Изобретения

1. Парашют — 1483

2. Колесцовый замок

3. Велосипед

4. Металлическая повозка для перевозки солдат (прототип танка)

5. Лёгкие переносные мосты для армии.

6. Прожектор

7. Катапульта

8. Робот

Больше всего недоброжелатели изощряли свою злобу, распуская слухи, что Леонардо – богохульник и еретик, кощунствующий над трупами. Сплетня дошла до папы, и он приказал, даже не разобравшись в доносе, не пускать больше Леонардо в госпиталь.

Недуги художника усиливались, работать становилось трудно. 23 апреля 1519 года он послал за нотариусом и продиктовал ему завещание. Самым важным пунктом завещания был тот, согласно которому все его рукописи переходили в собственность Франческо Мельци в вознаграждение за услуги, оказанные в прежнее время. Салаи и Баттиста де Вилланис получили по половине миланского виноградника, кое-что из вещей и небольшую сумму денег. Через несколько дней, 2 мая 1519 года, Леонардо умер.

Когда умер Франческо Мельци, его сын Орацио приказал снести на чердак старые рукописи, «принадлежавшие некоему Леонардо, умершему пятьдесят лет назад». Это послужило началом рассеяния рукописей. Часть из них была раскрадена, другую Орацио сначала подарил одному студенту, потом взял у него назад.

Единственный автопортрет Леонардо создан им во время его пребывания в Риме, когда ему было около 62 лет. Портрет выполнен красным мелком (сангиной). Мы видим изборождённый морщинами лоб, пристальный и одновременно грустный взгляд, опущенные уголки губ. Говорят, что Леонардо, несмотря на свою физическую силу, преждевременно состарился, и портрет – подтверждение этому. Его лицо кажется лицом древнего пророка. Это лицо человека, утратившего иллюзию.

Портреты кисти Леонардо.

Портрет Джинервы де Бенчи 1474-78.

Дама с ферроньеркой. Около 1490.

Портрет музыканта. 1490.

Дама с горностаем. 1485-90.

Личность Леонардо да Винчи вышла далеко за пределы своего времени. Творчество Леонардо неисчерпаемо. О масштабе и уникальности его дарования позволяют судить рисунки мастера, занимающие почетное место в истории мирового искусства. С рисунками Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвященные точным наукам, но и работы по теории искусства. В знаменитом «Трактате о живописи» (1498) и других его записях большое внимание уделено изучению человеческого тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много места отдано проблемам светотени, объемной моделировке, линейной и воздушной перспективе.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования, его уникальная личность оказали огромное влияние на всю историю мировой культуры.

Вопрос 7. Микеланджело Буонаротти (1475-1564).

Микеланджело родился 6 марта 1475 г. в тосканском городке Капрезе в семье городского советника. В 1488 г. Микеланджело против воли своего отца поступает учеником в мастерскую Доменико Гирландайо.

В мастерской Гирландайо он пробыл недолго, ибо хотел стать ваятелем, и перешел в ученики к Бертольдо, последователю Донателло, руководившему художественной школой в садах Медичи на площади Сан-Марко. Его сразу же заметил Лоренцо Великолепный, оказавший ему покровительство и введший его в свой неоплатонический кружок философов и литераторов. Уже в 1490 году стали говорить об исключительном даровании совсем еще юного Микеланджело Буонарроти. В 1494 году, с приближением войск Карла VIII, он оставил Флоренцию, вернулся в нее в 1495 году. В двадцать один год Микеланджело отправляется в Рим, а затем в 1501 году снова возвращается в родной город.

Основы культуры Микеланджело носили неоплатонический характер. Неоплатонической до конца остается и идейная сущность его деятельности и противоречивой религиозной жизни. Несмотря на учебу у Гирландайо и Бертольдо, Микеланджело можно считать самоучкой. Искусство он воспринимал неоплатонически, как неистовство души. Но источником вдохновения для него, в отличие от Леонардо, служила не природа, а культура как история человеческой духовности, борьбы за спасение души. Он изучает классическое искусство, и некоторые из его творений принимают даже за античные, что служит доказательством его стремления не столько к истолкованию исторической действительности, сколько к овладению ею в целях дальнейшего преодоления. Первые его работы того времени: «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров».

Первый Римский период (1469-1501).

В Риме Микеланджело продолжил начатое в Садах Медичи изучение античной скульптуры. К этому периоду относится статуя Вакха и скульптурная группа «Пьета» (Оплакивание Христа). Это единственная работа, которую он подписал. Молодая Мария изображена с мёртвым Христом на коленях.

Флорентийский период (1501-1506).

Вернувшись во Флоренцию, Микеланджело получил от правительства заказ на создание 5,5-метровой статуи Давида. Герой Ветхого завета изображён Микеланджело в виде красивого мускулистого обнажённого юноши, который с тревогой смотрит вдаль, как будто оценивает своего врага – Голиафа – с которым ему предстоит биться. Статуя стала символом Флоренции и помещена перед Палаццо Веккио перед флорентийской ратушей.

Установленная на главной площади Флоренции рядом с ратушей Палаццо Веккио (ныне заменена копией), она должна была стать символом свободы республики. Микеланджело изобразил Давида не в виде хрупкого подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали мастера 15 в., а как прекрасного, атлетически сложенного гиганта в момент перед сражением, полного уверенности и грозной силы.

Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров и внешних врагов и ждала освободителя. С очень давних лет во дворе Санта Мария дель Фьоре лежала огромная глыба каррарского мрамора, которая предназначалась для колоссальной статуи библейского Давида для украшения купола собора. Глыба имела 9 футов высоты и осталась в первой грубой обработке. Никто не брался завершить статую без надставок. Микеланджело решился изваять цельное и совершенное произведение, не уменьшая его величины, и именно Давида. Микеланджело работал один над своим произведением, да и невозможно было здесь чужое участие - так трудно было рассчитать все пропорции статуи. Художник задумал не пророка, не царя, а юного гиганта в полном избытке молодых сил. В тот момент, когда герой мужественно готовится поразить врага своего народа. Он твердо стоит на земле, отклонившись немного назад, отставив правую ногу для большей опоры, и спокойно намечает взором смертельный удар врагу, в правой руке он держит камень, левой снимает с плеча пращу. В 1503 году 18 мая статуя была установлена на площади Сеньории.

Одновременно с работой над статуей Давида Микеланджело получил возможность доказать свой талант живописца. Ему была заказана для Зала Пятисот Палаццо Веккио фреска «Битва при Кашине». Одновременно Леонардо да Винчи должен был написать вторую фреску для того же зала – «Сражение при Ангиари». Ни тот ни другой художник не закончили своей работы, они остановились на стадии картонов – подготовительных изображений в натуральную величину.

