Глава 3} творческий манифест первая теоретическая работа

После ошеломляющего успеха «Взрослой дочери» Анатолий Васильев стал известным режиссером. И хотя тогдашняя пресса не так быстро реагирова­ла на театральные сенсации, как сейчас, все же нам с Васильевым в одной из командировок на Дальний Восток удалось договориться с редактором журна­ла «Искусство кино» Татьяной Иенсен об интервью. Единственное условие, которое нам поставили, поразмышлять не только о театре, но и о кинематог­рафе. И, вернувшись в Москву, мы принялись за дело. Результатом долгой, упорной работы было то, что Васильев превратил это интервью в большое теоретическое исследование о театре и кинематографе. Для Васильева это стала первая серьезная теоретическая публикация, которую можно назвать его творческим манифестом.

Помимо самых общих, но очень глубоких и интересных рассуждений о поэтике сцены и экрана, здесь Васильевым высказывались и мысли о режис­суре, драматургии, проблеме художественного времени в сценическом произ­ведении и многое, многое другое.

Когда я занималась этим интервью, переписывала пленки и обрабатывала текст (кстати, очень часто, особенно на последнем этапе, мы работали с Ва­сильевым вместе, засиживаясь глубоко за полночь), то понимала, что имею дело с очень важным, принципиальным театральным документом.

Васильев начинал свою деятельность не просто как одаренный, талантли­вый постановщик, глубокий, с хорошей профессиональной школой режиссер. В нем с самого начала был пафос теоретика, умеющего глубоко и точно ана­лизировать и театр, и свою собственную практику.

Главный тезис, который высказывал здесь Анатолий Васильев, — это то, что 7<э — 8о-е годы войдут в историю сценического искусства как следующий этап развития. И этот этап характеризуется, по его мнению, прежде всего появлением свежей драматургии, которую Васильев назвал «новой волной».

Васильев клялся в верности реализму и хотел развивать его эстетику даль­ше, в соответствии с изменяющимся временем.

Было ли это заблуждением? Не совсем адекватным восприятием собствен­ного художественного метода? Самообманом режиссера, проявлявшим такую выраженную способность к анализу собственных работ? Ведь я уже говорила о том, что в самом первом своем крупном самостоятельном спектакле, в «Вассе Железновой», а потом и во «Взрослой дочери» Васильев если и был реа­листом, то совсем не таким, как его старшие коллеги.

И, репетируя пьесу Виктора Славкина, он уже начинал задумываться о дру­гом стиле исполнения. В его спектакле уже было ощутимо игровое начало. И самому реализму Васильев придал отточенную художественную форму, слож­но и очень интересно соединив реализм со стихией яркой открытой театраль­ности.

Но в тот момент, когда готовилось это интервью, Васильев обо всем этом не думал. Или не придавал еще этому такого большого значения, как придаст в дальнейшем.

Он весь был поглощен реализмом, пафосом отражения разомкнутой дей­ствительности. Еще полностью находился в плену французской «новой вол­ны», Годара, а театральным авторитетом для него остается замечательный советский режиссер Анатолий Эфрос с его пафосом защиты реального чело­века из реальной жизни.

Если это и было заблуждением, то оно носило вполне объективный харак­тер. Это было заблуждением всей советской культуры, существовавшей в на­глухо закрытой, отделенной от Европы стране.

Ведь когда у нас писали свои бытовые пьесы Виктор Розов и Александр Володин, в Европе были написаны пьесы абсурдистов Беккета и Ионеско.

Чуть позднее появились Том Стоппард с его блестящей интеллектуальной игрой и Бернар-Мари Кольтес, прошедший школу французского авангарда.

Это была та европейская драматургия, которую Васильев чуть позже опре­делит как «игровую», не реалистическую, наследующую не традиции «новой драмы» рубежа XX века, а берущую свое начало значительно раньше (один из исследователей творчества Кольтеса выводит его происхождение из антич­ности). А о неореализме 5°"х> который имел место в итальянском и француз­ском кинематографе, Европа уже давно забыла.

Впрочем, у нас тоже были драматурги, которые уже в 70-е годы писали игровые пьесы. Один из них — Александр Ремез, которого Васильев даже на­звал «русским Кольтесом». Но советская действительность была такова, что Ремезу путь на сцену оказался закрыт. Не потому, что он писал антисоветские произведения, а потому, что он писал вообще без оглядки на какую бы то ни было социальную реальность. Он всецело существовал в мире своей богатой творческой фантазии и воображения. Вот уж кто выглядел образцовым субъек­тивистом.

Васильев репетировал пьесу Ремеза в студии на Мытной, которая сгорела. Потом поставил «Путь» на малой сцене МХАТа. «Путь» пропустили на сцену

только благодаря внешнему соответствию излюбленной в советские времена ленинской теме. По существу, он, конечно, к этой теме не имел никакого от­ношения. Но нельзя сказать, что «Путь» стал целиком и полностью спектак­лем Анатолия Васильева. Васильев выступил здесь только как художественный руководитель постановки. Режиссером был его младший коллега, тоже ученик Марии Кнебель, Валерий Саркисов. Больше к пьесам Ремеза Анатолий Васи­льев не обращался.

После преждевременной смерти драматурга (он спился и заболел туберку­лезом) в 2001 году, Васильев в некрологе, который был напечатан в «Литера­турной газете», напишет, что Ремез вышел из Лермонтова, а «лермонтовское начало в нашей культуре не выживает». И добавит, что сам не хотел быть его режиссером, как Патрис Шеро, который стал режиссером Кольтеса.

Александр Ремез был моложе Васильева на двенадцать лет, поэтому не мог оказаться ему столь близким автором.

Судьба распорядилась так, что близким автором Васильева стал Виктор Славкин. Им обоим предстояло прожить в театре яркий, но короткий (две постановки, если не считать неосуществленной экранизации киносценария и постановки на радио «Дориана Грея») совместный период. В этот период у Васильева уместилось очень многое. Увлечение реализмом, развитие его на новом историческом этапе, а затем — изживание реализма.

Это и станет художественной миссией режиссера Анатолия Васильева в первой половине его творческой жизни.

Но в «Разомкнутом пространстве действительности» речь обо всем этом еще не велась.

* * *

В этом интервью Васильевым было высказано немало идеологически сме­лых суждений, которые тогда в прессу почти не попадали, потому что вычер­кивались недремлющей цензурой, осуществляемой самими редакторами. Но журнал «Искусство кино» многое пропустил, ограничившись незначительной правкой текста. В журнале «Театр» такой текст в то время был невозможен. «Театр» вел себя осторожнее и трусливее. Главный редактор «Искусства кино» Е. Сурков поставил на материале свою визу.

Мы, правда, с Васильевым даже ездили к нему домой, чтобы отдать текст на прочтение. Сурков кое-что все-таки «поправил». На что Васильев очень резко отреагировал, написав на полях правленого экземпляра свои нелице­приятные комментарии. Об этом я узнала от редактора, когда вернулась из командировки. Мне сказали, что Васильев поступил недопустимо и Сурков текст теперь не пропустит. Но я почему-то была уверена с самого начала, что интервью напечатают, и ответила, что Васильев — человек, конечно, резкий,

¶

А. Васильев на репетиции «Первого варианта "Вассы Железновой"», 1978 год Фото В. Абрамова. Архив автора

но талантливый, и надо принимать его таким, каков он есть. В общем, так или иначе, скандал удалось погасить.

Это интервью активно читали, потому что в то время режиссерской лите­ратуры не было. Она не появилась и до сих пор. До сих пор вся теория и методология режиссуры содержится только в трудах классиков.

В своем творческом манифесте Васильев выступил лидером режиссерской генерации 70 — 8о-х годов, который задумывается о направлении развития все­го театра и пытается предугадать его будущее.

