Формирование русской композиторской школы: развитие новых жанров и форм

Новая художественная культура России XVIII века соединила нравственный пафос европейских просветительских идей, взращенных на началах искренней веры во всемогущество человеческого разума, и национальных духовных и эстетических ценностей. Светское художественное мышление формировалось в процессе становления противоречивого культурного феномена «русской европейскости», то есть под влиянием традиций художественных школ Европы, адаптированных на русской национальной почве. Это дало возможность русской светской художественной культуре, самой молодой среди европейских культур, освоить в исторически сжатые сроки светские жанры, формы, европейские эстетические теории.

Все это составило неповторимую художественную картину мира, отраженную в поэзии и зодчестве, театральной драматургии и музыке, живописи и скульптуре. «Русская европейскость» определила пути формирования первой светской композиторской школы, сумевшей войти в европейскую культуру XVIII в., не утратив самобытности. На фоне блестящего развития русской литературы, живописи, театра выдвигается целая плеяда музыкантов-профессионалов, оставивших след в истории оперы (В.А.Пашкевич, Е.И.Фомин), камерной инструментальной музыки (И.Е.Хандошкин) и хорового храмового творчества (украинские композиторы – М.С.Березовский, Д.С.Бортнянский).

Как и в других областях русского искусства, в русской музыке нашли отображение различные стилистические направления, сложившиеся в европейском искусстве XVIII столетия, – классицизмGotoPage "Классицизм", сентиментализмGotoPage "Сентиментализм", реализмGotoPage "Реализм". В русской литературе, архитектуре и живописи смена этих направлений прослеживается на протяжении всего столетия. Путь русской литературы: от классицизма в творчестве А.КантемираGotoPage "Им. Ук. Кантемир", В.ТредиаковскогоGotoPage "Им. Ук. Тредиаковский", М.Ломоносова, А.Сумарокова к сентиментализму Н.КарамзинаGotoPage "Им. Ук. Карамзин" и раннему реализму Д.Фонвизина, И.КрыловаGotoPage "Им. Ук. Крылов", А.Н.Радищева. В русской архитектуре доминирует классицизм, достигший совершенства в творениях зодчих В.Баженова, М.Казакова, И.Старова. Эволюционирует русская живопись: от сухого академизма к реалистическому содержанию в искусстве портрета Д.Левицкого, Ф.Рокотова, В.Боровиковского. Молодая композиторская школа России не дает последовательной эволюции, а демонстрирует своеобразное усвоение, обобщение различных направлений, при общей устремленности ведущих композиторов к национальной самобытности искусства: реалистические тенденции проявились в ранней русской опере, выросшей на почве достижений драматического театра; в камерно-вокальной музыке преобладало влияние сентиментализма; в освоении музыкальных форм и конструктивных законов музыкального искусства – влияние эстетики классицизма.

Все художественные закономерности западноевропейской музыкальной культуры, освоенные русскими композиторами, не стали просто заимствованиями и подражанием, а использовались в духе своей национальной культуры, выражали русское национальное содержание, русскую тематику и образный строй. Стремление русского искусства к национальной самобытности выразилось в профессиональном освоении народной песни, ее интонационного своеобразия. Становление композиторской школы как целостного художественного направления протекало в тесной взаимосвязи с развитием русской музыкальной фольклористикиGotoPage "Фольклористика".

Повышенный интерес к фольклорным жанрам в России начинается в 60-70-е гг. XVIII века. Начинается активное собирание народных песен, которые поначалу рассматриваются как литературный, а не музыкальный жанр. Поэтому первые собрания музыкального фольклора содержали лишь тексты песен без нот.

Первым текстовым сборником народных песен стало «Собрание разных песен» М.Д.ЧулковаGotoPage "Им. Ук. Чулков" (1770-1774), которое приобрело популярность и сделалось излюбленным песенником в широких кругах русских читателей. В сборник Чулков включил и образцы деревенского фольклора, и городские народные песни, и авторские, тексты которых принадлежат известным поэтам.

К концу 18 века в среде передовых русских деятелей возникает стремление к более углубленному познанию народного творчества, его исторической и эстетической оценке. Отношение к народной песне как к зеркалу народной души впервые было высказано А.Н.Радищевым. В его «Путешествии из Петербурга в Москву» (1789) песня вплетается в литературное повествование, писатель говорит о песне как проявлении лучших духовных качеств русского народа.

Появились печатные нотные сборники русских песен. Это «Собрание русских простых песен с нотами» В.Ф.ТрутовскогоGotoPage "Им. Ук. Трутовский" (1776-1779) и «Собрание народных русских песен с их голосами» Н.А.ЛьвоваGotoPage "Им. Ук. Львов" и И.ПрачаGotoPage "Им. Ук. Прач" (1790). В этих сборниках определились основные принципы русской фольклористики 18 века, надолго сохранившие свое значение и в последующее время. Они содержат наиболее «ходовой» репертуар русских народных песен в несложной обработке для голоса с фортепиано, доступной для широких кругов любителей музыки.

Сборник Львова имел предисловие «О русском народном пении» (словосочетание «народная песня» Львов употребил первым), где автор попытался выявить истоки народной песни, впервые указал на ее многоголосный склад и выделил протяжныеGotoPage "Лирическая протяжная песня" песни как «самыя лучшия», т.е. попытался дать научное обоснование особенностям русской песни. В сборник вошли 100 песен, многие из которых распространены и поныне: «Ах вы, сени, мои сени», «Во поле береза стояла», «Во саду ли, в огороде». Большинство напевов, со вкусом отобранных Львовым, вошли в историю русской музыки как классические образцы фольклора.

Особое место среди песенных сборников занимает «Сборник Кирши Данилова», составленный в середине XVIII в. В него вошли исторические песниGotoPage "Исторические песни" и былиныGotoPage "Былины", напевы которых записаны одной строчкой без текста, помещенного отдельно. Многие песни поются на один и тот же напев. Благодаря этому уникальному сборнику древнейшая былинно-эпическая традиция сохранилась для истории.