Второй Римский период

В 1505 году Микеланджело был вызван к Римскому Папе Юлию П для выполнения двух заказов. Первой из них была фресковая роспись свода Сикстинской капеллы. Лёжа на высоких лесах прямо под потолком, он в период с 1508 по 1512 годы создал самые прекрасные иллюстрации к некоторым библейским сказаниям. На своде папской часовни он изобразил 9 сюжетов из Книги Бытия, начиная от отделения Света от Тьмы и включая создание Адама и Евы, Искушение и грехопадение Адама и Евы, Вселенский потоп. Для подготовки к этой работе Микеланджело выполнил огромное количество эскизов и картонов.

Кроме этого, дав ему полную свободу и не доверяя своим преемникам, папа решил при жизни создать себе достойную гробницу. Однако проект, задуманный Микеланджело так и не был осуществлен в полном масштабе. Гробница должна была стать самым великолепным из всех надгробных памятников Христианских времён. Располагаться гробница должна была в строящемся тогда новом Соборе Святого Петра. Микеланджело с энтузиазмом принялся за эту работу, которая должна была включать более чем 40 фигур. Он проводил месяцы в карьерах, чтобы получить необходимый мрамор. Однако ввиду нехватки средств, Римский папа приказал ему отложить работу над гробницей и выполнить сначала роспись свода Сикстинской капеллы. Когда Микеланджело вернулся к работе над гробницей, он повторно разработал проект, пытаясь сделать его как можно менее дорогостоящим. Он выполнил некоторые скульптуры, в первую очередь самую известную – Моисея. Моисей должен был стать центром композиции нового проекта. Мускулистый патриарх сидит в неглубокой нише. В руках его Скрижали с 10 заповедями. Его длинная борода струится между пальцев. Он смотрит вдаль, как бы общаясь с Богом.

Избрание папой в 1513 году Льва Х из семейства Медичи способствовало возобновлению связи Микеланджело с родным городом. В 1516 году новый папа поручает ему разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески. Это стало его первым архитектурным заказом. Художник принял его с энтузиазмом. Он пишет, что его будущее творение «своей архитектурой и скульптурой станет зеркалом всей Италии». Но договор был расторгнут, и Микеланджело поручили разработать проект Новой сакристии для церкви Сан-Лоренцо, где собирались поместить гробницы Лоренцо и Джулиано Медичи. В 1519 году ему был заказан фасад Библиотеки Святого Лаврентия во Флоренции, куда художник снова вернулся. В 1520-х годах он также разработал и изящный входной зал Библиотеки, примыкающий к церкви Сан Лоренцо.

Читальный зал и вестибюль библиотеки послужили отправным пунктом для архитектуры маньеризма, то есть такой архитектуры, которая не стремилась к имитации или повторению структуры универсума или к созданию «рационального» образа природы.

Читальный зал библиотеки — это длинное и узкое пространство между белыми стенами, на которых пилястры и карнизы из темного камня образуют прочный каркас, включающий и окна. Стены выступают здесь не столько в роли ограничителя, сколько в роли границы между внешним, естественным пространством и внутренним миром, предназначенным для исследований и размышлений. В это вытянутое строгое помещение попадаешь через вестибюль, где часть пространства занята лестницей, а каркас стен укреплен сдвоенными колоннами, глубоко уходящими в тело стены.

В основание этой структуры положен очень высокий цоколь, колонны же не имеют иной опоры, кроме завитков консолей. Тем самым Микеланджело ясно показывает, что взаимодействие сил идет не сверху вниз, а извне вовнутрь. Об этом говорят и белые стены, выступающие между колонн, словно под напором внешних сил, и ложные окна. Доминирующим мотивом является не равновесие, а сдерживание внешних сил. Переход от вестибюля к залу осуществляется благодаря пластической массе лестницы, врывающейся в помещение вестибюля подобно потоку лавы или морской волны. Ее удерживает балюстрада, играющая роль канала, по которому ступени лестницы устремляются вниз наподобие полноводного потока.

Падение Флорентийской Республики ознаменовало собой самый тревожный период в жизни Микеланджело. По одним источникам он принимал участие в обороне родного города, а после его падения был вынужден сотрудничать с папой из семейства Медичи. По другому мнению, мастер, несмотря на свои твердые республиканские убеждения, не выдержал тревоги перед наступающими событиями: он бежал в Феррару и Венецию (1529), хотел укрыться во Франции. Флоренция объявила его бунтовщиком и дезертиром, но затем простила и предложила вернуться. Скрываясь и переживая огромные мучения, он стал свидетелем падения родного города и лишь позднее робко обратился к папе, который в 1534 году поручил ему закончить роспись Сикстинской капеллы. Речь идет об огромной фреске на алтарной стене.

Третий Римский период.

В 1534 году Микеланджело вернулся в Рим и через два года приступил к созданию своего знаменитого произведения — картины «Страшного суда», законченной им в 1541 году. Эта фреска на алтарной стене Сикстинской капеллы, заказанная папой Павлом Ш. Микеланджело отступил от традиционного написания этого сюжета. Он изображает не момент свершения суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало. Христос карающим жестом поднятой руки обрушивает гибнущую Вселенную. Фигуры увлекает, словно вихрь, внешняя, превосходящая их сила. Персонажи утрачивают свою красоту, их титанические тела как бы вспухают буграми мышц, нарушающими гармонию линий. Их жесты полны отчаяния, они резки и дисгармоничны. Увлекаемые общим движением праведники неотличимы от грешников.

Сцену «Страшного суда» художник трактует как вселенскую, всечеловеческую катастрофу. В этой огромной по масштабу и грандиозной по замыслу фреске нет (да и не могло быть) образов жизнеутверждающей силы, подобных тем, которые были созданы при росписи плафона Сикстинской капеллы. Если раньше творчество Микеланджело было проникнуто верой в человека, верой в то, что он является творцом своей судьбы, то теперь, расписывая алтарную стену, художник показывает человека беспомощным перед лицом этой судьбы.

Микеланджело изобразил всех персонажей нагими, и в этом был глубокий расчет великого мастера. В телесном, в бесконечном разнообразии человеческих поз он, так умевший передавать движения души, через человека и посредством человека изображал всю огромную психологическую гамму обуревавших их чувств. Но изображать нагими Бога и апостолов — для этого в те времена нужна была великая смелость.

Центром композиции является фигура Иисуса Христа, единственно устойчивая и не поддающаяся вихрю движения действующих лиц. Лицо Христа непроницаемо, в карающий жест его руки вложено столько силы и мощи, что он истолковывается только как жест возмездия. Правую руку он возносит, проклиная грешников, а левой рукой кротко подзывает к себе избранных. Рядом с Христом сидит его мать.

Среди святых, предъявляющих свидетельства своих мучений, есть фигура святого Варфоломея, с которого заживо сняли кожу. Свою снятую кожу он держит в руках, а его лик представляет собой автопортрет Микеланджело. Ангелы, изображённые на двух полукружьях в верхней части картины, несут приметы Страстей Христовых – колонну, возле которой его бичевали, и крест, на котором он был распят.

Внизу картины изображён лодочник, который перевозит души грешников в ад. Это Харон, персонаж древнегреческой мифологии.