Несколько забегая вперед, скажу, что пальму лидерства Васильев удержи­вает и до сегодняшнего дня. Потому что вплоть до сегодняшнего дня в теат­ральной эстетике, методологии не произошло ничего принципиально ново­го, несмотря на то что в профессиональную жизнь в до-е годы вошло еще одно поколение режиссеров. Но генерация до-х в силу определенных исторических и художественных закономерностей не пошла по пути новых теоретических и практических открытий. Она работает на сумме тех эстетических приемов и стилей, которые утвердились в театре раньше. Единственное «новшество», которое принесла генерация до-х, это то, что она стала утверждать направле-

ние коммерческого, бульварного театра, которого не было ни в бо-е, ни в 7<>е, ни в 8о-е годы. А это направление театра не занимается открытиями, оно за­нимается наиболее эффективной продажей своей продукции, заведомо рас­считанной на массовый спрос, успех и моду.

«Разомкнутое пространство действительности» Интервью с Анатолием Васильевым, 1981i год

Кино и театр: параллели и пересечения

Процессы развития разных видов искусства не отделены друг от друга ка­менной стеной. «ИК» всегда интересовали вопросы взаимосвязи различных искусств. Этой проблеме посвящается и беседа с театральным режиссером Анатолием Васильевым, который делится своими размышлениями о том, как соотносятся в сегодняшней практике художественные открытия, принципи­альные для кино и театра, чем плодотворен для театра опыт современного кинематографа и что может почерпнуть кинематограф в творческих поисках сценического искусства.

П. Богданова. Мне кажется, что сегодня многие из тех, кто работает в те­атре, смотрят с некоторой долей зависти в сторону кино. Хороших фильмов появляется гораздо больше, чем хороших спектаклей.

Но не парадоксально ли это, если учесть, что кинематограф последних лет сам обращается к театральному мышлению, «отбирает» некоторые из пря­мых привилегий театра. Чтобы не быть голословной, приведу конкретный пример - Чехов. На протяжении долгих лет Чехов на наших сценах оставал­ся самым актуальным классиком. Эстетика театра шестидесятых-семидеся-тых годов, и это можно сказать без преувеличения, формировалась именно чеховской драматургией, теми открытиями, которые делались в процессе ее по­стижения.

Фильм Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» представил очень своеобразный вариант Чехова. И теперь театр не может с этим не считаться. В ряду наиболее принципиальных постановок Чехова последних двадцати пяти лет наряду с именами Товстоногова, Эфроса, Ефре­мова, Захарова необходимо упомянуть и имя кинорежиссера Н. Михалкова.

А. Васильев. Но ведь следует признать, что и театр сегодня неравнодушен к кинодраматургии, к сценариям.

¶ П.Б. Конечно, взять хотя бы, «Премию» А. Гельмана. Театр так широко ста­вил эту вещь, что театральные критики как бы даже начали забывать о ее кинематографическом происхождении. Впрочем, «Премия», назовем мы ее сце­нарием или пьесой, все-таки остается произведением театральным по своему характеру.

А.В. Я помню, когда читал сценарий, меня поразил в нем один эпизод — чис­то кинематографический.

После того как в парткоме раздавался звонок со стройки и поступа­ло сообщение о том, что рабочие получили премию, Потапов, герой сценария, уходил с заседания и оказывался на улице.

И вот эта улица, пасмурная погода, дождь, липкая глинистая дорога вдоль строящихся объектов, машины, пешеходы, люди — мир людей — все это создавало эмоциональный настрой ко всей истории. Все стано­вилось ясным, зачем, для чего весь сыр-бор с премией. Как жаль, что театр не способен так передать событие, именно в такой форме. Одна­ко и в фильме не было подобного эпизода. Почему?..

П.Б. Вот видите, иные фильмы определенно испытывают воздействие со стороны театра...

А.В. Во всяком случае, со стороны замкнутой драматургической структуры. Это очевидно. «Премия» С. Микаэляна, «Пять вечеров» Н. Михалкова, «Сталкер» А. Тарковского, «Репетиция оркестра» Ф. Феллини, некото­рые другие картины, появившиеся на экранах в последнее время, созда­ны по законам этой замкнутой структуры.

Вторая половина фильма «Сталкер» А.Тарковского, вторая полови­на «Восхождения» Л. Шепитько обладают определенно выраженными драматическими свойствами. И это не единичные примеры.

Недавно я читал интервью одного зарубежного кинорежиссера. Он откровенно писал о том, что сценарий, который он перед этим поста­вил, привлек его именно своим драматическим своеобразием и силой.

Дело, конечно, тут не в том, что кинематограф впрямую заимствует у театра. Это скорее выражение существа его собственных интересов.

П.Б. Утверждение и господство того или иного вида искусства, в данном слу­чае драматического, - это еще и выражение, следствие очень определенных процессов действительности. Это потребность времени в особой точке зрения на самое себя.

А.В. Стремление что-то увидеть за поверхностью вещей. Мне кажется, так. Но вторжение драмы в кинематограф мне представляется явлением вре­менным. Замкнутая структура, к которой обращаются некоторые совре­менные кинорежиссеры, ограниченна. А разомкнутая, которая ближе самой природе кино, бесконечна. Драма искусственна.

¶ П.Б. Вы слишком категоричны. Влияние драмы распространяется сегодня не только на кинематограф, но и на литературу. Проза В. Распутина - пример достаточно убедительный. Его повести созданы по законам жесткой, замкну­той драматической ситуации. Не случайно они так широко идут на сцене. Или проза В. Быкова. За нее тоже охотно брался театр.

А.В. Но есть кино, которое остается вне сферы влияния драмы. «Двадцать дней без войны» А. Германа — прекрасная картина. «Осенний марафон» Г. Данелия. Фильмы О. Иоселиани. «Дерево для башмаков» Э. Ольми.

А посмотрите, как любопытно выстроена картина Антониони «Про­фессия: репортер». Герой фильма существует по законам драматически организованной структуры. С того момента, как он окончательно запу­тывается в житейских ситуациях и хаосе, он неизбежно движется к сво­ей смерти. Он движется по законам драматическим: по законам судьбы, рока. Но его движение — это путешествие по жизни.

Он не замкнут в крошечном мире, а существует в огромном безгра­ничном пространстве. Он путешествует, меняя земли, страны, города. Он встречает многих людей. Его существование разомкнуто.

В результате вся картина — это чистый кинематограф. Я завидую такому построению, потому что не могу такое сделать в театре.

П.Б. Завидуете потому, что мир театра не вмещает в себя такое разомкну­тое существование?

А.В. Театр — пространство мысли. Кинематограф — самое жизненное про­странство. И это очень разные вещи.

П.Б. Давайте поговорим, об этом подробнее. «Разомкнутое пространство», «Разомкнутое существование» - что это такое?

А.В. Жизнь людей в реальной действительности и есть разомкнутое существо­вание. Хотя на период войны, к примеру, структура жизни становится замкнутой. Существование человека, группы людей, всего народа пред­определяется одной ситуацией, которая разыгрывается по всем законам драматического искусства. В войне жестко противопоставлены вражду­ющие силы, определенно обозначены предлагаемые обстоятельства. Война заканчивается, и жизнь размыкается, выходит за пределы круга. Обнажается ее многослойность, всплывает на поверхность масса раз­нородных явлений и тенденций. Жизнь принимает присущие ей фор­мы потока. Поток — вполне определенная структура многослойного, нефиксированного, вихревого движения. Именно таким формам движе­ния и ближе природа кино.

После войны произошел резкий скачок в развитии кинематографа. Напомню, что тогда, в частности, началась эпоха неореализма. Театр в ту пору только догонял кинематограф.

¶ П. Б. Вы говорите «жизнь людей в реальной действительности». Но ведь и драма, и театр отражают жизнь людей в реальной действительности.

А.В. В театре реальна действительность внутреннего мира человека. Чем мы занимаемся в театре? Созданием «жизни человеческого духа». Только ду­ховная, нервная энергия артиста способна сотворить театральную реаль­ность, ничто другое: ни вещи, ни декорации, ни свет, ни мизансцены. В кино реальна действительность внешнего мира.