Первые печатные сборники народных песен послужили прочной основой для композиторского творчества, на их материале основаны первые русские оперы, циклы вариаций, первые симфонические увертюры.

Становление «русской европейскости» в профессиональной музыке протекало в условиях достаточно избирательного отношения к различным видам европейского музыкального искусства. По традиции предшествующих веков наиболее широко в век Просвещения развивались вокальные жанры, как светские, так и храмовые. Среди них выделяются духовный хоровой концерт, комическая опера и камерная песня. Как и в фольклористике, в этих жанрах сохраняется отношение к слову как к приоритетной основе музыки. Автором оперы считается либреттист, а автором песни – поэт; имя композитора нередко оставалось в тени, а со временем забывалось.

В 70-80-е гг. столетия происходит активное сближение музыкального искусства с русской поэзией, драматургией и публицистикой. Включение музыки в сферу влияния просветительской литературы способствовало ее самоопределению, которое происходило через освоение ведущего европейского стиля эпохи – классицизма с характерной строгой нормативностью. Для русских мастеров европейский классицизм ассоциировался прежде всего с ясностью художественных образов и отточенностью форм, воспринятых от античности. Вместе с тем главная доктрина европейской эстетики – главенство разума над чувством – признавалась скорее лишь в теоретическом плане. Большинство русских художников предпочитали искусство, сочетающее интеллект с непосредственностью чувств и душевной отзывчивостью. О гармонии разума и сердца писал крупный теоретик русского классицизма А.П.Сумароков, оказавший сильное влияние на развитие русской музыки (оперы и камерной песни).

Освоение классицизма в России протекало прежде всего в театральной драматургии. Долгое время судьба русского театра складывалась неудачно. Опыт создания в Москве на Красной площади «комедийной хоромины» практически провалился. Этот публичный театр просуществовал с 1702 по 1706 г. и не пользовался успехом у москвичей. Руководитель немецкой труппы, игравшей в «комедийной хоромине», Иоганн Кунст рассчитывал на постановки оперных спектаклей, однако замысел оперного театра остался неосуществленным.

Более широкое распространение в первой половине века получил школьный театрGotoPage "Школьный театр". Во многих учебных заведениях России поощрялось лицедейство и силами учеников ставились пьесы религиозного содержания.

К середине века театральная жизнь Санкт-Петербурга активизировалась. В 1743 г. по проекту Растрелли был отстроен Оперный дом – большое здание, вмещавшее 1000 зрителей. Здесь силами иностранных актеров и певцов ставились французские комедии и чувствительные итальянские интермедии. С конца 40-х гг. на сцене появились и русские пьесы. Однако особой любовью у аристократической публики пользовалась итальянская опера. В разное время в должности капельмейстеров в Санкт-Петербурге служили такие известные итальянские композиторы, как Б.ГалуппиGotoPage "Им. Ук. Галуппи", Дж.Г.ПаизиеллоGotoPage "Им. Ук. Паизиело", Дж.СартиGotoPage "Им. Ук. Сарти", Д.ЧимарозаGotoPage "Им. Ук. Чимароза", В.МанфрединиGotoPage "Им. Ук. Манфредини".

Первыми в середине 30-х гг. в Россию приехали итальянские музыканты под руководством известного оперного маэстро Ф.АрайиGotoPage "Им. Ук. Арайя". Труппа Арайи выступала на русской сцене почти четверть века. Арайя дебютировал в качестве композитора 29 января 1736 г. оперой «Сила любви и ненависти», написанной им еще в Италии. С этой даты начинается история оперы в России.

В оперных спектаклях итальянских актеров царил дух пышного великолепия. По свидетельству современников, каждая постановка обходилась казне в 10 000 рублей.

Ф.Арайе принадлежит особая роль в истории русской культуры. Именно он в 1755 г. создал музыку к первой опере с русским текстом. Опера называлась «Цефал и Прокрис», либретто было написано А.П.Сумароковым по сюжету из VII книги «Метаморфоз» римского поэта ОвидияGotoPage "Им. Ук. Овидий". Стихотворное лирико-драматическое повествование о любви двух героев, по-русски искренних в проявлении чувств, вдохновила итальянского композитора на создание сочинения, имевшего шумный успех. «Цефал и Прокрис» создана в привычном для итальянской музыки жанре оперы-seriaGotoPage "Опера-сериа". Ее классицистский стиль, как впрочем и сюжет, достаточно далеки от традиций русской культуры.

Расцвет национального музыкального театра связан с жанром комической оперыGotoPage "Комическая опера". Базой развития этого жанра в России стала классицистская литературная комедия, отмеченная чертами яркой национальной характерности (произведения М.И.ПоповаGotoPage "Им. Ук. Попов", А.О.АблесимоваGotoPage "Им. Ук. Аблесимов", М.А.МатинскогоGotoPage "Им. Ук. Матинский", Я.Б.КняжнинаGotoPage "Им. Ук. Княжин", Д.И.ФонвизинаGotoPage "Им. Ук. Фонвизин", И.А.КрыловаGotoPage "Им. Ук. Крылов"). Создатели текстов комедий и комических опер не довольствовались прямым подражанием иностранным пьесам. Они обращались к российской повседневности, находя в ней темы, сюжеты и образы для своих произведений. Обобщение русских характеров в социально-бытовом плане, свойственное лучшим комедиям и комическим операм, позволяло композиторам опираться на народно-бытовую музыку. Поэтому в комической опере ярче всего сказались тенденции «русской европейскости», слияние различных фольклорных источников (как крестьянских, так и городских) с традициями музыкального классицизма.