«Страшный суд» Микеланджело вызвал яростные споры как среди его поклонников, так и среди противников. Еще при жизни художника папа Павел IV, но потом решил «одеть» всех персонажей и приказал обнаженные тела записать драпировкой. Когда Микеланджело узнал об этом, он сказал: «Передайте папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а с картинами это можно сделать быстро».

Эти записи будут частично удалены во время реставрации в 1993 году.

Окончив «Страшный суд», Микеланджело достиг вершины славы среди современников. Он забывал обнажить голову перед папой, и папа, по его собственным словам, не замечал этого. Папы и короли сажали его рядом с собой.

В отличие от Рафаэля, Микеланджело был совершенно равнодушен к земным благам: пище, вину, одежде. Всю жизнь он ходил чуть ли не в рубище. Но папа поручил ему одеть дворцовую стражу Ватикана, и Микеланджело оказался феноменальным модельером. Он их одел в старинные одежды и большие заломленные береты.

В 1546 году Микеланджело был назначен главным архитектором строящегося собора Святого Петра в Ватикане. Строительство было начато Браманте, успевшем к моменту смерти возвести 4 гигантских столба и арки средокрестия, а также частично один из нефов. Микеланджело вернулся к центрическому плану Браманте, одновременно укрупнил все формы, придав им пластическую мощь.

Умирая, Микеланджело оставил краткое завещание; как и в жизни, он не любил многословия. «Я отдаю душу Богу, тело – земле, имущество – родным», — продиктовал он друзьям.

Микеланджело умер 18 февраля 1564 года. Тело его погребено в церкви Санта-Кроче во Флоренции.

Не правда ли, примерам нет конца

Тому, как образ, в камне воплощённый,

Пленяет взор потомка восхищённый

И замыслом, и почерком резца?

Творенье может пережить творца:

Творец уйдёт, природой побеждённый,

Однако образ, им запечатлённый,

Веками будет согревать сердца.

И я портретом в камне или в цвете,

Которым, к счастью, годы не опасны,

Наш век могут продлить, любовь моя, -

Пускай за гранью будущих столетий

Увидят все, как были вы прекрасны,

Как рядом с вами был ничтожен я.

Вопрос 8. Джорджоне (1477-1510)

Джордже да Кастельфранко, прозванный Джорджоне, родился в небольшом городке Кастельфранко, расположенном неподалеку от Венеции. Произошло это событие в 1477 (или, возможно, 1478) году. Точной даты исследователям определить не удалось и, по всей видимости, уже никогда не удастся. Абсолютно ничего неизвестно и о родителях Джорджоне. Известно только, что в возрасте шестнадцати лет он был учеником знаменитого венецианского мастера Джованни Беллини и находился в его мастерской.

Беллини одним из первых итальянских мастеров эпохи Возрождения начал использовать пейзаж для усиления настроения созерцательности, которое разлито в его полотнах. Творчество учителя и сама атмосфера мастерской Беллини повлияли на утончённый, поэтический талант Джорджоне.

Вся жизнь и творчество Джорджоне тесно связаны с гуманистической венецианской культурой середины XV – XVI в. Власть в Венеции в это время находилась в руках патрициата – группы знатных семейств, крепко державших бразды правления. Иностранцам, попадавшим в Венецию, город казался земным раем.

Венецианцы отличались праздничным, радостным мировосприятием. Светское начало в культуре этого города было выражено сильнее, чем где бы то ни было в Италии. Влияние церкви на политическую и духовную жизнь сводилось к минимуму (закон запрещал лицам духовного звания занимать государственные должности). Венецианская знать в ту пору находилась в самой гуще гуманистического движения. Именно из патрицианской среды Венеции вышло немало выдающихся учёных и философов. Натурфилософские, исторические, естественнонаучные, художественные и музыкальные проблемы были в центре интересов светского общества при огромном спросе на книги.

Наиболее ярко гуманистические идеи проявились здесь в живописи. Венецианская живопись начала XVI в. носит откровенно светский характер, а уже в конце XV в. вместо икон в Венеции появляются небольшие станковые картины, удовлетворявшие индивидуальный вкус заказчика. Художников интересует теперь не только человек, но и окружающее его пространство, пейзаж. Яркий колорит, насыщенный, праздничный цвет, многокрасочные гармоничные тона превращают картины венецианцев в пиршество для глаз. Многие венецианские художники были связаны с кружками гуманистов, и те являлись их основными заказчиками. "Спящая Венера", "Три философа", "Гроза" Джорджоне украшали знаменитые художественные собрания любителей искусства. Будучи их другом, Джорджоне имел возможность изучать коллекции гуманистов, что, несомненно, отразилось в его творчестве, в особой утончённости и одухотворённости образов, в пристрастии к литературным, светским темам.

Исследователи выделяют в венецианском искусстве начала XVI в. особое "ренессансно-романтическое течение", наиболее глубоким выразителем которого стал Джорджоне. Не случайно великий романтик Байрон превыше всех венецианцев ставил именно Джорджоне, а Гейне в своих "Путевых картинах" написал, что Джорджоне ему много милее, чем Тициан. Романтиков привлекали тонкость, поэтический настрой картин Джорджоне, их безмолвный, но эмоциональный диалог со зрителем, особая музыкальность образов, невиданная доселе в искусстве.

До недавнего времени в искусствоведческой литературе шли споры о наследии Джорджоне, о количестве его подлинных работ. Кто-то считал, что сохранилась только одна бесспорная картина Джорджоне, кто-то приписывал ему около 60 полотен.

Ни одна из картин итальянского Возрождения не имела столько повторений и вариантов, как "Спящая Венера" Джорджоне. Она стала и своеобразным итогом всех размышлений Джорджоне о человеке и окружающем его мире, в ней нашла воплощение идея о свободном, ничем не омраченном существовании человека среди поэтической природы.

"Спящая Венера"

"Спящая Венера" Джорджоне - едва ли не первое произведение живописи Возрождения, в котором нагота составляет главную его тему. Венера спит, не ведая своей наготы, как не ведали о ней Адам и Ева до грехопадения, и потому нагота так прекрасна и безгрешна, что зритель глядит на нее только как на предмет поклонения.

Образ этой прекрасной женщины-богини лишен налета эротики даже в самой малейшей степени. Наоборот, мало кому из художников Возрождения (да и последующих веков) удавалось создать более возвышенный и целомудренный образ.

Все в ней гармония, все диво,

Все выше мира и страстей,

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей. А.С. Пушкин

"Мадонна Кастельфранко"

Одной из ранних бесспорных картин кисти Джорджоне считается "Мадонна Кастельфранко", находящаяся в соборе Сан Либерале в этом городе. Венецианец Карло Ридольфи, побывавший здесь в 1640 г., сообщал в своих "Записках": "Джорджоне написал образ Мадонны с Младенцем Христом для приходской церкви в Кастельфранко. Справа поместил св. Георгия, в котором изобразил себя, а слева – св. Франциска, в котором запечатлел черты одного из своих братьев и передал некоторые вещи в натуральной манере, показав доблесть рыцаря и сострадание блаженного святого".