П.Б. Не хотите же высказать, что кино недоступна передача внутреннего мира человека?

А.В. Доступна, конечно, но каким образом? Через реальность внешнего мира. Мир сна, мир человеческого воображения в фильме И. Бергмана «Зем­ляничная поляна» был передан через абсолютно достоверную реаль­ность города, дороги. А эпизод смерти Бориса в фильме «Летят журав­ли»? Да, разумеется, всякое искусство, в том числе и кинематограф, и театр, занимается внутренним миром человека. Чем же еще? Но толь­ко средства выражения всюду разные.

Основа сценарного хода — «случай» из жизни, любой случай, могу­щий произойти в действительности. Он разомкнут сам по себе и разом­кнут по отношению к драме, то есть не требует развития в собственно драматургическом смысле. А драматургический эпизод — это малый круг в большом круге, он несет в себе все противоречия, коллизии и основ­ной конфликт большого круга драмы. Поэтому мы и говорим, что дра­ма строится по законам единства действия. Вот этого единства действия в кинематографическом пространстве может и не быть.

П. Б. Но что тогда объединяет персонажей в рамках одного сценария (я не имею в виду сюжетное объединение, это ясно)? Где же все-таки в кинемато­графическом пространстве сквозной ход, если прибегать к театральной тер­минологии?

А.В. Возьмем пространство и человека. Назовем последнего «частицей». Рас­смотрим движение этой частицы, во-первых, в замкнутом круге и, во-вторых, в потоке без начала и конца.

Частица в замкнутом круге движется по очень определенным зако­нам, продиктованным ей структурой модели. А в разомкнутом потоке движение частицы напоминает броуновское, оно хаотично, не поддает­ся никакой математической формуле, оно всего лишь вероятно. Как только частица начинает осознавать движение на уровне сквозного хода, говоря языком театра — сверхзадачи и цели, так сразу движение упорядочивается, приобретает линейную направленность, отбрасыва­ет массу мелких побочных движений и становится движением в замк­нутом мире, поддается теперь математической формуле и анализу.

¶Вот классический пример — сценарий «Ночи Кабирии». Первая его часть — это просто жизнь Кабирии в ночном городе. В судьбе героини прежде была какая-то история, она явно носила драматический харак­тер, но пока Кабирия живет вне ее, совершая ряд обычных, случайных поступков. До тех пор, пока она не попадает на сеанс гипноза, пока не называет случайное имя Оскар, это еще не драма. Тут очень важна эта случайность, не закономерность, как в классической драме, а именно случайность. Кабирия, повторяю, случайно называет это имя. Но вот сеанс гипноза заканчивается, Кабирия выходит из кинотеатра, к ней подходит человек и говорит, что его зовут Оскар.

В этот момент начинается драма. Мир фильма замыкается. Отныне в нем есть только эти два человека, связанные определенной истори­ей. И мы начинаем следить за развитием этой истории. А все остальное, весь хаотический мир ночного города, в который мы погрузились в начале, отступает на второй план, становится фоном.

То есть в этом сценарии «сквозной ход» изначально существовал, но до поры не обнаруживался, события растворялись в потоке жизни. Есть другие сценарии, где вообще не найти сквозного хода в драматургичес­ком смысле. Что же тогда объединяет между собой персонажей? Думаю, что принадлежность к самой действительности, которая и является главным в кинематографе. Применительно к кинематографу нужно го­ворить о сквозном пространстве, а не о сквозном ходе, как в драме.

П. Б. А замкнутая модель? Чем она кардинально отличается от разомкнутой?

А.В. Предположим, в кадре — сосна на склоне. Это уже определенная карти­на мира. Но в картине мира сосна — только модель, объект для худож­ника. Потом в кадре — пруд с мельницей. Серебристое свечение туч. Пруд, говоря условно, — тоже модель. Еще какой-то кадр... один, другой, третий создают расширенную картину мира. Мы ощущаем ее целост­ность, ее объем, она рождает в нас ассоциации: «Вновь я посетил тот уголок земли, где я провел изгнанником три года незаметных»...

В театре так быть не может. Там все три смены планов должны прой­ти сквозь субъекта. В театре — не модель, не объект, а субъект действия. Самосознание и самопознание «сосны на склоне».

Замкнутый мир театра концентрируется в точке под названием ар­тист, концентрируется в нем и разрешается. В нем все: и философия, и тема, и сюжет, и движение конфликта, его начало, его конец. В теат­ре нельзя монтировать эпизоды без того, чтобы от одного к другому не был найден внутренний, мотивированный и прожитый артистом пере­ход. Артист на сцене осознает себя в процессе развивающейся истории.

Драма может разыгрываться на огромном пространстве, какое толь­ко может охватить человеческое сознание, и в большом промежутке

времени, которое может соответствовать времени всей человеческой жизни. Но это замкнутое пространство и замкнутое время — в том смыс­ле, что все действие замыкается на субъекте, осознающем себя.

П.Б. Значит, взаимоотношения человека и действительности в разомкнутом пространстве кинематографа отнюдь не сводятся к жестко смоделированно­му конфликту, к прямому противостоянию целей персонажей, коренящихся в их характерах'? Все это является аспектом драмы? Значит, в разомкнутом пространстве кинематографа цель распадается на более мелкие, порой случай­ные, не всегда осознаваемые намерения?

Гамлет, пытающийся узнать тайну смерти отца как некую тайну бытия, преследуя свою цель, вступает в противоборство с Клавдием, Элъсинором, всем миром. Между Гамлетом и миром - пропасть. Но если бы у Гамлета не было этой высокой, трудной, неизбежной цели, породившей все его поступки, дей­ствия, вызывавшие противодействия других, не было бы драмы. Драме необ ходима осознанная субъективная цель, не так ли?

А вот линия Андрея Болконского в «Войне и мире». У героя романа тоже есть своя определенная цель. Андрей Болконский стремится к славе, к своему звездному часу, который с неизбежностью оказывается для него роковым. Но отражает ли эта частная цель героя романа весь конфликт, все взаимоотно­шения человека и действительности, личности и истории, о которых говорит­ся на протяжении всего повествования? Нет. Действительность в «Войне и мире» неизмеримо больше и сложнее, чем та, что представлена судьбой Андрея Болконского, его смертью.

Романная действительность во многом напоминает кинематографичес­кую. Действительность в кинематографе всегда «больше» человека. В драме че­ловек и мир выступают как равноправные соперники.

А.В. В театре все в первую очередь связано с артистом и его природой. Это самое интересное и самое трудное — воспринимать артиста как приро­ду. Вся задача заключается в том, чтобы возбудить эту природу, заста­вить ее творить. Бывает так: приходит режиссер и говорит: «Я все знаю». Но самое большее, что он знает, это то, что сделали до него. Для меня не существует спектакля, который от начала и до конца придумал режиссер, превратив артиста в модель и все за него исполнив. Челове­ческий разум не богаче самой природы. Это я очень хорошо понял, занимаясь театром.

Артист в театре — это вся театральная реальность. В теории игры по­лучается так — проживание в секунду времени на уровне естественно­го существования. Существования на большом промежутке времени в теме и мысли. Существования на очень большом промежутке времени — в философии. Артист накапливает энергию, конденсирует, накаляет ее в себе с тем, чтобы потом отдать, излучить. Он работает и внешне, как

деталь архитектурной композиции. Работает в рисунке, в стиле всего спектакля. Все, о чем бы ни говорил нам спектакль, — в нем, в актере. Артист в кино, как бы он ни был значим, талантлив, велик, все же только часть большой кинематографической реальности. Он помещен в кадр, а кадр «работает» очень сильно и сам по себе. «Работают» и два кадра вместе, в последовательности, в монтаже.

П.Б. Ну и каковы же взаимоотношения артиста с кадром?

А.В. Как только артист помещается в кадр, то есть в некую реальную среду, она начинает брать на себя часть общего эмоционального напряжения, общей художественной информации. Актер в кадре уже не решает тех тотальных задач, которые он решает на сцене. «Среда обитания» акте­ра в кадре чрезвычайно активна.