Начало русской комической оперы относится к 70-м годам XVIII в. К этому времени в Европе прочно утвердились жанры комической оперы: французская комическая операGotoPage "Французкая опера" и итальянская опера-buffaGotoPage "Опера-буффа" (Дж.ПерголезиGotoPage "Им. Ук. Перголези", ПиччиниGotoPage "Им. Ук. Пиччини", ФилидорGotoPage "Им. Ук. Филидор", ГретриGotoPage "Им. Ук. Гретри"). В России в этот период театральная жизнь также ярко преобразилась, возникли вольные, любительские и крепостные оперные театры. В Петербурге действовали императорский театр, театр «малого двора» (великого князя Павла Петровича), частный публичный театр Книппера-Дмитревского, театры Академии художеств, Шляхетского корпуса, Института благородных девиц при Смольном монастыре и др. Процветали итальянская, немецкая и французская труппы. Ставились драматические и оперные спектакли силами актеров-любителей, а также в крепостных театрах А.Л.Нарышкина, Н.С.Титова, Г.А.Потемкина и др. Не менее интересной была театральная жизнь Москвы, где славились крепостные театры Шереметевых.

Слушатели тех лет искренне любили итальянскую, французскую и немецкую музыку, а иностранные знаменитости вполне были довольны немалым заработком. Но с конца 70-х гг. все большее признание получает новая отечественная комическая опера.

В ранних русских комических операх использовались бытовые сюжеты, в операх действовали крепостные крестьяне, обиженные своими помещиками, злые и добрые дворяне, хитроумные мельники, наивные и прекрасные девушки. По драматургииGotoPage "Драматургия" опера представляла собой синтетическое действо (музыкально-драматический жанр), в котором чередовались музыкальные номера с разговорными диалогами. Интонационной музыкальной основой русской оперы стала русская народная песня. Песенность явилась важнейшим фактором формирования музыкального театра.

Премьера первой комической оперы под названием «Анюта» состоялась в 1772 г. Автор либретто – известный литератор М.Попов(сюжет оперы имеет обличительную направленность: крестьянская девушка любит дворянина, ее «низкое происхождение» ставит преграду счастью влюбленных). Законы комедийного жанра требовали счастливого конца, поэтому любая сложная интрига в операх заканчивалась тем, что порок был наказан. Музыка оперы до нас не дошла. Однако очевидно, что это были прежде всего «голоса» народных песен.

Самой любимой музыкальной комедией XVIII в. стала опера М.М.СоколовскогоGotoPage "Им. Ук. Соколовский" на текст писателя А.О.АблесимоваGotoPage "Им. Ук. Аблесимов" «Мельник – колдун, обманщик и сват» (1779). Опера сохраняла свою популярность на протяжении многих десятилетий.

Сюжет «Мельника...» занимателен и прост: крестьянская супружеская пара Анкудин и Фетинья присматривают жениха для дочери Анюты, мать мечтает о зяте-дворянине, отец – о крестьянине. Сама Анюта любит красивого парня Филимона. Умный и хитроватый мельник Фаддей за плату улаживает дело, объясняя родителям, что Филимон – однодворец, то есть одновременно и дворянин, и крестьянин. Родители соглашаются на свадьбу. Автор либреттоGotoPage "Либретто" А.О.Аблесимов писал текст в расчете на определенные русские народные песни, позднее обработанные скрипачом московского театра М.Соколовским, которого и считают создателем музыки. В музыке «Мельника» определился характерный для народно-бытовой комической оперы принцип «песенной драматургии»: каждый персонаж характеризуется песенным номером в соответствии со своим характером и сценической ситуацией.

Выдающимся основоположником русского музыкального театра является В.А.ПашкевичGotoPage "Им. Ук. Пашкевич" (ок. 1742-1797). Его деятельность была необычайно разносторонней. Скрипач и дирижер, певец и актер, он преподавал пение в Академии художеств, руководил бальным оркестром, работал в Певческой капелле, сотрудничал со многими выдающимися драматургами и артистами. Композитор яркой одаренности, он не избежал участи многих своих современников, при жизни оставаясь в тени придворной культуры. Со временем его сочинения оказались почти полностью вычеркнутыми из истории отечественной музыки. Впервые Пашкевич оказался в поле зрения серьезных исследователей лишь во второй половине XX в., поэтому в его биографии много пробелов. Самое ценное в наследии композитора – комические оперы, созданные для публичного театра Книппера-Дмитревского. Пашкевичу посчастливилось сотрудничать с выдающимися драматургами своего времени – Я.Б.Княжниным и М.А.Матинским.

Первая опера В.Пашкевича «Несчастье от кареты» (1779) была создана на текст Я.Б.Княжнина. В опере речь идет о том, как помещик Фирюлин, помешанный на французских модах, решил купить дорогую парижскую карету. Однако для ее покупки Фирюлину предстоит продать в рекруты своего крепостного Лукьяна, который любит крестьянскую девушку Анюту, и разлука с ней разрывает ему сердце. Дело улаживает барский шут Афанасий. Он научил Лукьяна обратиться к помещику-галломану на французском языке. Фирюлин потрясен тем, что его крестьяне оказались столь просвещенными людьми. Следует счастливый конец: Лукьян освобожден от рекрутчины и женится на Анюте.

Работая над текстом комедии, Пашкевич проявил себя удивительно одаренным музыкальным драматургом. Ключевая антикрепостническая идея оперы воплощена им и нестандартно, и остроумно. Пашкевич избрал достаточно простой, но действенный принцип соотношения музыки и разговорных эпизодов. Этот принцип основан на разграничении образных сфер оперы на два мира: мир чувств, любви, страданий простых людей, охарактеризованных музыкой, где раскрывается благородство и красота души крепостных людей (в чувствительных музыкальных интонациях героев проступают черты сентиментализма), и мир праздности, барства, беспросветной глупости, показанный в разговорных диалогах.

Премьера оперы прошла с огромным успехом. Просветительский пафос сюжета в соединении с талантливой музыкой сразу привлекли внимание современников, осознавших, что с оперой «Несчастье от кареты» родился национальный музыкальный театр.