"Юдифь" (1504) долго считалась работой Рафаэля и лишь в начале XX в. была приписана Джорджоне. После реставрации 1971 г., когда был удалён верхний слой лака, густо покрывавшего поверхность картины, зрители могли убедиться в поразительном колористическом богатстве и утончённости живописи Джорджоне. Прозрачные, тонкие гармоничные сочетания розовых, золотистых и тёмно-коричневых тонов, воздушность далей, тонущих в голубоватой дымке, сочная зелень листвы, контраст между нежными, гибкими очертаниями тела Юдифи и мощным тёмным стволом дерева, тончайшие световые и цветовые рефлексы, превращающие меч, который она держит тонкими изящными пальцами, в сверкающую драгоценность, несоответствие мирного идиллического пейзажа и меланхолического настроения, в которое погружена героиня, трагизму сюжета – всё придаёт картине Джорджоне загадочность.

"Три философа"

Это качество отличает и знаменитую картину Джорджоне "Три философа" (1505–1506) На первый взгляд, всё просто и ясно. Выражаясь словами Микиэля, видевшего картину в доме Контарини, на ней изображены "три философа: двое стоящих и один сидящий, который наблюдает солнечные лучи в пейзаже со столь удивительно воспроизведённой пещерой". В то же время сам сюжет картины необычен. Отсутствуют традиционные для искусства XV в. библейско-евангельские образы. И хотя, как показало исследование рентгенограммы картины, первоначально на ней были изображены волхвы, Джорджоне заново переписал полотно, превратив евангельских волхвов в философов и придав работе светский характер. Джорджоне использовал здесь известный античный сюжет: мудрецы разных веков ведут философскую дискуссию.

На небольшой каменистой площадке – три фигуры: старец, сжимающий в руках астрологическую таблицу, человек средних лет в восточном одеянии и сидящий юноша с циркулем, угольником и листом бумаги на коленях. В просвете, образуемом громадной скалой с пещерой и тёмными стволами деревьев, видны уютная долина и вечернее небо с плывущими фиолетовыми облаками.

Трое людей разных возрастов, характеров, темпераментов внешне не связаны друг с другом. Однако настроение вечерней тишины заставляет каждого прислушиваться к голосам природы, и это объединяет их. Человек в картине Джорджоне наслаждается красотой окружающего его мира. Это наслаждение выражает поэтический образ сидящего юноши. Образ настолько индивидуален, что заставляет многих видеть в нём автопортрет художника.

Немалую роль в картине играют композиция и цвет. "Философы" расположились на трёх ступенях скалы, символизируя, по-видимому, три ступени развития философии. Несколько вытянутые вверх фигуры двух персонажей, мощные вертикальные складки их одеяний усиливают настроение покоя, разлитое в картине. Тёмное обобщённое пятно скалы уравновешивает сдвинутую в правый угол группу философов. Скала с пещерой, занимающей треть пространства, тоже играет значительную роль в композиции. Именно к пещере устремлён пытливый взор юноши, находящегося к ней ближе остальных. Юноша сидит на каменной террасе и как бы слит с землёй.

В творчестве Джорджоне последних лет жизни, в таких картинах, как "Гроза" и "Сельский концерт" появляется особый тип пейзажа – пейзаж настроения.

"Гроза"

В инвентаре одной коллекции "Гроза" (1506) значится как "картина, изображающая цыганку и пастуха в пейзаже с мостом". Окрестности небольшого венецианского городка. Неподвижные воды реки. Ветви деревьев не шелохнутся. Уходящая вдаль панорама зданий. А над ними – синее грозовое небо. На берегу ручья женщина кормит ребёнка. Пастух, опершись на посох, задумчиво смотрит вдаль...

В 1939 г. была опубликована рентгенограмма "Грозы" и на месте фигуры пастуха выявилась обнажённая женская фигура.

Некоторые исследователи считают, что это аллегория мужества и милосердия, третьи утверждают, что солдат или пастух на левом берегу речки и женщина с ребёнком на правом принадлежат двум разным мирам – в том смысле, что женщина стала для него видимой лишь в момент блеска молнии...

Однако "Гроза" – не просто иллюстрация к литературному произведению. В ней столько тончайших намёков, нюансов, действующих на воображение зрителя, что она словно превращается в лирическое стихотворение. Задумчивая женщина в неестественно напряжённой позе, современные венецианские здания, обломки колонн и задумчивый юноша, клубящиеся сине-свинцовые тучи, в которых блеснула молния... "Волнение в спокойствии" – так можно определить настроение картины. Эти непривычные сочетания, кстати, часто встречающиеся в творчестве Джорджоне, усиливают поэтичность произведения.

И в этой картине, так же как и в "Трёх философах", символика (обломок колонны в литературе того времени был символом разбитой жизни) и сюжетная канва уступают место темпераменту живописца. В "Грозе" пейзаж становится эмоционально насыщенным, впервые художник передаёт состояние природы. Человеческие фигуры впервые изображаются не "перед пейзажем", как это было в искусстве XV в., а "в самом пейзаже", который становится необычайно пространственным.

Колорит картины ещё более проникновенен, чем в "Трёх философах". Красная куртка пастуха глубокого тёплого тона, выделяющаяся на фоне тёмно-зелёного пейзажа, прозрачная синева реки, призрачная серебристость освещённых молнией зданий и белый платок женщины образуют незабываемый цветовой аккорд.

"Сельский концерт"

В начале XVI в. большую популярность в Италии приобрела буколическая поэзия. В 1501 г. в Венеции были изданы "Аркадии" неаполитанского поэта Саннадзаро. Герой его поэтического романа попадает в некую счастливую страну Аркадию, где живёт одной жизнью с пастухами. Любовные страдания поселян, их поэтические состязания, игры, празднества, охоты проходят в романе пёстрой чередой. Под видом пастухов поэт изображает представителей современного ему знатного, образованного общества. Популярны были тогда в Венеции и эклоги Андреа Наваджеро, прославлявшие счастливую жизнь пастухов и пастушек, бродящих по берегам прохладных ручьёв. Эти настроения характерны и для образованной венецианской знати. Её идеал – счастливый человек на лоне прекрасной природы – отчётливо выступает в поздней картине Джорджоне "Сельский концерт". Это полотно заставляет вспомнить встречающееся у Наваджеро поэтическое изображение места отдохновения близ источника, исполненного сладостной свежести в пылающий полдень.

Вспоминаются и слова Вазари о том, что Джорджоне "услаждался игрой на лютне столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными". Картина Джорджоне отражает музыкальные увлечения художника, она как бы сама проникнута музыкой.