Могу привести такой пример. Пусть это будет сцена из моего спек­такля, так мне удобнее. Павел и Васса в первом акте. Как бы она выгляде­ла в кино? Можно ли заснять сцену так, как она идет в театре? Театр — замкнутый мир. А если в разомкнутом?

Васса отправляет Липу, видит Павла. «Что ты, Павел?» Так начина­ется их диалог. В этой сцене всего несколько реплик. Сквозной ход — желание отправить сына в монастырь. Васса с самого начала сцены хочет сказать Павлу, чтобы он шел в монастырь, мать хочет избавить­ся от сына. Сначала он ластится к ней, а заканчивается сцена тем, что Павел душит Вассу.

Если заснять на ленту так, как это происходит на сцене, то получит­ся в дурном смысле «актерский кинематограф». Не фильм, а спектакль. Нужно, очевидно, передать драматическое напряжение сцены не толь­ко через артистов, а через движение кадров, через изображение. И в любом случае надо уйти от театрального диалога. Васса до этой сцены занималась домом, хозяйством. Предположим, она и здесь занимается хозяйством, фабрикой. Она ведь управляет фабрикой.

Представим себе безлюдное место. Должно быть обязательно без­людное место.

Фабрика. Раннее утро. Красные кирпичные стены. Котлы. Мороз­ный синюшный воздух, ползущий по земле.

Драматическое напряжение в кадре создаст сам образ фабрики на­чала века. Актриса, играющая Вассу, должна существовать в природном, жизненном ритме, не в специально драматическом.

По фабрике идет Васса. Нагрузку второго плана, которая в театре пе­редается только актером, здесь несет на себе среда.

Итак, передвижение Вассы по пустому цеху. За ней мог бы идти Па­вел. Между ними — приглушенный, казалось бы, ничего не значащий разговор. «Что ты, Павел?» — спрашивала бы Васса, полуоглядываясь.

Но мы бы чувствовали, как значим этот разговор. Ощущение значимо­сти происходящего на сцене передала бы еще и сама структура изобра­жения.

Павел ласкается к матери. Она его отстраняет. Он — снова ласкает­ся. Потом отстраняется сам. Говорит, что она готова им землю копать. «Да, так», — убежденно отвечает Васса.

В театре после этой реплики Васса уходит со сцены. Тут разрешалась некая малая ситуация, уже обнажался конфликт. В кино Васса могла бы выйти во двор. И вот тут мог бы возникнуть другой мир. Нужно только представить себе тот двор, серо-черное небо...

«Шел бы ты, Павел, в монастырь». — «Мне зачем?» Все нужно решать в проходах. Идут по двору. Входят в каморку.

По театральной мизансцене Васса идет в свой кабинет, в глубину сцены. В кино, предположим, мы дадим длинный проход по коридору, по лестнице, наверх. Она поднимается, оказывается в маленьком, тес­ном кабинете.

В кадре — окошко. Голова Павла. Он смотрит. Молчание. Потом в кадре — открывающаяся дверь. Мы вместе с Павлом входим в кабинет. Последние кадры — только изобразительные. Слов нет, ведь их нет и в пьесе. Павел загоняет мать в угол, душит ее. Васса вырывается.

В театре финальное событие полностью подготовлено нервами иг­рающих артистов. В кино — еще и драматическим напряжением изоб­разительного ряда. Это и дает объем. Ведь Васса отправляет в монас­тырь ради «дела». А как можно передать это «дело»? На экране мы ощутили бы его реально, двигаясь вместе с Вассой по безлюдному про­странству фабрики. Сама среда неизбежно подвела бы действие к «уду­шению».

В театре, повторяю, такая сцена целиком и полностью лежит на ак­терах. Конфликт передается только напряжением их воль, энергий. У Павла и Вассы, у каждого — своя философия, отношение к миру, к делу. Я не верю, что в кино можно передать напряжение точно таким же способом, как в театре.

П. Б. То есть в кино конфликт не просто персонифицирован в героях, так как часть его напряжения, смысла берет на себя среда, кадр в целостности? Ведь человек на экране возникает не просто на фоне среды, но в контексте среды, в действенном, говорящем контексте, так?

А.В. Совершенно верно. Поэтому если в драме конфликт возникает от соот­ношения человека и человека, то в кино — от соотношения человека и среды в одном кадре, а также от соотношения кадра и кадра. Ничего нового я этим не говорю.

В театре все, что есть, вся жизнь — в диалоге. Все выстроено вокруг

диалога. Все определяется и движется сквозным ходом. В театре нет других возможностей. Напряжение в сцене может передать один толь­ко актер — независимо от сценографии и мизансцен. Только в конфликт­ной ситуации и только на уровне сквозного хода. Сам конфликт и при­ведет к развязке, вскроет сущность разыгрываемой драмы. Финал станет неизбежным вследствие непосредственного, прямого противо­стояния сил и воль. В кино это противостояние выражается еще и опо­средованно, не прямо и не может быть сведено только к актерскому диалогу.

Диалог на экране внедряется в окружающий мир, хотим мы того или нет, — внедряется. Окружающий мир размыкает диалог. Словно рассла­ивает его, заполняет собой. И, наконец, поглощает его. Парадокс за­ключается в том, что диалог на экране и есть сам окружающий мир. Иными словами, экранный диалог передается всей средой кадра, кото­рая включает в себя актера как «модель» в том смысле, в каком я об этом уже говорил.

П.Б. И значит, в таком смысле уже нет и не может быть принципиальной разницы между актерским и неактерским кинематографом? Равно как нет и не может быть принципиальной разницы между актерским и режиссерским театром. Недаром все давние споры по этим поводам (а в последнее время они снова как будто стали актуальны) носят такой схоластический характер... Самым «страшным» для театрального режиссера и по сей день как будто ос­тается обвинение в диктаторстве. Самым «обидным» для актера в кинема­тографе и по сей день остается определение - «модель».

А.В. Для того чтобы получился театр, нужен только коврик и два актера, как говорил Мейерхольд. Для того чтобы получилось кино, нужны два кад­ра, как у Гриффита. В одном кадре — женщина в рост, в другом — руки женщины. Вот и все.

П. Б. Значит, природа кино, или, как сейчас говорят, поэтика кино, такова, что актерский диалог не может наполнить собой и исчерпать все кинопове­ствование. Оно, так или иначе, сведется к последовательному и художествен­но мотивированному движению кадров, не так ли?

А.В. Да. И вне зависимости от того, много ли дается актеру места в кадре или мало, интересуют ли режиссера только его внешние типажные свой­ства, или он опирается на внутренний актерский аппарат, дается ли актеру подробный психологический сюжет или нет и так далее.

П.Б. Вы говорите - в кино диалог внедряется в окружающий мир, в среду... А в театре? Диалог и сценография? Каковы их взаимоотношения?

А.В. Основа диалога — действие. «Что я делаю» в этой сцене, в этом куске и так далее. Сценография возводит это действие в степень. То есть дей­ствие структурное «я делаю то-то» она превращает в действие образное: «я делаю то-то в определенной художественной системе». Ведь форму действия, то есть рисунок, пластику, диктует именно сценография. Но сценография сама по себе — вещь неодушевленная. Мы воспринимаем ее через актера. Актер осваивает и этот рисунок, и эту пластику, и эту сценографию. Она как будто возвращает нам свой образ через актера уже одушевленным.

П.Б. В театре самое сложное и самое трудное заключается в создании атмос­феры. Атмосферы как особой среды общения...

А.В. Атмосфера связана с понятием поля, биополя, если хотите. В этом смыс­ле атмосфера существует только на подмостках. Только в общении живых людей. Этим театр действительно неповторим и уникален. Создание ат­мосферы на самом деле — вещь сложная. Я пытаюсь этим заниматься, но это серьезная тема, говорить о ней нужно специально.

