Древнерусское храмовое пение – основной вид профессиональной музыки Древней Руси

Возникновение древнерусской профессиональной музыки тесно связано с событием, определившим всю дальнейшую судьбу русского народа, - с принятием православия в 988 г. Христианство пришло на Русь из Византии (восточная часть Римской империи; богослужебный язык – греческий), где к концу X в. полностью сложились храмовые виды искусства, в том числе богослужебное пение. Быстрое распространение христианства на Руси стало возможным лишь благодаря внутренней потребности русского народа в высоких духовных идеалах. Крестившись по православному обряду, Киевская Русь оказалась включенной в новый контекст византийско-славянской культуры. Процесс освоения привнесенных форм и жанров не был послушно ученическим: в ходе их постепенной переработки родилась новая русская национальная профессиональная традиция, в которой православное мировосприятие слилось с высокой художественностью. Христианское церковное пение Киевской Руси опиралось на традицию византийской культуры..

Музыка Киевской Руси была тесно взаимосвязана с литературой, иконописью, зодчеством и входила в храмовый синтез искусствGotoPage "Синтез искусств", где все «подчинено единой цели: верховному эффекту катарсисаGotoPage "Катарсис" этой музыкальной драмы и потому все подчиненное друг другу не существует, или по крайней мере ложно существует, взятое порознь» (П. Флоренский). Компоненты храмового художественного ансамбля (слова молитвы, действия священнослужителей, хоровое пение, архитектурные формы, краски живописи и др.) были обусловлены едиными закономерностями, рожденными на основе понимания прекрасногоGotoPage "Прекрасное" в его божественной сути. Храмовое искусство было призвано открывать «невещественные» космологические образы, апеллирующие к «духовному зрению» верующих.

Христианские эстетические ценности обусловили развитие особого символическогоязыка искусства, воплотившего красоту и глубину духовных идеалов, обращенных к Вечности. Образный строй храмовых художественных произведений отличался устойчивой гармонией средств выразительности, которая достигалась ценой строгого следования канонуGotoPage "Канон" – системе неизменных правил, признанных в качестве эталона.

Творчество средневекового мастера, будь то иконописец или гимнограф, было принципиально внеличностнымианонимным. Приглушенность авторства способствовала накоплению опыта, отразившего коллективное, соборное началоGotoPage "Соборность" русской культуры – всеединство в Боге. Общехудожественные закономерности (символичность, каноничность, внеличностность и соборность) нашли непосредственное воплощение в древнерусском богослужебном пении. Специфической чертой храмовых песнопений была зависимость музыки от текста. Считалось, что храмовая музыка должна быть вокальной, поэтому в церкви звучало хоровое пение без инструментального сопровождения, человеческий голос был признан единственным музыкальным инструментом. Вокальная музыка считалась более совершенным и более духовным искусством, способным передавать звуки и «гласа трубного», и органа, и кимвалов, и гуслей. Музыка не случайно занимала в богослужении Руси очень важное место, поскольку считалось, что церковное пение приближает человеческую душу к Богу, служит очищению от греховных мыслей и искушений

Основной вид церковной профессиональной музыки, которая развивалась на Руси в период Средневековья (с XI по XVII в.), назывался знаменное пениеGotoPage "Знаменный распев" (или знаменный распев). Для его записи употреблялись не ноты, а специальные знаки - «знаменаGotoPage "Знамена"» (от славянского «знак»), или иначе «крюки» (крюк – тот же знак). Богослужебное пение являлось формой соборной молитвы возвышенно-просветленного характера.

Знаменные распевы были принципиально одноголосными. Они исполнялись мужским хором, двумя хорами (антифонное пение GotoPage "Антифонное пение") или, гораздо реже, соло без сопровождения инструментов. Культивирование монодииGotoPage "Монодия" в течение семи веков способствовало развитию мелодического начала – основы русской национальной музыкальной культуры.

В противопоставлении одноголосия другим видам музыки (многоголосию, инструментализму) был заложен прежде всего духовный смысл. Считалось, что именно одноголосное интонирование текста рождает ощущение бестелесности, ангелоподобности.