Мерно колышется вода в мраморном водоёме, тонкая прозрачная струя с тихим звоном выливается из хрустального кувшина, который держит прекрасная обнажённая женщина, как бы прислушиваясь к этому плеску, смешанному с далёкими звуками свирелей. Человек в ярко-алой одежде тихо перебирает струны лютни, рядом с ним – пастух и женщина, на мгновение прекратившая игру на свирели. Пастух со стадом скрыт в тени громадного дерева, широким живописным пятном выделяющегося на фоне вечереющего неба.

Здесь нет действия. Есть только созерцание. Настроение особой музыкальности достигнуто с помощью цвета, светотени, ритма линий. Всё насыщено золотистым светом, передающим вибрацию воздуха, атмосферу. Золотисты тела женщин, мрамор водоёма, хрусталь кувшина, лютня, освещённые заходящим солнцем поляны. Плавные, спокойные линии передают ощущение тишины.

Некоторые искусствоведы полагают, что обнажённые женщины – это нимфы, невидимые для остальных участников этой сцены. Прекрасная женщина с кувшином – нимфа источника, женщина с флейтой – нимфа полей (отсюда её приземистость, "приземлённость", расплывчатость, отличающая её от обычных женщин).

Как всегда у Джорджоне, изображение загадочно и допускает множество толкований.

Но главным в его творчестве остаются "чудеса живописи", о чём так прочувствованно написал венецианский поэт и историк М. Боскини в своей "Карте плавания по морю живописи" (1660):

«Джорджоне, ты первым сумел показать чудеса живописи, и пока не исчезнет мир и живущие в нём люди, о твоих творениях будут говорить вечно. До того как появился ты, все эти художники изображали статуи, по сравнению с тобой, создающим живые фигуры. Душа твоя слилась с красками. Не хочу отрицать, что Леонардо был, так сказать, богом Тосканы; но именно Джорджоне открыл Венеции путь, ведущий к славе и бессмертию».

Эти строки не только демонстрируют гордость автора за своего знаменитого земляка, но и подчёркивают неоценимый вклад, который внёс Джорджоне в историю мировой живописи.

Вопрос 9. Рафаэлло (Рафаэль) Санти (1483-1520).

Родился 6 апреля 1483 года в Урбино. Его отец Джованни Санти был придворным живописцем и поэтом. Будучи человеком весьма образованным, он сумел внушить сыну любовь к искусству и стал первым его учителем. Всё было хорошо в их доме, пока не умерла мать Рафаэля Маджия. Ребёнку тогда было 8 лет, а через 3 года он потеряет ещё и отца. Мастерскую Джованни Санти украшала фреска, написанная им самим: красавица мать с малышом на коленях и с книгой в руке. Рафаэль считал эту фреску изображением Маджии и иногда проводил около стены долгие часы. Вероятно, от этого главной темой творчества Рафаэля стала тема Мадонны, которая нашла у него идеальное воплощение.

Ему ещё не исполнится 19 лет, когда он напишет свой первый шедевр «Мадонну Конестабиле». В круге, точно вписанном в квадрат, Рафаэль изобразил молодую женщину, укрытую синим платком. Она держит в правой руке книгу, левой прижимает к себе маленького сына.

За этим полотном последовала целая серия вариаций на эту тему: «Мадонна со щеглёнком», «Прекрасная садовница», «Мадонна среди зелени», «Мадонна с безбородым Иосифом», «Мадонна под балдахином». Все они возвышают и идеализируют человека, воспевают красоту, гармонию и изящество.

Мадонна со щеглёнком

Мадонна в зелени

Малая мадонна

Мадонна с гранатом

Мадонна Грандука

Мадонна Литта

Мадонна с безбородым Иосифом

Ла Форнарина

В 1504 году Рафаэль вслед за своим учителем Перуджино написал алтарный образ «Обручение Марии». Картина изумительной красоты, просветлённой грусти и мудрости, которая особенно потрясает, если отчётливо представишь себе, что автору чуть больше 20 лет. На заднем плане идеальный храм, который своими формами напоминает архитектурные творения Браманте. Затем автор идеально выстраивает перспективу просторной площади, которая гармонично уходит в глубину и спокойный план пейзажа, растворяющегося в голубой дымке далей. На переднем плане полукругом размещены фигуры обручающихся Марии и Иосифа и окружающих их свидетелей этого торжественного события. Главной темой здесь является тема покорности, полного предания себя во власть высшего начала.

Последующие этапы творческого пути Рафаэля проходили во Флоренции. В это время он изучает работы Леонардо да Винчи, изучает анатомию, перспективу в живописи.

В конце 1508 году Рафаэль получил приглашение папы Юлия II в Рим. Рафаэлю было поручено украсить фресками кабинет папы (Станца делла Сеньятура). Сначала предполагалось, что эта работа будет поделена между несколькими мастерами (Рафаэль должен был расписать свод), но Юлию II настолько понравилась составленная Рафаэлем программа росписей, что он сделал художника единственным исполнителем проекта. Сюжет росписи – четыре сферы духовной деятельности человека: Теология, Философия, Юриспруденция и Поэзия. На своде представлены аллегорические фигуры и сцены. В четырех люнетах находятся композиции, раскрывающие содержание каждой из четырех областей человеческой деятельности: Диспут, Афинская школа, Мудрость, Мера и Сила и Парнас.

Рафаэлю здесь впервые по-настоящему открылась античность. Работа над росписью залов была начата Рафаэлем в 1508 году. Первая комната была личной библиотекой понтифика, в её росписях воплощена идея познания истины через теологию, философию, поэзию и право. Каждой их этих 4 областей знания была посвящена отдельная монументальная композиция. Теология (богословие) – Диспуты, философия – Афинская школа, поэзия – Парнас, право – Мудрость, Мера, Сила.

Диспуты.

Размер фрески, длина основания 770 см. В одной из первых, выполненных Рафаэлем фресок — «Диспуте», которая изображает беседу о таинстве причастия, более всего сказались культовые мотивы. Сам символ причастия — гостия (облатка) установлена на алтаре в центре композиции. Действие происходит в двух планах — на земле и на небесах. Внизу, на ступенчатом возвышении, расположились по обе стороны от алтаря отцы церкви, папы, прелаты, священнослужители, старцы и юноши. Их фигуры даны в живых пластически законченных поворотах и движениях; глаз сразу охватывает их выразительные силуэты. Среди прочих участников здесь можно узнать Данте, Савонаролу, благочестивого монаха-живописца Фра Анжелико. Над всей массой фигур в нижней части фрески, подобно небесному видению, возникает олицетворение троицы: бог-отец, ниже его, в ореоле золотых лучей, — Христос с богоматерью и Иоанном Крестителем, еще ниже, как бы отмечая геометрический центр фрески, — голубь в сфере, символ святого духа, а по сторонам на парящих облаках восседают апостолы. И все это огромное число фигур при столь сложном композиционном замысле распределено с таким искусством, что фреска оставляет впечатление изумительной ясности и красоты.