Следующая опера В.Пашкевича «Скупой» (1780) – еще один пример плодотворного сотрудничества с Я.Б.Княжниным, пьеса которого раскрывает людские пороки. Главное действующее лицо оперы – Скрягин – поражает своим нравственным уродством. Он смешон, страшен и жалок одновременно. Скрягин внутренне презирает и ненавидит не только других, но и самого себя. Он глубоко несчастен... Передать такое смешение чувств и отрицательных нравственных ориентиров героя – весьма сложная задача для любого искушенного композитора. Пашкевич оказался на высоте своего мастерства – образ Скрягина по силе и яркости типизации можно считать одной из вершин оперного искусства XVIII в. Особенно хорош его яркий и страстный монолог-речитативGotoPage "Монолог", музыка которого была весьма популярна. В музыкальном стиле оперы преобладают черты сатирыGotoPage "Сатира", гротескаGotoPage "Гротеск" и острой комедийности.

Лучшим сочинением В.Пашкевича по праву считается опера «Санкт-Петербургский гостиный двор» (другое название - «Как поживешь, так и прослывешь»). Опера создана на основе яркого литературного произведения – комедии М.А.Матинского.

«Санкт-Петербургский гостиный двор» - первая в истории русской музыки опера, в которой показана жизнь купечества, наделенного многочисленными пороками (жадность, склонность к обману и жульничеству, злобность и предательство). Главные действующие лица комедии отнюдь не безобидны: купец Сквалыгин и отставной регистратор Крючкодей способны лишить людей куска хлеба и буквально пустить их по миру.

Характеры героев оперы раскрываются в ариях-портретах, узловые моменты действия показаны в ансамблях, трактованных в виде комедийных жанровых сцен. В опере использованы приемы речевой выразительности и пародииGotoPage "Пародия". Отдельная сфера основана на подлинных народных песнях (сцена девичника и сговора воспроизводит старинный народный обряд).

Роль В.А.Пашкевича в становлении русского музыкального театра трудно переоценить. Каждое его сочинение – ступень на пути развития национальной музыкальной драматургии.

Не менее важные достижения русского оперного театра конца XVIII в. связаны с творчеством Е.И.ФоминаGotoPage "Им. Ук. Фомин" (1761-1800). В биографии композитора много «белых пятен», однако основные вехи его жизненного пути все же известны GotoPage "Биограф. Фомин".

В оперном творчестве Е.Фомина определяющую роль сыграли два сочинения – опера «Ямщики на подставе» и мелодрама «Орфей».

В народно-бытовой опере «Ямщики на подставе» (1787). Фомин продолжил традицию «песенной драматургии», положив в основу произведения подлинные народные песни. Однако здесь народная песня получает более глубокую, самостоятельную трактовку, чем у предшественников: не просто обработка народных мелодий, а развитие в сложной хоровой форме.

Содержание оперы заключается в следующем. На почтовой станции - подставе – собираются ямщики. Среди них молодой ямщик Тимофей, который удался и лицом, и умом, и сноровкой. С ним молодая красавица-жена Фадеевна, любящая мужа. Но у Тимофея есть завистник и злейший враг – вор и пройдоха Филька Пролаза. Этот Филька мечтает сбыть счастливчика Тимофея в рекруты и завладеть его женой, давно ему приглянувшейся. И быть бы Тимофею солдатом, если бы не проезжий офицер. Он помогает освободить Тимофея как единственного кормильца крестьянской семьи от службы. В солдаты же попадает сам Филька.

Композитор создал великолепные хоровые обработки народных напевов самых разных жанров. В опере звучат выразительные протяжные песни «Не у батюшки соловей поет» и «Высоко сокол летает», бойкие плясовые «Во поле береза бушевала», «Молодка, молодка молодая», «Из-под дуба, из-под вяза». Несколько песен, отобранных для «Ямщиков», спустя три года почти без изменений вошли в «Собрание народных русских песен» Н.А.Львова – И.Прача. Отношение к народной мелодии у Фомина было исключительно бережное. Для каждой песни он нашел свой стиль обработки.

«Ямщики» - образец русской хоровой народно-песенной оперы. Отметим, что внимание к хоровой сцене было типичной особенностью русской школы в первых шагов ее исторического развития, но Фомин сумел сделать хоровую народную сцену основой оперной композицииGotoPage "Композиция". В опере проявилось и зрелое симфоническое мышление композитора, профессионализм его оркестровки. УвертюраGotoPage "Увертюра" оперы – образец раннего жанрового симфонизма, в ее основе – популярная бытовая песня 18 века «Капитанская дочь».

Замечательным творением композитора стала мелодрама «Орфей» (1792) на текст Я.Б.Княжнина по античному мифу. МелодрамаGotoPage "Мелодрама" – это особый вид музыкально-театрального представления 18 века, в котором литературный текст произносился с сопровождением оркестровой музыки. Реплики актеров, как правило, чередовались с музыкальными номерами. Жанр мелодрамы возник под влиянием эстетических теорий эпохи Просвещения (его создателем считается Руссо, мелодрама «Пигмалион», 1762 г.). В основе мелодрам лежали сюжеты трагического характера, музыка усиливала драматическую экспрессию речи актеров. К концу века интерес к жанру мелодрамы угас, а она стала одним из составных элементов оперного или драматического спектакля, поэтому произведение Фомина, созданное в 1792 году, не удержалось в репертуаре. Но музыка не утратила своего значения и поныне. В пределах короткой одноактной музыкальной драмы русскому мастеру удалось создать произведение большой трагической силы.

В мелодраме четыре эпизода. Первый – отчаяние Орфея, потерявшего супругу. Второй – Орфей спускается в ад, чтобы умолить его властителя Плутона вернуть Эвридику к жизни. Третий – счастье Орфея и Эвридики, обретших друг друга. И последний – проклятия Орфея жестоким богам, вновь отнявшим у него любимую. Мелодрама заканчивается большой балетной сценой – пляской торжествующих фурий.

Действующих лиц в мелодраме немного. Это главные герои, фурии, а также мужской хор. По античной традиции, хор помещается за сценой и поет в унисон. Он «вещим голосом» объявляет волю богов, комментирует и объясняет слушателям происходящие события. Роль Орфея предназначена для трагического актера с выразительным голосом – актера, способного в декламацииGotoPage "Декламация" передать весь накал страстей, обуревающих героя.