Для человека Киевской Руси церковно-певческое искусство воплощало идеал красоты – духовной и эстетической. Храмовые знаменные распевы дарили людям ощущение благодати, очищения, утешения, воспитывали «умиление сердечное», любовь к Богу и ближним. Не случайно древнерусское пение называют «богословием взвуках». Вне песнопений невозможно представить храмовое действо: они составляют важнейшую часть ЛитургииGotoPage "Литургия", Всенощного бденияGotoPage "всенощное бдение", других церковных служб.

Средства музыкальной выразительности, которыми пользовались древнерусские распевщики, подчинялись строгим каноническим установкам, передающимся из поколения в поколение. Основой канона была сложная религиозно-философская трактовкамузыки: учение об ангелоподобном пении, согласно которому земные гимны есть отзвуки небесной музыки ангелов, а удел песнетворцев – угадывать божественные мелодии, подражать небесным образцам.

Богослужебно-певческая система, используемая в древнерусской церкви, сложилась в Византии в период с середины V по IX в. Основными музыкально-поэтическими формами византийского пения являлись: тропарь (краткое молитвенное песнопение, которое пелось после каждого стиха при чтении псалма), кондак (многострофное произведение нравоучительного характера, которое строилось по единому образцу – ирмосу) и канон, который состоял из девяти библейских песней (од). Известные авторы: основоположник византийской гимнографииGotoPage "Гимнография" св.Роман Сладкопевец, св.Андрей Критский, св.Иоанн Дамаскин, в творчестве которого сформировалась система осмогласияGotoPage "Система осмогласия".

Жанры византийской гимнографии, сохраняя свое значение на протяжении столетий, постепенно дополнялись некоторыми разновидностями. С XI в. большое распространение получила стихира – хвалебное песнопение в честь праздника, исполнявшееся в ходе богослужения. В зависимости от содержания стихиры подразделялись на догматики, богородичны и др.

Весь круг канонических византийских песнопений и теоретические основы храмовой музыки первоначально были заимствованы без каких-либо изменений. Рождению древнерусской гимнографии способствовало посредничество славянских культур, прежде всего болгарской.

От Болгарии Русь восприняла алфавит – кириллицу, создание которой принадлежит братьям-монахам Кириллу и Мефодию. Эти ученые-подвижники проделали огромную работу по переводу греческих книг на славянский язык. Благодаря кириллице в киевских храмах зазвучали молитвы на церковнославянском языке, который стал богослужебной основой знаменных песнопений.

Процесс адаптации византийской гимнографии на русской почве был достаточно постепенным. На раннем этапе развития в церковно-певческом искусстве Киевской Руси получили распространение несколько песенных сборников – Ирмологий* (собрание ирмосов канонов), Стихирарь (сборник стихир) и Минея служебная (месячные службы). Позднее, в XI-XVII вв., были освоены Обиход (песнопения литургии и всенощного бдения), Октоих (праздничные и воскресные песнопения в порядке нумерации) и распета Псалтырь.

*Все напевы, выполнялись в церкви в будни, а также в праздничные дни, по календарю - с сентября по август - в ХIV - XVI в. собирались постепенно в одну большую, хорошо украшенную рукописную книгу, которая получила название Ирмолой (укр). Каждый более-менее крупный монастырь, храм имел своего образованного монаха-переписчика, который в течение многих лет старательно собирал Ирмолои – мелодии богослужения.

Со временем количество текстов существенно увеличилось. Канонические гимны, переведенные с греческого языка, пополнились новыми песнопениями, прославляющими канонизированных русских святых (братьев Бориса и Глеба, Александра Невского и др.). Такое проявление самостоятельности открывало путь к дальнейшему развитию воспринятой высокой традиции.

Все церковные песнопения распределялись на восемь гласов (система осмогласия), глас представлял собой совокупность мелодических формул-попевок, которые являлись «строительными единицами» распева. Песнопения имели попевочно-вариантное строение, которое сохранялось на протяжении всего периода развития древнерусского искусства.

Для записи храмовых песнопений в певческих рукописях применялась особая знаменная письменность, специфический вид безлинейного невменного письма, традиционный для европейского Средневековья. Его основу составляла христианская символика. Например, знак «крыж» (крест) ставился в конце песнопения или на грани формы, знак «чашка» символизировал внешний облик священной чаши, используемой в литургической службе.