Рафаэлевский дар организации развернулся здесь во всей силе. Несмотря на подчеркнутую симметрию, композиция фрески отнюдь не производит впечатления абстрактного схематизма: фигуры в нижней ее части размещены так естественно и свободно, что смягчают строгую упорядоченность верхней части. Как ведущий композиционный мотив сквозь всю фреску проходит тема взаимосвязанных огромных полукружий, по которым фигуры располагаются в пространстве. Это живой, уходящий в глубину полукруг свободно размещенных фигур в нижней части фрески и словно его идеальное отражение — более правильное полукружие апостолов на облаках, с которым замечательное по красоте сочетание образует полуциркульная арка люнета, охватывающая всю композицию грандиозной фрески.

Афинская школа

Парнас

К 1512 году относится картина «Триумф Галатеи»

Галатея – олицетворение спокойного моря. Она любила пастуха Акида. Циклоп Полифем, влюблённый в Галатею, из ревности убил Алкида, бросив на него скалу. Кровь Алкида была превращена в реку, текущую в море, и Галатея соединилась со своим возлюбленным.

В 1515 году Рафаэль пишет «Сикстинскую мадонну». Она написана для церкви монастыря Сикста и изображает явление Богоматери святому отцу Сиксту и святой Варваре. Рафаэль помещает фигуры в глубокое пространство. Окружённая сиянием, торжественная и величественная, шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца. В расположении фигур этой картины одни авторы отмечали пирамидальность, другие – нечто круговое. Пирамидальность делает композицию устойчивой и подчёркивает господство мадонны над предстоящими. Однако форма круга здесь доминирует над пирамидой. Искусство Возрождения – это искусство счастливого равновесия разума и чувств, и оно стремилось к идеальным, гармоничным формам. Может быть, поэтому Рафаэль и избрал круг как самую совершенную геометрическую фигуру, не имеющую начала и конца, в качестве основы композиции своей картины. Он всегда предпочитал линии плавные, закруглённые и избегал резких и угловатых контуров. В «Сикстинской мадонне» только облачение Папы Сикста ломается резкими углами. Плащ мадонны, очертания занавеса, складки одежды и шарфов Варвары очерчены мягкими закруглёнными контурами.

Исключительное значение имеет деятельность Рафаэля-архитектора. После смерти Браманте Рафаэль занял должность главного архитектора собора Святого Петра, составив новый план собора. Кроме этого, он достраивал начатый Браманте двор Ватикана с лоджиями.

Также в Риме Рафаэль построил несколько капелл и палаццо, стараясь придать каждому дворцу как можно более нарядный и индивидуальный облик.

Умер Рафаэль 6 апреля 1520 года.

Вопрос 10. Тициан. (1485(?)-1576)

Тициано Вечеллио, известный всем под именем Тициана, родился в городе Пьеве ди Кадоре, расположенном неподалеку от Венеции. Точная дата его рождения до сих пор является предметом споров. Некоторые исследователи считают, что в 1576 году, когда Тициан умер, ему было 103 года; другие уверяют, что художник прожил 98 или 99 лет. При этом большинство современных ученых сходится на том, что Тициан прожил более 80-ти, но никак не более 90 лет. Следовательно, родиться он мог приблизительно в 1485-м, а то и в 1490 году.
Творчество Тициана, как и Рафаэля, переносит нас в Италию 16 века, называемого Чинквеченто.
Тициан происходил из зажиточной и знатной семьи. Ее родословная прослеживается с начала XIII века. Отец Тициана, Грегорио Вечеллио, одно время служил начальником народного ополчения и инспектором шахт (добыча руды и производство древесины составляли основу промышленности области Кадора). В семье Вечеллио было четверо детей - два мальчика и две девочки.

Мы ничего не знаем об образовании, полученном Тицианом. Достоверно известно, что художник не читал на латыни, знание которой отличало тогда хорошо образованного человека. Большинство сохранившихся писем Тициана написано по его просьбе другими людьми. Это не помешало ему дружить со многими литераторами. Современники описывали Тициана как очень общительного и отличавшегося хорошими манерами человека.

Около 1500 года Тициана и его младшего брата Франческо послали в Венецию учиться живописи. Как происходила учеба, нам не известно - первое точно подтвержденное событие в жизни художника относится к 1508 году. Учился он у Джованни Беллини, известного живописца и талантливого педагога, воспитавшего не одно поколение венецианских мастеров. Среди них мы найдем и Джордже да Кастельфранко, прославившегося под именем Джорджоне. Тициан и Джорджоне, бывший несколькими годами старше своего товарища, создали своеобразный тандем. Они не только организовали общество профессиональных художников, но и в 1508 году вместе приступили к работе над наружными фресками для здания, где находилось складское помещение немецких купцов. Этот жанр пользовался большой популярностью в ту эпоху, но фрески плохо сохранялись в сыром венецианском климате - в результате до нас дошли лишь фрагменты этой работы Тициана.

К сожалению, дружбе Тициана и Джорджоне выпал короткий век. В 1510 году Джорджоне умер. Тициан, как утверждают, закончил несколько его незавершенных картин. Несомненно, Тициан многое воспринял от своего старшего друга, но уже к этому времени его манера стала сильно отличаться от манеры Джорджоне. Об этом свидетельствуют три фрески (их сюжеты были взяты из жизни святого Антония Падуанского), которые Тициан создал в 1511 году. Вернувшись из Падуи в Венецию, Тициан подтвердил свою репутацию ведущего художника Венецианской республики поражающим размерами и мастерством алтарным образом "Ассунта (Вознесение Марии)", написанным в 1516-18 годах для церкви Сайта Мария деи Фрари.

В 1520-е годы Тициан продолжал заниматься алтарными образами. Среди них следует выделить так называемую "Мадонну дома Пезаро" (1519-26) и "Смерть мученика Петра" (1530). К несчастью, в 1867 году оригинал последней работы погиб во время пожара (остались лишь его копии).

Кроме этого, в 1520-е годы Тициан получил несколько престижных частных заказов. Отметим выполненное им внутреннее оформление Дворца Дожей и три мифологические картины, написанные для Альфонсо д'Эсте, герцога Феррарского. Две из них находятся в музее Прадо в Мадриде, а третья (очень любимая самим автором) - знаменитое полотно "Вакх и Ариадна" (1520-23) - в Национальной галерее в Лондоне. Сотрудничество с герцогом Феррарским вывело Тициана в высокие круги. Написанный им портрет герцога заинтересовал представителей знатнейших семей. Новые заказы не заставили себя ждать.

В 1530 году Тициана представили Карлу V, императору Священной Римской империи, посетившему Италию. Во время следующего визита, в 1533 году, император пожаловал живописцу титулы графа и рыцаря Золотой шпоры - таких почестей до этого не удостаивался ни один художник.

Перешагнувший сорокалетний рубеж Тициан выглядел большим "удачником". Он добился международной известности и был очень обеспеченным человеком. В 1525 году он женился, жена родила ему троих детей. С 1531 года художник жил вместе со своей семьей в купленном им прекрасном доме с садом, выходящим на лагуну.