Музыка мелодрамы – одно из вершинных творений русского искусства эпохи Просвещения. Здесь впервые раскрылось во всей полноте дарование Фомина-симфониста. Композитору удалось с удивительным чувством стиля передать трагический пафос древнего мифа в увертюре, предшествующей мелодраме.

Увертюра написана в форме сонатного allegroGotoPage "Сонатная форма". Она открывается медленным вступлением, создающим образ безысходной скорби. Главная партияGotoPage "Главная партия" носит активный характер, предвосхищающий образы гневных и грозных фурий. Побочная партияGotoPage "Побочная партия" полная света и любви, вызывает ассоциации с образом нежной Эвридики. В разработку увертюры включен самостоятельный эпизод, передающий страдания Орфея. Контрастный тематический материал увертюры позволил создать яркое, но вместе с тем цельное по замыслу симфоническое произведение, свидетельствующее о мастерском владении классицистскими средствами художественной выразительности. При этом музыка Фомина вдохновенно раскрывает трагическое и страстное мироощущение русского человека «радищевской» эпохи, его мятущуюся душу.

Одним из самых выдающихся композиторов доглинкинской эпохи был выдающийся украинский композитор Д.С. БортнянскийGotoPage "Им. Ук. Бортянский" (1751-1825), творчество которого, по существу, завершает весь исторический процесс развития русской музыкальной культуры 18 века GotoPage "Биограф. Бортянский". Стиль Бортнянского является законченным выражением эстетических принципов русского классицизма конца 18 века. Такой гармоничности и единства стиля, такого высокого мастерства не достигал ни один из предшественников Бортнянского. По характеру дарования Бортнянский – лирик, ему чужды резкие контрасты, мятежные настроения, он воплощает мир светлых мечтаний, спокойного созерцания (исследователи русской оперы считают Бортнянского создателем особого лирического направления в русском музыкальном театре).

Главные творческие достижения композитора связаны с двумя жанровыми сферами – оперойGotoPage "Опера" и хоровым концертомGotoPage "Концерт".

Лучшие оперы написаны Бортнянским для «домашних спектаклей» малого императорского двора наследника российского престола Павла I, они исполнялись на французском языке небольшой группой любителей-певцов из среды придворной аристократии.

Первая опера «Празднество сеньора» была написана в 1786 г. Автор либретто Ф.Г. Лафермьер предложил текст на французском языке и в духе французских комических онер, где герои по ходу действия обмениваются репликами на самые злободневные темы. Музыка Бортнянского вполне соответствовала этой веселой музыкальной комедии, отличалась классицистским благородством и изяществом.

В том же году состоялась премьера следующей «французской оперы» по либретто Лафермьера - «Сокол». В ее основу был положен сюжет из девятой новеллы «Декамерона» Д.БоккаччоGotoPage "Им. Ук. Боккачо". Бортнянский безошибочно наделил буффонных персонажей оперы интонациями бойких французских «шансон». Главные же герои получили выразительные лирические мелодии. Премьера оперы прошла с большим успехом. После этого «Сокол» неоднократно повторялся на сценах гатчинско-павловских театров.

Лучшая опера Бортнянского «Сын-соперник, или Новая Стратоника» (1787). Текст оперы принадлежит Лафермьеру. В нем либреттист опирался на два источника. Первый – история любви Дона Карлоса, вдохновившая в те же годы Ф.Шиллера на создание одноименной трагедии. Второй – легенда о любви Антиоха, сына сирийского царя, к его мачехе Стратонике, описанная в историографических работах Плутарха. Объединив эти два сюжета, Лафермьер перенес действие в романтическую Испанию, в дворянский замок. Основное содержание оперы сводится к следующему. Готовится свадьба пожилого Дона Педро с красавицей Элеонорой. Праздник омрачен душевным состоянием сына жениха, молодого Дона Карлоса, влюбленного в Элеонору. Далее действие разворачивается на фоне всевозможных неурядиц и путаниц. Герои постоянно ошибаются, принимают одних персонажей за других. На фоне этой суеты лишь Дон Карлос остается мрачным и несчастным. Но благодаря усилиям Доктора, раскрывшего его страшную тайну, история заканчивается ко всеобщему удовольствию. Дон Педро, узнав о страсти сына, благословляет его брак с Элеонорой, отказавшись от собственного счастья.

Конфликт пылкого любовного чувства и сыновнего долга решен в опере в комедийном плане. Однако Бортнянский создает музыку, раскрывающую искренние, глубокие и отнюдь не комические переживания своих героев. «Сын-соперник» уступает «Соколу» по красоте мелодий и отточенности форм, но зато намного превосходит по сложности драматургии и глубине музыкальных характеристик персонажей. В опере много разнохарактерных выразительных арий. Выделяется мелодически яркая ария Дона Карлоса «О ночь, сгусти свои тени», в которой несчастный юноша поверяет тайну ночному светилу.

В целом, композиторы доглинкинской эпохи, обращаясь к опере, стремились привнести в стилистику своих сочинений национальную характерность, используя народно-песенный материал. При этом они ориентировались на сложившиеся в русской культуре представления о жанрово-бытовой природе народного творчества. Сфера героики, философской созерцательности или трагизма осваивалась русскими музыкантами на основе обобщенной стилистики европейского классицизма вне самобытных национальных элементов. Все это свидетельствует о том, что композиторы санкт-петербургской школы лишь наметили путь русской музыки, по которому она будет развиваться, начиная с творчества великого Глинки. Характерно, что в эпоху Просвещения самые выдающиеся творческие достижения были связаны не с новыми светскими жанрами, а с областью традиционной духовной музыки, с хоровым церковно-певческим искусством.

Высокие традиции хоровой музыки, ведущие свое начало от храмовой культуры Киевской Руси, в эпоху Просвещения существенно преобразились под влиянием процесса становления «русской европейскости». В хоровом искусстве этого времени можно выделить как линию преемственности, так и принципиально новые явления, связанные с освоением европейского профессионального музыкального языка. Бурное распространение светских жанров, развитие оперной иинструментальной музыки способствовали появлению новых концертных форм в хоровом творчестве. В отличие от композиторов предшествующих веков, ограничивающих себя по преимуществу хоровым искусством, авторы эпохи Просвещения значительно расширили сферу своей деятельности, являясь одновременно творцами светских и храмовых сочинений. Следствием этого явилось взаимопроникновениесредств выразительности хоровой, оркестровой, оперной и камерно-вокальной музыки.