П.Б. Понятие атмосферы мы обычно связываем с понятием психологического театра. Ведь существуют и другие типы театров, рассматривающие атмос­феру как основной компонент художественной среды спектакля?

А.В. Да, с понятием психологического театра... Я таким театром и занимаюсь. Но мне кажется, что есть более высокая ступень психологического те­атра. Особый вид театра, где общение происходит на уровне «излуче­ния». Мы уже давно не говорим об общении в театре только на «уров­не текста», мы говорим о действии, мы и диалог понимаем как действие. Но, наверное, теперь наступило такое время, когда в театре уже мож­но говорить об общении на уровне атмосферы. Атмосферный театр как более развитая форма психологического.

П.Б. А что такое атмосфера в кинематографе? Способен ли жран передать ее?

А.В. Театральная атмосфера ощущается как нервная плоть, плоть духа. Кине­матограф решает противоречия духа иными средствами. Духовное, фи­лософское существо кинематографа предстает материализованным са­мой плоскостью кадра, композицией всей ленты. Еще один парадокс: кинематографическая атмосфера — это «плоть тела». То есть дух на эк­ране передается через материю, через плоть кадра. Актер — часть кад­ра, хотя очень часто и самая активная драматически.

Кинематографический образ по всей природе иной, чем театральный. Театральный — всегда откровенно условен. А на создание кинематогра­фического образа идет материал натуральной, осязаемой действительно­сти. Поэтому я и говорю, что кинематографическая атмосфера воспри-

нимается как плоть. На сцене же все натуральное, естественное — в этом парадокс театра — приобретает налет эстетизма, поскольку противоре­чит искусственности подмостков.

Театральный спектакль в кино всегда виден как театральный спек­такль. Если взять из него какой-то отдельный эпизод, он может пока­заться просто фальшивым. В театре зритель такой фальши не замеча­ет, потому что постепенно проживает этап за этапом вместе с артистом, входит в игру. В театре нужно только, чтобы страсть была подобна той, какую мы наблюдаем в жизни, а обстоятельства, форма проживания и облик среды могут быть далекими от жизни.

П.Б. В кино иной способ актерского существования?

А.В. Я бы сказал, иная техника игры. Помимо того что на экране артист воз­никает в окружении материального пространства кадра, его собствен­ное бытие развивается в иных ритмах. Даже десять минут в театре нельзя просуществовать идентично жизненному времени. Театр — не скрытая камера. Десять минут в театре технологически можно просу­ществовать идентично жизни духа. А на пленке, в свою очередь, так переданная жизнь духа окажется неправдоподобной. Разная техноло­гия. Потому что в драме более сгущенное время само по себе. Драма — более искусственная структура, чем кино.

Начиная играть спектакль, артист все время движется к финалу, к ос­новному событию пьесы. Пьеса — замкнутая система, напоминающая ав-токаталитарную. Примером автокаталитарной системы может служить критическая масса. Внутри такой массы происходит цепная реакция, неизбежно приводящая к взрыву. Так и в театре. В процессе игры по типу цепной реакции происходит передача энергии от персонажа к персонажу и одновременно накопление ее на втором плане до крити­ческого состояния. Неизбежно и независимо от воли действующих лиц драма заканчивается основным событием. Иванов стреляется, Раневс­кая уезжает в Париж. Вот это театр. Все неизбежно «взрывается» основ­ным событием. Я бы даже сказал, что это классический вариант теат­ра, сущность драмы. Остальное — боковые дороги. Те пьесы, в которых приходится тянуть сквозной ход, — не сценичны, хотя и идут на сцене.

Играть на подмостках ведь вообще противоестественно. Нужны ху­дожественные «условия», их и дает актеру драма. Сама драма и задает цель, задачи, ритм и степень концентрации эмоций.

В кино в каждом отдельном кадре артист существует как в подлин­ной ситуации. Ему не нужно форсировать время, не нужно держать за­пас сил на финал. Он живет в естественном жизненном ритме.

Время в театре течет непрерывно от начала к концу. В кино непре­рывно только движение кадров.

П. Б. В вашем спектакле «Первый вариант "Вассы Железное ой"» М. Горького очень своеобразное художественное время. В этом, пожалуй, одна из отличи­тельных особенностей спектакля.

Вопрос о художественном времени имеет серьезное теоретическое значение, в равной степени интересное и тем, кто работает в театре, и тем, кто ра­ботает в кинематографе. Расскажите о времени в «Вассе Железновой».

А.В. Временное пространство действия в театре не соответствует временно­му пространству в жизни. В жизни на проживание какой-либо ситуации требуется гораздо больший отрезок времени, чем в драме. В драме вре­мя изначально прессуется, уплотняется.

У меня в «Вассе Железновой» время ни разу не соответствует реаль­ному. Это или более плотное, или более расширенное время. Но течет оно непрерывно. Есть только композиционные перерывы, о которых необходимо рассказать. Каждый акт имеет двухчастную композицию. Так получилось в нашем построении, но я думаю, что именно так и у Горького.

В первом акте действие течет непрерывно до приезда Анны. Утро. Чаепитие. Разговоры за столом. Семен уходит на фабрику. Павел бро­дит. Васса наконец остается в доме одна, работает. Заканчивается пер­вая часть.

Появляется Анна. Теперь время идет с ускорением. Анна появляет­ся, и Васса немедленно приступает к делу, сразу посвящает дочь во все интриги дома. Эта поспешность не соответствовала бы нуждам реаль­ной жизненной ситуации. Вассе потребовалось бы гораздо больше времени, чтобы встретить дочь, рассказать ей обо всем, сделать ее со­юзницей и так далее. Тут явный композиционный разрыв, как бы вре­менная лакуна, часть выброшенного реального времени. Это надо как-то выразить.

Итак, в глубине сцены за столом сидит Васса.

Пауза. Первая большая пауза. Кажется, что проходит несколько ча­сов.

Звучит блюз. Появляется Анна. И вместе с этой красивой, по-город­скому одетой женщиной и этой странной чувственной мелодией в дом входит какая-то незнакомая жизнь.

Во втором акте перерыв более ощутим.

«Михаил. Вечер добрый!

Васса. Ну, что?

Михаил. Нехорошо. Дышит тяжко очень.»

Умирает хозяин дома. Время, необходимое персонажам на пере­стройку, на сживание с новой ситуацией, выбрасывается. При непре­рывности актерского существования. В мизансцене это выглядит так:

вносят стулья, ставят их рядом, как если бы ставили на поминках. Са­дятся, ждут. Молчат. Ходит Васса. Бьет ритм метроном.

В третьем акте уже явный временной разрыв. Он соответствует мо­менту убийства Прохора. Резко меняется ситуация, персонажи начина­ют жить в новом качестве, меняется даже объект исследования (если до смерти это был групповой объект, то после — в объективе внимания оказывается Васса), меняется также жанр.

Мы видим сцену, усыпанную перьями, будто занесенную снегом. Рас­пахнутые двери. Скользящий луч света. Часы бьют восемь.

Еще сильнее рвется время между вторым и третьим актом. Третий акт вообще как бы отдельный спектакль.

«Сорок дней», — говорит Семен. Сорок дней ждут дети наследства.

Сорок лет — предполагаем мы. Сорок лет владеют дети наследством.

Мы усугубляем этот разрыв. Меняем исходное событие и разыгры­ваем третий акт как самостоятельную пьесу.

П.Б. Учитывать эти временные пропуски вас, очевидно, заставляет закон непрерывности драматического времени?

А.В. Я сейчас говорил о результате, но все это получалось в процессе репети­ций. Без двухчастной композиции ничего нельзя было выстроить.

П.Б. А с точки зрения восприятия даже эта первая пауза - приезд Анны, -не правда ли, дает очень своеобразный эффект? В ней как будто восполняют­ся недостающие эмоциональные параметры. Звучит тема воспоминаний, тема дома, лирическая тема.