Карл V, владевший, помимо других стран, и Испанией, предложил Тициану приехать туда, чтобы написать ряд королевских портретов. Убоявшись дальней дороги, художник, до того посещавший лишь ближайшие к Венеции города, отклонил приглашение императора. Позже Тициану все же пришлось преодолеть страх путешествий. В 1545-46 году он, по приглашению папы Павла III, побывал в Риме, а в 1547-48 и в 1550-51 годах - в Аугсбурге, где во время рейхстага портретировал императора и его ближайшее окружение.

Между двумя этими визитами в Аугсбург Тициан побывал в Милане, где написал портрет сына Карла V, Филиппа, под именем Филиппа II унаследовавшего в 1556 году испанский трон. В Филиппе II художник нашел еще одного щедрого покровителя, завалившего его заказами. В частности, для него Тициан, взяв за основу творчество Овидия, написал серию мифологических картин (1550-62). Он назвал их "поэмы". Эти работы, по авторитетным оценкам, являются вершиной творчества Тициана.

Тициан и Филипп регулярно обменивались письмами, открывающих нам гипертрофированное сребролюбие художника (и на солнце бывают пятна!). Порой Филипп задерживал выплату гонорара, и тогда Тициан забрасывал его посланиями, в которых стенал по поводу своей нищеты, что было совершеннейшей неправдой. Впрочем, как-то искупает этот недостаток то, что он никогда не жадничал и легко тратил свои деньги, помогая друзьям и жертвуя большие суммы приютам и богадельням.

1538. Венера Урбинская.

Тем временем подросло новое поколение венецианских художников. Но даже принадлежащие к нему Тинторетто и Веронезе были не в силах соперничать с Тицианом (а тому уже было за восемьдесят). В 1575 году один из современников отметил, что "кисть Тициана по-прежнему остается несравненной". Мастер умер 27 августа 1576 года - вероятнее всего, от чумы, эпидемия которой накрыла тогда Венецию. Впрочем, его смерть могла объясняться и просто старостью. Похороны во время чумы отличались скромностью и стремительностью, однако Тициана торжественно проводили в последний путь в церкви Санта Мария деи Фрари, оказав ему все мыслимые почести.

Уже при жизни Тициана назвали гением, и прошедшие века нисколько не изменили эту оценку. Общепринято, что он является самым выдающимся колористом в истории живописи. Тут с ним могут посоревноваться лишь Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Но и это будет не слишком корректное соревнование. Дело в том, что их художественные миры представляют собой сложный сплав собственно творчества, биографических деталей и обаяния личности; слава же Тициана определяется исключительно качеством и глубиной его работ. Практически отсутствуют воспоминания о Тициане-человеке, мы знаем лишь Тициана-художника. Его имя очень редко фигурирует в исторических анекдотах - и это несмотря на то, что лучшим другом художника был Пьетро Аретино, один из самых острых на язык писателей того времени.

Как художник, Тициан был в чем-то разностороннее, а в чем-то ограниченнее трех своих великих современников. Его гений, в отличие от них, не отличался универсализмом - Тициан не оставил после себя ни многочисленных рисунков, ни скульптур, ни архитектурных проектов.

При этом он, безусловно, превосходил упомянутых мастеров в разнообразии сюжетов и их трактовок. В его творчестве поражает ровное и глубокое дыхание - Тициан практически не знал провалов. Как бы мы ни старались, мы не сможем выявить для него иерархию жанров - Тициан был одинаково великолепен как в портрете, так и в религиозных и мифологических картинах (куда составной частью входил и пейзаж). Работы Тициана разнообразны по настроению - от игриво-эротического до глубоко-трагического. В масляной живописи он остался непревзойденным мастером.

Венера и Адонис.

Адонис – божество природы, олицетворение умирающей и воскресающей растительности. Младенец Адонис отличался необыкновенной красотой, и Афродита (латинский вариант – Венера), полюбившая ребёнка, отдала его на воспитание владычице подземного царства Персефоне, которая не пожелала расстаться с прекрасным юношей. Спор богинь решил Зевс: Адонис должен проводить треть года у Персефоны, треть у Афродиты, а остальным временем распоряжаться по своей воле. Позже Адонис погиб на охоте от раны, нанесённой ему диким вепрем. Из капель крови Адониса выросли розы.

Учитель Тициана, Джованни Беллини, одним из первых освоил эту новую в те времена технику, позволявшую художнику создавать тонкие эффекты света, цвета и фактуры, чего невозможно было добиться с помощью традиционной темперы. Тициан пошел гораздо дальше, раскрыв огромный выразительный потенциал масляной живописи, дающей возможность художнику в каждом мазке кисти проявить свою индивидуальность. Это открытие совершило настоящий переворот в живописи. До Тициана поверхность полотна у всех художников была равно гладкой; после Тициана понятия «густая кисть», «тонкая кисть», «грубый мазок», «гладкий мазок» стали обиходными.

В своих ранних работах он, помимо Джованни Беллини, часто следовал манере своего друга Джорджоне, причем настолько близко, что даже специалисту бывает сложно определить, кому из них принадлежит та или иная картина. Оба молодых художника любили разрабатывать пасторальные сюжеты, стремясь придать своим полотнам романтическое (с привкусом меланхолии) звучание. Но вскоре после смерти Джорджоне Тициан резко и бесповоротно покинул не им пробитую колею, отправившись на поиски совершенно нового искусства. Его портреты, например, перестали быть интроспективными, как у Джорджоне, приобретя невиданную конкретность. Развивался Тициан стремительно, и уже ко времени создания картины «Ассунта» (1516-18) у него выработался свой собственный, мощный и энергичный, стиль.

Теми же годами датируются новые технические решения. «Ассунта» еще написана на деревянной доске, но вскоре Тициан стал отдавать явное предпочтение холсту. Тому было несколько причин. Во-первых, картина, написанная на холсте, сохранялась в вечно сыром климате Венеции гораздо дольше, чем картина, написанная на деревянной панели. Во-вторых, Тициан часто работал для иностранных заказчиков (прежде всего, это касается испанского короля Филиппа II), и свернутый в рулон холст перевозить оказывалось гораздо проще. В-третьих, художник высоко ценил холст за фактуру, как нельзя лучше подходившую для его кисти. Он перепробовал различные сорта холста, к концу жизни остановившись на самом грубом – его волокна проступают сквозь краску и становятся частью фактуры поверхности картины. Тициан периода «Ассунты» необыкновенно динамичен; эта особенность остается характерной для его творчества и в 1520-е годы. В следующее десятилетие обнаружилась тенденция к большей сдержанности. Цвет у Тициана утерял в контрастности, свойственной его ранним произведениям, но приобрел в гармоничности, и то было что-то новое для итальянской живописи. В 1540-е годы кисть Тициана стала шире, а мазок короче, что придало его поздним работам ощущение удивительной свободы и легкости.

Мужской портрет.

