистической точности, к пассивному калькиро­ванию слов, но наряду с этим они, как мы видели, требуют от себя той строгой дисциплины ума, того безусловного подчинения переводимому тексту, кото­рых они могут достичь лишь при научно-исследова­тельском подходе к своему материалу.

«Не надо забывать, — говорит Иван Кашкин,— что вопиющие недостатки и явные достоинства пере­вода Введенского по большей части — не случайные небрежности или удачи, они — дань времени. Пере­воды Введенского были немаловажными факторами литературной борьбы 40-х годов, они — боевые этапы русской литературы и русского литературного языка.

Почва для появления и, главное, для успеха пере­водов Иринарха Введенского была подготовлена»'.

И критик меткими чертами рисует низменные вку-

¹ Иван Кашкин. Мистер Пиквик и другие. «Литератур­ный критик», 1936, № 5, стр. 213.

сы той литературной среды, которая породила Ири­нарха Введенского. В сделанную им характеристику хочется внести корректив: Иринарх Введенский был крайний радикал, друг Чернышевского, ярый привер­женец Гоголя, и ни Бенедиктов, ни Вельтман, ни тем более Сенковский, которых имеет в виду Кашкин, не вызывали в нем никакого сочувствия. Говоря про его переводы, нельзя забывать о могучем влиянии Го­голя.

Но общий вывод Кашкина глубоко верен. Точность есть понятие изменчивое, диалектическое. Поэтому — скажу от себя — вы никак не можете предугадать, что будет считаться точным переводом в 1980 или в 2003 году. Каждая эпоха создает свое представление о том, что такое точный перевод'.

¹ Первая попытка дать научный обзор последовательных ста­дий переводческой мысли в России принадлежит А. В. Федорову в его книге «Введение в теорию перевода». М., 1958, стр. 355— 371. Дополнением к этому обзору служит статья Ю. Д. Левина «Об исторической эволюции принципов перевода» в сб. «Между­народные связи русской литературы». М.—Л., 1963.