...Дом предстал словно бы в ином ракурсе. Только что стихли звуки скан­далов и перебранок. Воцарилась тишина. И дом, на который теперь смотрят как будто бы с удаления, глазами этой еще незнакомой женщины, показался уютным, добротным, даже торжественным.

Звучит странная мелодия. На пороге в глубине появляется Анна. Ее ник­то не встречает. Дом молчит. Анна проходит в гостиную. Идет медленно. Рассматривает стены, как будто вспоминает что-то. Заново узнает далекое, но знакомое. Видит мать. Долго смотрит, как та работает. Наконец Васса замечает Анну.

После этой тишины резко воспринимается начало их диалога. Поспеш­ность обеих. Немедленная готовность заключить сделку. И возникает ощуще­ние объема времени. Дом в прошлом - уютный, торжественный. Дом в насто­ящем - живущий скрытой враждой. Обнаруживается контраст. Рождается целостное ощущение всей прошлой и настоящей жизни семьи УКелезновых... Так я воспринимала эту сцену в вашем спектакле.

А.В. Время течет непрерывно, но имеет разное пространство, то более ши­рокое, то более плотное. Широкое соединяется с плотным. Возникает

монтаж времени. Это очень важный момент. Монтаж придает спектак­лю романное пространство. Оно большое, огромное. Три часа спектак­ля не соответствуют трехчасовой реальности сценической жизни.

П.Б. За счет чего получается уплотненное время?

А.В. За счет более плотного разбора. Когда разбираешь шесть реплик как шесть смен жизненных ситуаций, получаешь плотность. Говоря язы­ком техническим, большое количество векторов на небольшой отре­зок времени. В жизни на подобные шесть смен поведения затратили бы месяц, на сцене это укладывается в три минуты. Один из примеров — это сцена Вассы и Павла, о которой я уже упоминал. Как раз диалог из шести реплик. Можно было выстроить ее как беседу. Я выстроил иначе. Как долго и сложно разворачивающуюся ситуацию, разбитую на малые ситуации, каждая из которых имеет свой объем, свои взаи­моотношения.

Такое уплотненное время сложно играть. Поэтому я даю паузы на смены реакций. Зато зритель проживает огромный период времени.

П.Б. «Васса ЛСелезнова» начинается в обычном бытовом ритме, время словно бы захронометрировано...

А.В. Оно и воспринимается как реально идущее, но потом идут уплотнение, расширение, сильная концентрация. Концентрация времени особенно сильна в метафоре. Происходит пульсация времени, все постепенно за­тягивается в узел. Степень временных несоответствий увеличивается.

П. Б. Поэтому-то так странно воспринимается первая сцена третьего акта, сыгранная снова как будто бы в реальном бытовом времени, когда время от­рывалось от бытового, реального. Воспринимается как остановка, как мерт­вое время. И возникает образ мертвого дома и мертвого мира. Тут реальное бытовое время сработало как бумеранг, возвратившись, оно принесло неожидан­ный эффект.

Скажите, а насколько вообще возможно растянуть сценическое время?

А.В. Я пытаюсь это делать, но это трудно. Растянуть время на сцене можно только за счет дробности, постепенности разбора. Но в театре есть не­кий предел, некая временная константа, которую преодолеть не дано.

П. Б. Эта константа, очевидно, измеряется длительностью, необходимой на целостное органическое проживание? Ведь в театре есть так называемое не­обходимое время, которое нельзя ни сократить, ни продлить. Время на про­живание, логическое постепенное проживание драматического сюжета.

Многие режиссеры только в этом смысле и используют возможности сце­нического времени.

А.В. Существуют две категории времени, о которых нужно говорить приме­нительно к театральному искусству. Зрительское время и время сцени­ческой реальности или просто сценическое время. Если зрительское время тождественно сценическому, полностью совпадает с ним по пе­риодам и ритмам, тогда возникает театр, который можно было бы на­звать «прямым» театром. Это самый счастливый театр, он всегда соот­ветствует настроениям зала. «Современник» бо-х годов и был таким счастливым театром.

Семидесятые годы изменили соотношения сцены и зрительного зала. Теперь театр все чаще старается работать на несоответствиях. Я пытаюсь выстраивать сценическое время не тождественным времени в зале.

П.Б. То есть образно?

А.В. Да. Образность в театре в первую очередь связана с временными несо­ответствиями.

Я убежден в том, что современные театральные режиссеры должны разрабатывать проблемы, связанные с образным временем. Должны учиться владеть временем на сцене, уметь развивать его, уметь монти­ровать. До сих пор это считалось привилегией кино. Посмотрите, сколько режиссеров на протяжении всей истории кинематографа зани­мались этим: Эйзенштейн, Пудовкин, Урусевский, Хуциев, Тарковский, Бунюэль, Бергман, Уэллс, Брессон. А фильмы Шепитько и Никиты Михалкова, Иоселиани и Панфилова? Да мало ли имен!

П. Б. Есть одно важное и непременное условие существования образного време­ни. Это развертывание драматического действия строго за барьером рампы, создание на сцене самоценной художественной реальности, развивающейся по своим особым законам. Стоит убрать рампу, подчеркнув одновременность происходящего на сцене и в зале, как автономия сценического времени разру­шится. Оно разомкнётся, влившись в поток и пространство реального време­ни зала и жизни.

В «ВассеЖелезновой» ни один персонаж: не играет «на зал». Нет ни пуб­лицистического посыла, ни лирического. Это как будто «закрытый» театр. Такая особенность спектакля сразу обратила на себя внимание, когда он по­явился.

В спектакле очень заметна тенденция к воспроизведению реальности, ими­тирующей настоящую, но существующую в своих автономных временных и пространственных параметрах. Поэтому, наверное, вы и говорите о нетож­дественном времени на сцене и в жизни. Заметен интерес и вкус к подробнос­тям, деталям, к целостному и многообразному потоку, протекающему на гла­зах у зрителя, но наблюдаемому словно в кадре.

А.В. Да, я специально выстраиваю все, как в кадре, — учитывая квадрат зер­кала сцены. Однако в кинематографе композиция строится только в плоскости кадра. В театре композицию диктует и этот квадрат зеркала, и архитектура коробки. Но эффект кадра сохраняется. Дело в том, что в архитектурный объем коробки сцены мы вставляем объем сценогра­фический. Возникает иллюзия продолжающегося пространства за гра­ницами коробки, словно за границами кадра.

Мизансцены тоже как будто уходят за кадр. Тот же принцип. Но это еще не все. Надо выстроить мизансцену внутри сценографического объема, внутри самой декорации. Вот тут и вступают в силу архитектур­ные законы композиции. Весь рисунок, притяжения и отталкивания, композиционные центры движения по дуге или по кольцу, уходы в глу­бину, выбросы на нулевой план — все это определяется законами ком­позиции конкретного архитектурного объема.

То есть рисунок развивается в соответствии с архитектурой, но од­новременно и в сопряжении с внутренним действием и психологией. Композиционный рисунок не повторяет психологический, не наклады­вается на него буквально, а, наоборот, существует словно бы в чуть кон­фликтном противоречии с ним.

П. Б. За счет такого сопряжения, очевидно, и возникает иллюзия очень густой, насыщенной жизни, имеющей объем, определенные формы, собственный коло- I рит? Вас как будто очень интересует именно материальный облик действи­тельности на сцене, плоть, как вы говорили применительно к кино.

А.В. Да. А начало спектакля «Взрослая дочь молодого человека» у меня вооб­ще сделано как будто по законам кино.

П.Б. Почему так получилось? С чем это связано?

А.В. Прежде всего с самой пьесой. «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина — пример той самой молодой драматургии, которая во многом непохожа на традиционную, на ту, что обычно принята на t наших сценах.

Традиционная драма питается прошлым. «Прошлое» в драме — целая i категория. Когда ставишь пьесу, всегда ищешь исходное событие, кото- I рое как раз и кроется в прошлом. В этом смысле «Васса Железнова» — I классическая драма. Там настолько сильно насыщено исходное собы­тие, что на его обнаружение уходит все действие.