В XVIII в. значительно расширилось жанровое содержание хоровых произведений: появились профессиональные обработки для хора русских и украинских народных песен, кантаты итальянского образца соркестровым сопровождением, хоровая оперная музыка, танцевальная музыка с хором (например, полонез с хором) и др. Ведущим жанром хорового искусства этого времени был русский классический хоровой концертGotoPage "Концерт" – духовный концерт, достигший в екатерининскую эпоху своего наивысшего расцвета. Рожденный во второй половине XVII в. в недрах раннего партесногоGotoPage "Партесное пение" многоголосия, духовный концерт на протяжении своего развития интегрировал два начала – церковную певческую традицию и новое светское музыкальное мышление. Во второй половине XVIII в. этот жанр предстает как явление самобытное и одновременно принадлежащее к европейской барочной, затем классицистской музыке. Если партесный концерт можно до известной степени сопоставить с concerto grossoGotoPage "Concerto grosso", то структура классического хорового концерта имеет общие черты с сонатно-симфоническим циклом: принцип контрастного сопоставления самостоятельных частей (три или четыре части, контрастные по темпу), сложность тематического развития и богатство полифонического письма (фугаGotoPage "Фуга" или фугато в последней части).

В истории русского классического хорового концерта выделяется несколько этапов.

Первый из них (60-70-е гг.) представлен музыкой основоположников жанра – итальянского композитора Б. ГалуппиGotoPage "Им. Ук. Галуппи" и его ученика, украинского мастера М.С. Березовского. Это былэтап первоначальной «апробации» полифонических приемов европейского бароккоGotoPage "Барокко" на русской почве в сочетании с освоением новых форм музыкального классицизма.

Второй этап (70-80-е гг.) ознаменован творческими достижениями Д.С. Бортнянского, а также сочинениями авторов, оставивших менее заметный след в истории музыки (П.А.СкоковGotoPage "Им. Ук. Скоков", Ф.ДицGotoPage "Им. Ук. Диц" и др.). Впроизведениях этого времени происходит утверждение классицистскихсредств выразительности при отказе от сложных полифонических форм (например, от формы фуги).

Кульминация в развитии русского хорового концерта наступает в 90-е гг. XVIII в. В этот период были созданы многие зрелые концерты Д.С.Бортнянского, а также сочинения его даровитых современников украинского композитора А.Л.ВеделяGotoPage "Им. Ук. Ведель", С.А.ДегтяреваGotoPage "Им. Ук. Дегтярев", И.А.КозловскогоGotoPage "Им. Ук. Козловский", Дж.СартиGotoPage "Им. Ук. Сарти" и др. К рубежу веков в стилистике духовных концертов происходит смешение различных тенденций. В мелодику многих сочинений проникают интонации, близкие романсовой лирике, которые сочетаются с приемами полифонического письма.

Большое влияние на становление русского классического хорового концерта оказали выдающиеся иностранные композиторы, жившие в Петербурге и создававшие сочинения для православной службы. В их числе итальянский мастер Дж. Сарти, оставивший в России немало учеников. Его концерты «Радуйтеся, людие», «Ныне силы небесныя» долгое время служили образцом данного жанра. Вместе с тем итальянский композитор трактовал духовный концерт как светское произведение, и его хоровое творчество полностью относится к пышному придворному искусству, утратившему исконно православный литургический смысл.

Огромной популярностью в конце века пользовались духовные концерты А.Л. Веделя – воспитанника Киевской духовной академии. Его музыка привлекает искренностью романсовых интонаций в сочетании с пышной хоровой фактурой.

Вершинные достижения русской хоровой музыки эпохи Просвещения связаны с именами выдающихся украинских композиторов М.С. Березовского и Д.С. Бортнянского*.

*Вторую половину XVIII века. исследователи по праву называют «золотым веком» украинской музыки. Ведь здесь рядом с корифеями – Березовским, Бортнянским, Веделем - работали десятки талантливых композиторов и певцов, исполнителей на различных инструментах и теоретиков.

Из творческого наследия М.С. Березовского(1745-1777) сохранилось очень мало. В XIXв. его музыка почти не интересовала исследователей. В XX же столетии наиболее значительная часть сочинений композитора погибла в рукотворном пожаре 1917 г., уничтожившем уникальное собрание церковной музыки Придворной певческой капеллы. Биография Березовского также остается очерченной весьма условно. GotoPage "Биограф. Березовский"

Вершиной творческих исканий М.С.Березовского стал концерт «Не отвержи мене во время старости», созданный во второй половине 1760-х гг.

В основу произведения положен текст 70-го псалма из ветхозаветной Псалтыри. Патетика молитвы нашла свое совершенное воплощение в четырех частях концерта Березовского. Композитор создал монументальное сочинение, где раскрывается многообразный духовный мир человека. Музыка поражает глубиной передаваемых чувств и эмоций. Особенностью концерта является монотематизмGotoPage "Монотематизм": главная тема, прозвучавшая в первых тактах, становится интонационной основой всех прочих образов концерта. Здесь кроется исключительная сила воздействия произведения, заставляющего слушателя сосредоточиться на развитии ведущей мысли: «Не отвержи мене...».

Просьба-мольба, взывающая к Всевышнему, сменяется картиной преследований человека злобствующими недругами: «Пожените и имите его» (преследуйте и схватите его ). Затем звучит новая тема – молитва надежды «Боже мой, не удалися». И, наконец, наступает финал: «Да постыдятся и исчезнут оклеветающии душу мою» - гневный и смелый протест против сил зла. Яркая, напористая по характеру тема финала целиком выросла из первоначальной мелодии. Но в результате ее переосмысления возник новый образ. Это – символ неукротимости человеческого духа, его стойкости в вере и мужества перед лицом испытаний.