Знаменная (или крюковая) древнерусская нотацияGotoPage "Нотация" не могла точно фиксировать высоту звуков, она лишь указывала направление движения одноголосной мелодии и служила средством напоминания о песнопениях, которые хранились в памяти певчих. С XV в. в помощь распевщикам начинают создаваться музыкальные азбуки – специальные пособия, отражающие годовой круг церковных песнопений. Певческая азбука обычно занимала несколько страничек рукописной книги. В них был дан перечень знаков и их начертание. Со второй половины XVI в. азбуки становятся более подробными. В них появляется раздел пояснений «Како поется».

При создании песнопений распевщики чаще всего ориентировались на архетип – канонический образец. Моделями церковных распевов были подобны (отсюда выражение «пение на подобен»). Каждый жанр церковной музыки имел свой набор подобнов. При необходимости распевщик накладывал каноническую музыкальную формулу подобна на новый текст, изменяя детали там, где этого требовало слово, что способствовало развитию мелодической выразительности гимнов при сохранении традиционной системы жанров.

В эволюции древнерусского церковного искусства выделяют несколько периодов: начальный (XI – середина XV в.), период освоения и интерпретации византийской школы; эпоха расцвета (середина XV до начала XVII в.) – рождение ярко выраженного национального начала; завершающий период (XVII в.), когда традиция древнерусского одноголосного пения ушла в прошлое, сменившись партесным многоголосиемGotoPage "Партесное пение".

Начальный период развития древнерусского певческого искусства определялся историей Киевской Руси. Высокоразвитая художественная культура Киевской Руси была наиболее близка византийским истокам. В XI–XII вв. на киевской земле расцветает величественное зодчество, станковая и монументальная иконопись, религиозная поэзия и летописная литература разных жанров. В синтезе храмовых искусств почетное место заняла музыкальная гимнография, представленная знаменным и кондакарным пением. Знаменные песнопения заложили основу для дальнейшего становления древнерусского музыкального профессионализма, кондакарное пениеGotoPage "Кондакарное пение" постепенно вышло из церковного обихода.

После распада Киевской Руси (Киев был разрушен монголо-татарскими захватчиками в 1240 г.), в эпоху феодальной раздробленности и монголо-татарского нашествия, центром богослужебного пения становится Новгород. Новгородская храмовая культура явилась преемницей великих традиций Киева, освоив византийский художественный канон. Ярким явлением церковной и городской жизни новгородцев становятся колокольные звоны, дополнившие храмовый синтез искусств характерным инструментальным тембром. В недрах самобытной новгородской культуры зреют зерна новой национальной музыкальной интонационности, подготовившие расцвет церковно-певческого искусства во второй половине 15в.

Эпохе расцвета храмового песнетворчества (вторая половина XV – начало XVII в.) предшествовал период становления новой русской государственности, объединения удельных княжеств вокруг Москвы, которая становится центром развития художественной культуры. Это период ПредвозрожденияGotoPage "Предвозрождение".

Во всех видах храмового искусства этого времени возникают черты нового. В иконописи расцветает индивидуальность экспрессивного Феофана ГрекаGotoPage "Им. Ук. Феофан Грек", гармоничного и светлого Андрея РублеваGotoPage "Им. Ук. Рублев", изящного и «музыкального» ДионисияGotoPage "Им. Ук. Дионисий". В зодчестве складывается русско-итальянская стилистика кремлевских строений и самобытная шатровая архитектура.

Важным завоеванием нового периода развития богослужебного пения стало рождение русской кантиленыGotoPage "Кантилена". Знаменные распевы расстаются с речитативностью, строгим соответствием звука и слова. В них появляется широта мелодического дыхания, протяженные линии, внутри которых текст распевался свободно и гибко. Mелодическую выразительность следует считать показателем развития национальной музыкальной характерности, которая на данном этапе складывалась при сохранении канонической системы осмогласия.

В певческом искусстве стало проявляться индивидуальное начало (сочинялись новые песнопения, посвященные русским святым, создавались новые варианты песнопений на существовавшие ранее традиционные тексты). Все это способствовало распространению на Руси явления многораспевности (сосуществованию нескольких мелодических вариантов одного и того же гимна), что значительно расширило объем певческого репертуара.