Прошлого во «Взрослой дочери...» явно не хватает — с точки зрения | привычного драматического конфликта. Поэтому, когда мы начинали I ее репетировать привычным способом, у нас долго ничего не получа- I лось. Артисты не играли. Им не хватало «подпитки» из прошлого.

В прошлом этой пьесы нет драматической истории, есть простой случай, случай из жизни, из личной жизни героя Бэмса. Его когда-то выгнали из вуза. Причем непонятно, способствовал ли этому Ивченко, другой персонаж, или кто-то еще. Неизвестно, ездила ли тогда Люся, жена Бэмса, просить Ивченко о том, чтобы Бэмса восстановили. Если ездила, значит, она ему тогда изменила... В общем, неясно. Но факт остается фактом: Бэмса выгнали, потом восстановили. Вот и все. Те­перь, по прошествии двадцати лет, бывшие однокашники встречаются в доме Бэмса. Поводом для встречи служит опять-таки случайность. Приехал Прокоп из Челябинска устраивать сына в институт, в котором Ивченко — уже проректор.

Итак, случай из жизни. Но в истории общества за ним кроется оп­ределенная драма. Ведь Бэмса некогда исключили из института потому, что он был «стилягой». Сейчас прошло время. Он взрослый человек. Обыкновенный инженер. В нынешней жизни джаз, «Чаттануча Чу-ча», кок на голове и все прочие атрибуты «стиляжной» манеры уже не име­ют смысла.

Строить драматическое действие так, чтобы с первой минуты Бэмс и Ивченко выступали прямыми антагонистами, нельзя. Той, прошлой истории недостаточно для того, чтобы здесь сейчас развернуть откры­тую драму. Во-первых, непонятно, был ли во всем виноват один Ивчен­ко. Во-вторых, неясно, какими стали оба героя в современной жизни. Ведь они не виделись много лет. Жизнь сама по себе очень изменилась. И они в ней уже нисколько не похожи на противников.

Поэтому конфликт пришлось нарабатывать в настоящем.

И вот встретились друзья или противники, проще — однокашники, между которыми прежде что-то было, а теперь нужно понять, в каких взаимоотношениях они находятся сейчас, какими людьми стали, как могут друг к другу относиться. Их встречу нужно было постепенно под­вести к конфликту. Поэтому ровно тридцать минут сценического дей­ствия оба персонажа существуют у нас на уровне обычного житейско­го поведения, на уровне малых реакций и оценок. Идет просто сцена ужина с разными разговорами о том о сем. Они наблюдают, оценивают, узнают друг друга заново. Вот за счет этих малых реакций и накапливал­ся конфликт. Но это очень сложно играть.

Жизнь за двадцать лет их разделила. Один пошел по одному пути, другой — по другому. Каждый считает, что его личный путь — единствен­но справедлив. Теперь вот встретились, появилась возможность про­анализировать справедливость пути каждого. Но они не выясняют ни­чего впрямую, говорят как будто о посторонних вещах, которые только косвенно задевают существо их взаимоотношений. Такие разговоры вовсе не похожи на театр.

Так проходит тридцать минут действия. Исходное событие постепен­но «возбуждается» из настоящего. Теперь все нужно привести к центру, начать наконец драму. Сделать остановку. «Выставить» одного против другого и обнажить конфликт.

Если бы я всего этого не нашел, я бы не сделал спектакль. Эта пье­са в чем-то напоминает сценарий, сделанный по законам разомкнутой структуры. В ней есть только сквозное пространство — пространство жизни самой по себе, — без сквозного хода в драматическом смысле. Вот именно поэтому я и говорю, что ставил спектакль, похожий на кино.

Действие искал параллельно тексту. Текст шел как бы сам по себе, а внутри, исподволь развивалась драма, приходя к тому моменту, когда один человек садится напротив другого и тем самым объявляет того своим антагонистом. Это была первая драматическая ситуация в тради­ционном смысле. К ее моменту исходное событие было нажито, но на­жито из настоящего, а не из прошлого. Дальше шла чистая драма.

П.Б. Это еще и потому похоже на кино, что, по сути, является словно бы фиксированным потоком действительности. Но на сцене он воспринимает­ся непривычно.

А.В. Я пытался добиться на сцене полного и максимального соответствия ритмам реально протекающего времени. Могу признаться, что даже не­много струсил в этом отношении. Можно было бы добиться еще боль­шего соответствия. Актеры существуют в обыденных жизненных рит­мах, как будто бы все это на самом деле происходило в какой-нибудь московской квартире, где случайно встретились бывшие однокашники. Все приготовления к ужину, кухонные сборы, количество съеденного и выпитого за столом, все действительно похоже на реальность, на реаль­но идущее время.

В зале возникает эффект растянутого времени. Это и эпатирует созна­ние. Ведь театральные зрители привыкли к иным временным условиям игры, к спрессованному драматическому времени, о котором мы говори­ли. Здесь оно разрушено, расширено, разомкнуто, можно сказать так.

Но дело не только в этом. Такое время эпатирует сознание еще и потому, что спектакль выстроен в стилистике игрового, а не бытового театра. Неверно говорить о «Взрослой дочери» как о театре бытовом.

П. Б. Тут мы с вами снова подойти к тому, с чего начали этот разговор, — к проблеме разомкнутой структуры. Но теперь вы говорите о ней применитель­но к театру. Это интересно. И достаточно неожиданно. Очевидно, в этом можно усмотреть влияние кинематографа?

А.В. Современный человек быстро видоизменяется, быстро по сравнению с тем, каким он был еще десять-пятнадцать лет назад. Возьмем какого-нибудь героя драматургии рубежа 56-го года. Поведение этого героя можно точно обрисовать на протяжении небольшого отрезка времени как линейное поведение, последовательное, без видоизменений. Изме­нения, конечно, есть, однако они только окрашивают поведение, не больше. Основной ход или основная цель не меняются. У героя есть ясность и определенность намерений и перспективы. А в общей струк­туре драмы — ясность и определенность в расстановке сил, ясность и определенность положения каждого персонажа в структуре модели.

Герой новой драматургии — явление совершенно необычное.

Что отсутствует в линии поведения такого героя? Прежде всего ход на длинную дистанцию, скажем так. Он не сосредоточен на одном направ­лении, у него много выборов, много направлений. Большое количество малых поступков и малых реакций. В его жизни не последнюю роль иг­рает случай. Его день соткан из взаимных, отталкивающих друг друга общений. Партнера он не выбирает. Все определяет именно случай.

О чем говорят герои? У них как будто много тем, и все они возника­ют неожиданно и так же неожиданно исчезают, словно погружаются в песок. Мы не в состоянии уследить за логикой перекрестных разгово­ров о жизни, за всеми этими исповедями, трепом, воспоминаниями, внезапными перебранками, ссорами. Вторая особенность такой драма­тургии — сильный отрыв текста от действия.

Лексика, стиль поведения, психология — все поменялось. Один и тот же человек ходит в разные, как будто взаимоисключающие друг друга компании и везде приятен, симпатичен, хорошо выглядит. Компания, состоящая из непохожих людей, людей с разными судьбами, стала це­лой темой в драматургии. Компания. Не семья, как это было у Розова, Володина, Рощина.

Один и тот же человек за день сталкивается с противоречащими друг другу вещами и вынужден вырабатывать особый стиль поведения, что­бы в своей частной жизни примирить их. Так вынужден был вести себя еще вампиловский Зилов в своей жизни.

Быт расслоился. Человек из кооперативной квартиры. Человек из микрорайона. Турист. Интурист. Деловой человек. Человек на работе. Человек дома. Жизнь на людях и скрытая жизнь — та, в которую чело­век никого не хочет впускать. Этой скрытой жизни у человека стало гораздо больше, чем прежде. Скрытая жизнь не обязательно носит интимный характер. В нее может входить прогулка по лесу, библиоте­ка, игра в домино.