В 60-е гг. композитор сочинял не только многочастные концерты. У него есть и «Литургия», и отдельные обиходные хоровые сочинения. И все же полнее всего индивидуальность Березовского проявилась именно в концертах, ибо этот жанр оказался наиболее созвучен его мощному дарованию. С созданием концерта «Не отвержи...» мастер достиг совершенства.

Другой выдающийся творец классического хорового концерта Д.С. Бортнянскийявляется единственным в XVIII в. композитором, чьи сочинения не были забыты после смерти автора. Слава Бортнянского как самого крупного мастера храмовой музыки сохранялась за ним в течение всего XIX в., да и позднее.

Первые сочинения композитора на богослужебные тексты появились в начале 80-х гг., когда Бортнянский после возвращения из Италии был назначен капельмейстером Придворной певческой капеллы. С этим коллективом мастер оказался связан до конца жизни. В 1796 г. Бортнянского назначили управляющим хором капеллы, а в 1801 г. он получил чин директора, сохраненный за ним до самой смерти.

Творчество композитора, начиная с 90-х гг., всецело принадлежало хоровой музыке. Им создано большое количество сочинений для православных служб. Среди них две «Литургии св. Иоанна Златоуста», семь четырехголосных и две восьмиголосных «Херувимских», около тридцати песнопений различных жанров, обработки знаменных распевовGotoPage "Знаменный распев" и др. Самая значительная сфера хорового творчества Бортнянского – духовный хоровой концерт. Ему принадлежат тридцать пять концертов для четырехголосного хора и десять концертов для двух хоров. Они были изданы в 30-е гг. XIX в., однако многие сочинения Бортнянского так и остались в рукописях, до нас не дошедших.

Хоровые концерты композитора поражают разнообразием чувств и настроений. Среди них есть и образцы официальной, празднично-торжественной музыки, и произведения, написанные в пасторальных, светлых, спокойных тонах. Но особенно удавались композитору концерты скорбно-элегического или интимно-лирического содержания. К лучшим сочинениям относятся: патетический концерт фа минор «Живый в помощи Вышнего» (№21), траурно-элегический концерт ре минор «Вскую прискорбна еси, душе моя» (№33), скорбный концерт до минор «Скажи ми, Господи, кончину мою» (№32).

Одно из самых известных и глубоких сочинений мастера – Концерт №32. Его текст взят из 38-го псалма Библии, где есть такие строки: «Скажи ми, Господи, кончину мою и число дней моих, дабы я знал, какой век мой...».В концерте три части, но между ними нет контраста. Музыка отличается единством скорбно-элегического настроения и цельностью тематизма. Первая часть открывается темой, изложенной трехголосно и напоминающей псальмуGotoPage "Псальма" XVII в. Вторая часть – короткий эпизод строгого хорального склада. Развернутый финал, написанный в форме фуги, превышает по размерам первые две части. В музыке финала преобладает тихая нежная звучность, передающая предсмертную мольбу человека, уходящего из жизни.

В жанре хорового концерта Бортнянский соединил элементы светского музыкального инструментализма и вокальной церковной музыки. Как правило, его концерты имеют три части, чередующиеся по принципу быстро - медленно - быстро. Нередко первая часть, самая весомая в цикле, включает признаки сонатности, выраженные в сопоставлении двух контрастных тем, изложенных в тонико-доминантовом соотношении. Возвращение в основную тональность происходит в конце части, но без тематических повторов.

По традиции форма духовного концерта, где музыка следует за текстом, отличается большей текучестью и отсутствием репризности. Поэтому многие концерты при господстве гомофонно-гармонической фактуры сохраняют элементы барочного полифонического мышления. Это особенно ярко проявляется в финальных фугах. Фуги в концертах Бортнянского не отличаются строгим следованием законам полифонической формы. Это вызвано постоянной заботой композитора о донесении смысла духовного текста до верующих.

Кроме концертов, Бортнянский сочинил обиходные песнопения-многолетия, «Достойно есть» и др. Однако особую любовь питал композитор к тексту «Херувимской». Его «Херувимская» № 7 является подлинным шедевром этого жанра. Музыка проникнута возвышенным спокойствием, умиротворенностью, светлым мироощущением. Мелодика отличается плавной распевностью и удивительной естественностью развития.

В хоровых сочинениях Бортнянского выразилась его уникальная способность воплощать высокие религиозно-нравственные идеи в ясной и доступной для всех слушателей форме. Свой опыт европейски образованного профессионала он использовал для решения задач, стоящих перед отечественной музыкой в период рождения «русской европейскости». Не случайно Б.В. АсафьевGotoPage "Им. Ук. Асафьев" видел в Бортнянском прямого предшественника Глинки, впервые преобразовавшего итальянский мелос в мелодику, пластически стройную, полную «чувства меры и душевной гармонии».

Помимо оперного жанра и хоровой духовной музыки значительные успехи русской музыкальной культуры эпохи Просвещения были достигнуты в камерной музыке. Песня и романс были самым любимым и доступным жанром музыкального творчества, одинаково распространенным в различных социальных слоях.

Облик песенной культуры того времени был необычайно многообразен и даже многоязычен. В быту причудливо переплелись песни российские и французские, цыганские и немецкие, крестьянские и городские, любительские и профессиональные. Песня звучала со страниц литературных произведений и публиковалась в специальных сборниках «в удовольствие многих любителей», исполнялась в домах аристократов, наряду с модными иностранными «миноветами», «англезами» и чувствительными французскими ариями.

Развивалась так называемая «книжная песня». В XVIII в. она обязана своим развитием классицистской поэзии. У истоков «книжной песни» стояли поэты – А.Кантемир, В.Тредиаковский, М.Ломоносов и А.Сумароков.

Музыка «книжных» любовно-лирических песен создавалась, как и музыка кантов, чаще всего на три голоса. Авторы ее в большинстве своем были анонимны. Порой это были сами поэты. «Книжная песня» была фактом культуры грамотной России, но не фактом музыкального искусства. Для того чтобы стать искусством, она должна была пережить этап любительства и возродиться в новом качестве – как профессиональная музыка.