Портрет дочери Тициана Лавинии

Даная – дочь аргосского царя Акрисия. Оракул предсказал, что у его дочери Данаи родится мальчик, который свергнет с престола и убьёт деда. Акрисий заключил дочь в подземелье (вариант: в медный терем). Однако Зевс проник к Данае в виде золотого дождя, после чего Даная родила Персея. Акрисий повелел посадить дочь и внука в ящик и бросить в море. Волны вынесли ящик на остров, где рыбак спас мать и ребёнка. Впоследствии ставший богатырём Персей вернулся в Аргос и убил деда брошенным диском. Миф о Данае – вариант распространённого в древности сюжета об отце, который препятствует замужеству дочери.

Любовь земная и небесная

Последние картины Тициана до сих пор вызывают споры. Некоторые исследователи не соглашаются увидеть в них очередной (пусть и последний) этап творческой эволюции художника, считая их просто незаконченными (то есть в некотором смысле неполноценными) произведениями. Иногда Тициан в самом деле оставлял свои полотна незавершенными, возвращаясь к ним спустя какое-то время. Это следует из его переписки с Филиппом II (работа над заказами короля порой растягивалась на несколько лет).

Основной проблемой, связанной с последними произведениями Тициана, является их идентификация. Она затруднена, потому что в его мастерской вместе с учителем трудился ряд молодых художников, тщательно копировавших стиль Тициана и делавших многочисленные копии с его работ. Среди них особенно выделялись своими талантами брат Тициана, Франческо Вечеллио (ок. 1490-1559/60), и сын мастера, Горацио (1525-1576).

Умер художник 27 августа 1576 года, вероятнее всего, от чумы, эпидемия которой накрыла тогда Венецию. Хотя его смерть могла объясняться и просто старостью. Похороны во время чумы отличались скромностью и стремительностью, однако Тициана торжественно проводили в последний путь в церкви Санта Мария деи Фрари, оказав ему все мыслимые почести. Выше представлена картина 1832 года «Погребальные почести Тициану», принадлежит она художнику Жану Батисту Хессе. На картине бросаются в глаза страшные приметы эпидемии чумы. Но авторитет Тициана был настолько высок, что даже в этих обстоятельствах ему устроили торжественные похороны.
Вопрос 11. Микеланджело Меризи да Караваджо (1573-1610).

Родился осенью 1573 года в Ломбардии, на севере Италии. Точно неизвестны ни дата, ни место его рождения. Последним мог быть как Милан, так и расположенный в 30 милях к востоку от него городок Караваджо. Отец художника, Фермо Меризи, занимался строительством при дворе Франческо Сфорца.

Микеланджело родился в семье первым, за ним последовали ещё 3 его брата и сестра. Социальное положение его отца позволяет предполагать, что он получил приличное образование. В 1577 году умер его отец.

Следующим документально подтверждённым событием в жизни художника стало его поступление в апреле 1584 года в ученики к миланскому живописцу Симоне Петерцано.

В 1590 году умерла мать художника. В мае 1592 года наследство обоих родителей было поделено между детьми. Доля Караваджо оказалась достаточной для того, чтобы обеспечить ему несколько лет благополучной творческой жизни. Видимо, сразу после получения наследства он покинул Милан и уехал в Рим. Как отмечают современники, переезд в Рим был связан не только с творческими устремлениями, но отчасти с его «несдержанным нравом, повлекшим неприятности, из-за которых он был вынужден покинуть Милан».

Первое время Караваджо испытывал трудности. Это заставляло его браться за любую работу. Вскоре нужда ненадолго отступила, он стал подмастерьем у Джузеппе Чезари, считавшегося в то время выдающимся мастером. Караваджо рисовал в его картинах плоды и цветы. Короткий период работы с Чезари оборвался, когда Караваджо сильно ударила лошадь и он попал в больницу. Недобрый учитель выбросил его на улицу. Караваджо с тяжёлой лихорадкой попал в госпиталь для бедняков.

Там в возрасте 16 лет он напишет свою первую самостоятельную картину – первый автопортрет. Эта картина вошла в культуру под названием «Больной Вакх». На ней смуглый большеглазый юноша. Робкая улыбка искривила его губы. В белках печальных глаз желтизна. Щёки бледные, а лежащие на столе персики – румяны. Возвращаясь к жизни после лихорадки, юноша радуется золотистым плодам. Виноград лежит в его ладони. Голова украшена зелёным венком. Это работа уже не ученика, а зрелого мастера с самостоятельным видением мира. Удивительно верно запечатлены следы болезни и состояние медленного выздоровления. А ведь когда юноша писал свою картину, авторитеты считали, что искусству не подобает замечать столь низменные вещи.

Больной Вакх

Когда Караваджо выздоровел, он стал работать самостоятельно.

В середине 1590-х годов несколько его картин попали к кардиналу Франческо дель Монте, который и стал покровителем Караваджо. Дель Монте отличался разносторонними интересами, он дружил с Галилеем, хорошо знал музыку, театр и живопись. Он взял Караваджо к себе на службу, определив ему достойное жалованье. Во дворце кардинала у Караваджо была мастерская, и впервые к молодому мастеру относились с должным почтением. Именно благодаря дель Монте художник сумел получить крупный заказ – два больших полотна «Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея». Год спустя картины были закончены. Они укрепили репутацию Караваджо, и он стал получать новые престижные заказы.

Первые биографы художника неизменно упоминают о картине, на которой изображена цыганка, предсказывающая молодому человеку его судьбу (1595). Этим полотном Караваджо хотел доказать, что можно вдохновляться и сюжетами, взятыми из реальной жизни, а не только древними мраморными статуями или работами Рафаэля. Для этого Караваджо пригласил уличную гадалку и предложил ей показать, как она предсказывает судьбу. Кроме её он изобразил и юношу, одна его обтянутая перчаткой рука лежит на эфесе шпаги, а вторая протянута к гадалке. Эти две поясные фигуры помогли художнику достичь небывалого реализма. Молодой человек заинтересованно рассматривает привлекательную девушку, не ожидая от неё мошенничества. Модный костюм, сидящий на юноше, говорит нам о его самовлюблённости, а это облегчает гадалке её дело. Лживая улыбка играет на лице цыганки, собирающейся одурачить юного простака. Она ловко снимает кольцо с его пальца.

В первые годы в Риме художник написал несколько крупных поясных портретов молодых людей. Среди них выделяется «Вакх» (1595-96). Картина великолепна по композиции и обнаруживает в Караваджо замечательного портретиста и мастера натюрморта. Полное, чувственное лицо Вакха увенчано шапкой густых чёрных волос, украшенных листьями. Волосы выглядят настолько искусственными, что вполне могут оказаться париком. Есть свидетельство того, что париками художник иногда пользовался. В левой руке Вакх держит изысканный бокал с вином, однако ногти его давно не чищены. Возможно, художник позировать для картины пригласил какого-нибудь уличного оборванца.

((__lxGc__=window.__lxGc__||{'s':{},'b':0})['s']['_228269']=__lxGc__['s']['_228269']||{'b':{}})['b']['_698163']={'i':__lxGc__.b++};