Как понимать действие в драматургии молодых? На каком «уровне»? На уровне текста? Нет. На уровне поступка? Нет. Современный герой

может не совершить ни одного поступка на протяжении очень большо­го промежутка времени, он может просто сидеть за столом и разгова­ривать. Действие в его традиционном смысле почти исчезло. Прихо­дится говорить скорее о камуфлированном действии у персонажа, внутренний мир которого прочитывается через поток поведения. Тре­тья особенность новой драматургии — действие почти неуловимо. Ка­муфлированное действие.

Конфликт. В традиционном смысле конфликт — понятие динамичес­кое. В молодой драматургии он становится понятием статическим. Кон­фликт как противостояние. Пример — отцы и дети из «Взрослой доче­ри»: Бэмс и Элла. Что с ними происходит? Между ними нет конфликта, есть неприятие. Противостояние. Драматизм обнаруживается в момент катастрофы. Элла отмалчивалась, не вступала в разговор с отцом, не слушала его советов, не реагировала на многое. Но в тот момент, когда с отцом случился обморок, когда она поняла, что произошло что-то се­рьезное, Элла откликнулась. «Тебе лучше, Бэмс?» — спросила она. «Мне нравится, когда ты называешь меня Бэмс». В этот момент конфликт начинает срабатывать в своем традиционном качестве, качестве дина­мики. Последующая сцена — сцена прямого, непосредственного воздей­ствия одного партнера на другого.

Еще одна особенность. Слой — как очень важная характеристика нового героя в системе предлагаемых обстоятельств пьесы. Бэмс — инженер, Ивченко — проректор. Прокоп — человек из провинции. Бэмс завидует Ивченко, и вместе с тем Бэмс счастлив и горд, что прожил жизнь так, а не иначе. Ивченко завидует Бэмсу, но Ивченко тоже горд, что так прожил свою жизнь. Сильное расслоение и жизнь в своем слое: человек попадает в слой, из которого он не перейдет в другой. Это и придает его существованию драматизм. С другой стороны, герой и не хочет выходить из своего слоя, стремится остаться в нем. Например, Прокоп. У него прочное положение, жена, ребенок, он покоен.

Многое, очень многое в драматургии претерпело изменения.

Герой оказался частицей огромного, многообразного, богатого пото­ка действительности. У него масса движений, масса интересов. Но нет сквозного хода — броуновское движение. Такое невозможно показать в традиционной драме. Он выпал из привычной драматической структуры.

П. Б. Молодая драматургия не может исчерпать всех процессов жизни. Она фиксирует очень определенную область человеческих взаимоотношений. Тот тип героя, который она показывает, — это некий периферийный тип действи­тельности. В жизни есть и другие типы. Но периферийный тип по-своему тоже нов и чрезвычайно интересен. Интересен богатством психологических реакций, их подвижностью, сменой их состояний, разнообразием.

А.В. Смотрите, что пишет Анатолий Эфрос в ig64 году в книге «Когда фильм окончен...»: «Мне интересно, о чем думает, допустим, девушка, которая стоит целый день у эскалатора метро... Я знаю, как мне про это расска­жут в нашей рядовой комедии или в нашей нравоучительной драме. Но я бы хотел, как говорится, на самом деле узнать через искусство ее мысли, ее заботы, ее жизнь. Таких произведений, в которых мы будто сталкивались бы с самой действительностью, без всякой "липы", без украшательств, без давно известных схематических столкновений, — таких произведений искусства очень мало». Сколько лет прошло, а мы снова останавливаемся перед теми же вопросами. Молодая драматур­гия, какие слабости ни были бы в ней обнаружены ее критиками, сумела зафиксировать некоторые новые процессы действительности 70-х годов, сделать их фактом художественного сознания.

П. Б. Мне кажется, что стиль актерской игры, о котором мы говорили в свя­зи с сопряжением внутренней психологической линии и внешнего рисунка по­ведения (рисунка, не выражающего человека прямо), именно и ведет к созданию такого человеческого типа. Заметьте, открытая исповедальная манера, так долго поражавшая нас во многих ведущих исполнителях современной сцены, теперь устаревает, она больше не отвечает потребности времени и психоло­гии. Исповедь перестала нас волновать. И мы перестали ей верить. Зрителю интереснее наблюдать за героем словно бы со стороны, видеть, что он из себя представляет, чем слушать то, что он говорит о себе сам.

А.В. Этот тип требует к себе внимания театра. Ведь он возник в результате закономерного развития жанра психологической драмы последних двадцати лет, он не мог не появиться.

Параллельно продолжают развиваться иные жанры, иные стили ху­дожественного мышления. Они захватывают и отражают другие сто­роны нашей жизни, иные проблемы, темы. Логика процессов в драма­тургии очень сложна и неоднозначна. Но в ней можно установить традиции, преемственность.

П.Б. По-моему, Петрушевская, к примеру, впрямую следует Володину, если го­ворить о самой драматической структуре, о построении пьес. Вампилов как драматург более традиционен.

АВ. Но он дал нового героя, такого, какого не было у его предшественников. А по структуре, вы правы, он ближе к традиционной драме, он как буд­то бы не заметил того качества, которое принесли с собой, к примеру, володинские пьесы.

П. Б. Но театр не понял вампиловского героя. Постановки пьес Вампилова нельзя назвать удачными. Как вам кажется, в чем заключаются неточности в подходе к его драматургии?

А.В. «Прощание в июне», к примеру, всегда ставили как тюзовскую пьесу с тюзовским героем. Этаким абстрактно современным «бунтующим» мо­лодым человеком, который в финале решительно рвет свой диплом, что свидетельствует о его бескомпромиссности и честности. Парадокс заключается в том, что при этом к такому герою не относились серь­езно. Не ощущали глубины его внутренней драмы, которая заключа­лась вовсе не в том, что он смело и принципиально противостоит той среде, которая олицетворена в фигуре ректора Репникова. Его драма скорее в том, что он пытается жить по законам этой микросреды. Ко-лесов — другой человек, чем Репников, старается войти в мир Репни­кова и существовать в нем на равных. Этот процесс вхождения сопря­жен для него с невероятно мучительным внутренним процессом. Колесов многое в себе преодолевает, но до конца преодолеть не мо­жет. Если посмотреть на пьесу с этой точки зрения, то сразу все ее коллизии покажутся острее и содержательнее. А в театре играют тю­зовскую коллизию: плохой ректор и честный студент. Это ТЮЗ пяти­десятых годов.

Герой Вампилова не рубит шашкой сервант, как рубил розовский герой во второй половине пятидесятых годов. Но и с тем героем было не все так просто. Впрочем, его в свое время разгадал театр, поэтому я не буду о нем говорить. А вот с вампиловским героем произошла вещь обидная. Его стали выводить на сцену с большим запозданием, тогда, когда такой тип в действительности стал видоизменяться. Жизнь вам-пиловского героя как типа была слишком недолговечной. Более того, вампиловскую пьесу ставила исключительно та режиссура, которая некогда вышла из Розова, и поэтому и в Вампилове увидела только ка­чества розовского героя.

В «Утиной охоте» герой уничтожает в себе все духовные ценности. Этот процесс связан с невероятно мучительной ломкой сознания. Зи-лова нельзя играть в конфликте с внешней средой, его нужно играть в конфликте с самим собой. Тогда и будет понятно существо вампиловс-кого гуманизма.

Вампилов наследует традиции русской драматургии. Вся русская дра­матургия — сцены из периферийной жизни. История Зилова — это стра­дания инженера, ну, скажем, из города Бийска. Вот этот «Бийск», этот колорит периферии, дух периферии, нужно передать и в сценографии и типажно. Я это никогда не видел в театре.

П. Б. У хороших драматургов сценическая судьба не всегда складывается удач­но. Театр и драматургия, казалось бы, тесно взаимосвязаны. Но эти взаимо­связи не всегда сводятся к взаимопониманию. В противоречиях и заключены процессы развития искусства.

А.В. Ну конечно, поэтому мы и говорим об этих пр