Важной вехой на этом пути стал первый авторский сборник песен «Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса». Опубликовал эти песни в 1759 г. знатный вельможа елизаветинского двора Г.Н.ТепловGotoPage "Им. Ук. Теплов" (1711-1779). Песни сборника Теплова, куда вошли 17 песен на слова А.Сумарокова, И.ЕлагинаGotoPage "Им. Ук. Елагин" и других русских поэтов, отражают уровень вполне профессионального бытового музицирования середины столетия.

Камерная вокальная музыка XVIII в. существовала под самыми разными названиями - «кант», «песня», «ария». После опубликования сборника Теплова прошло несколько десятков лет, в течение которых «книжная песня» постепенно преобразовалась в жанр музыкальный, в так называемую «российскую песнюGotoPage "Российская песня"». Ее расцвет связан с творчеством двух композиторов – Ф.М.Дубянского и О.А.Козловского.

Ф.М.Дубянский GotoPage "Им. Ук. Дубянский"(1760-1796) вошел в историю русского искусства как сочинитель романсов. Шесть «российских песен» Дубянского с полным основанием можно отнести к вершинам развития этого жанра. Мелодии романсов полны очарования и мягкой элегичности, пленяют простотой и легкой меланхолией. Музыканта более всего привлекала поэзия «сердечных чувствований», выразительная сентиментальная лирика, повествующая о «жизни сердца». Его «российские песни» - это мир интимных переживаний, сочетающих изысканность и открытую эмоциональность. Дубянский стал знаменитым после сочинения сентиментального романса «Стонет сизый голубочек» на стихи И.И.ДмитриеваGotoPage "Им. Ук. Дмитриев".

О.А.КозловскийGotoPage "Им. Ук. Козловский" (1757-1831) – музыкант другого масштаба, подлинный профессионал, крупный симфонист и музыкальный деятель. Поляк по национальности, Козловский приехал в Россию в конце 80-х гг. За его плечами была крепкая профессиональная школа – учеба в Варшаве, служба органистом Кафедрального собора. Россия стала для Козловского второй родиной, здесь композитору удалось полностью раскрыть свой талант. Громкую славу принес Козловскому полонезGotoPage "Полонез" для хора и оркестра «Гром победы, раздавайся!» на слова Г.Р.ДержавинаGotoPage "Им. Ук. Державин" (1791).

В творчестве Козловского окончательно сформировался жанр русского романсаGotoPage "Романс" как сольной камерной песни с развитым фортепианным сопровождением. Композитор писал романсы на стихи многих известных поэтов - А.П.Сумарокова, М.И.Попова, Г.Р.Державина. Особой любовью у любителей музыки пользовались песни «Прежестокая судьбина», «Прости, мой свет, в последний раз», «Стремлюсь к тебе всечасно», «Милая вечор сидела», «Выйду ль в темный я лесочек». Слушая песни Козловского, отмечаешь и несколько преувеличенную патетику, и излишнюю сентиментальность. Это были черты рождающегося в русской камерно-вокальной музыке нового, романтического стиля, расцвет которого был впереди.

Одновременно с развитием жанров оперы, хорового концерта, вокальной лирики в русской музыке 18 века шел интенсивный процесс формирования инструментальных жанров. Осваивались формы сонаты и вариацийGotoPage "Вариации", вырабатывались различные типы инструментальной фактуры, различные виды клавирной, скрипичной и камерной ансамблевой техники. Этот процесс совершался в тесной связи с ростом музыкального исполнительства, с традициями домашнего музицирования.

У истоков формирования профессионального инструментализма стоял скрипач-виртуоз, блестящий импровизатор, дирижер и педагог И.Е. ХандошкинGotoPage "Им. Ук. Хандошкин" (1747-1804). Большую часть его наследия составляют инструментальные вариации и сонаты для скрипки. Особенно ярко дар композитора раскрылся в вариациях на темы русских народных песен. В музыке Хандошкина произошло органичное слияние европейского инструментального языка и русского фольклора.

Среди образцов инструментальной музыки конца 18 века достойное место занимают клавирные сонаты Д.Бортнянского, фортепианный квинтет и «Камерная симфония», демонстрирующие освоение закономерностей классической сонатной формы.

Инструментальное искусство явилось совершенно новой сферой приложения творческих сил русских композиторов. В первую очередь на русскую почву оказались пересаженными распространенные в быту камерные инструментальные сочинения – танцы, сонаты, вариации и др. Более сложный симфонический язык осваивался значительно медленнее на основе тесного взаимодействия вокальных и инструментальных жанров.

Литература

1. Алексеев АД. История фортепианного искусства. - М.: Музыка, 1988.

2. Ветлицыпа И.М. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. - М., 1987.

3. История развития русской музыки. XVIII век / "http://www.math.rsu.ru/orfey/history2.ru.html"

4. История русской музыки. В 10 т. - Т. 2: XVIII в. Ч. 1. - М., 1984; Т. 3: XVIII в. Ч. 2. -М.,1985.

5. История русской музыки. Вып 1. С древнейших времен до середины XIX в./ Авт. Ю.В. Келдыш, О.Е. Левашева; Общ. ред. А.И. Кандинского. - 4-е изд. - М., 1990.

6. Орлова Е.М. Лекции по истории русской музыки: Учеб. пособие. – М.: Музыка, 1979. – 383с.

7. Рапацкая Л.А. История русской музыки: От Древней Руси до «серебряного века»: Учеб. для студ. пед. высш. учеб. заведений. – М.: ВЛАДОС, 2001. – 384с. – Главы 5-8. – С.54-109.

8. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. - М., 1998.

9. Рапацкая Л.А. Русское искусство XVIII в. (Рассвет на Неве). - М., 1995.

10. Рыцарева М.Г. Композитор Д. Бортнянский. - Л., 1979.

11. Рыцарева М.Г. Композитор М. Березовский. - Л., 1983.

12. Рыцарева М.Г. Русская музыка XVIII века. – М.: Знание, 1987. – Введение и 4 главы / "http://arslonga.33info.ru/?page=58"