К XVI в. в богослужебном искусстве сложилось несколько типов качественно новых распевов, отраженных в рукописных источниках:

- так называемый «большой распевGotoPage "Большой распев"» («болше знамя», «стих большой») – мелодически развитое, обогащенное мелизмами храмовое искусство. Его происхождение связывают с именем одного из самых одаренных мастеров хоровой музыки русского Предвозрождения Федора ХристианинаGotoPage "Им. Ук. Крестьянин" (Крестьянина).

- демественный распевGotoPage "Деменственный распев" («красное пение») с великолепными, пышными мелодиями, обильными украшениями. Демественные песнопения звучали по торжественным дням, в большие церковные праздники.

- путевой распевGotoPage "Путевой распев", который записывался с помощью путевой (или путной) безлинейной нотации, весьма родственной знаменной, дополняя ее некоторыми новыми графическими обозначениями. Применялся в торжественных праздничных богослужениях.

Творческое отношение к созданию песнопений привело к становлению русских певческих школ. Основателями одной из них явились авторитетные распевщики, братья Савва и Василий Роговы.

Достаточно необычным явлением в певческом искусстве Киевской Руси было троестрочное пениеGotoPage "Троестрочное пение", которое не было многоголосием в полном смысле этого слова. В нем реализовывалась идея «многообразия в единстве» в свете учения о Святой Троице.

Расцвет певческого искусства в эпоху Предвозрождения сопровождался повышением уровня исполнительского мастерства. В этот период богослужения музыка впервые за всю историю своего развития становится предметом административной опеки. В конце XV в. был создан хор государевых певчих дьяков (после установления патриаршества в 1589 г. был создан хор Патриарших певчих дьяков). В его состав входили лучшие певчие столицы. Служебными обязанностями хора предусматривалось пение на торжественных придворных церемониях и участие в церковных службах, где присутствовала царская семья. Хор просуществовал много веков. В XVIII в. он был преобразован в Придворную певческую капеллу.

В XVI в. певческое искусство впервые выходит за пределы церкви. Об этом свидетельствует возникновение жанра под названием « стих покаянныйGotoPage "Стихи покаянные"». (В народе эти стихи называли «слезными», «умильными», «прибыльными»).

Новый жанр родился в недрах богатой знаменной традиции под влиянием таких видов богослужебного искусства, как покаянные стихиры, песнопения Великого поста и др. Вместе с тем стихи покаянные бытовали вне храма, не были связаны с конкретным богослужебным чином, а в их стилистике сказалось влияние народных песен.

С точки зрения верующих, стих покаянный служил подмогой людям, стремившимся к раскаянию души. В такого рода сочинениях затрагивались темы, одухотворенные искренним и глубоко личностным молитвенным упованием на Бога.

Завершающий этап развития древнерусской церковной музыки – музыка XVII века, так называемой «переходной эпохи». Крестьянские восстания, дворцовые перевороты, Смута, самозванство, церковный раскол – разрушили исконное «древлее благочестие». Все это не могло не сказаться на развитии русской художественной культуры. В ней, как и во всей российской действительности, «старина и новизна перемешалася».

Единство эстетических взглядов, определявших на протяжении семи веков теорию и практику храмового пения, в XVII в. было нарушено. В художественном мышлении этого завершающего периода развития древнерусского искусства переплелись два противоположных начала – уходящий в прошлое устойчивый средневековый канон и ростки нарождающегося светского мироощущения. Веками существующее на Руси четкое разделение богослужебного (профессионального) и нецерковного (устного народного) творчества сохранилось, однако мирское все более властно входит в высокое храмовое искусство, вызывая к жизни новые формы, жанры и средства художественной выразительности.

Ярким проявлением новой художественной парадигмы явилось и рождение реалистических взглядов на иконопись, и освоение стилистики бароккоGotoPage "Барокко", в котором соединилась средневековая духовность с светским гуманистическим опытом. Этот стиль отличается ярким динамизмом, склонностью к сопоставлению контрастных начал, декоративностью и праздничностью. В русле барочной эстетики родилась ранняя русская поэзия (Симеон ПолоцкийGotoPage "Им. Ук. Симеон"), красочное декоративное зодчество (так называемое «московское барокко»), искусство иконописцев Грановитой палаты Московского Кремля, парсунная (портретная) живопись, театральные представления при дворе Алексея Михайловича и др.

В гимнографию проникает мирское начало, постепенно разрушившее средневековую одноголосную традицию. Самое же главное, система богослужебного пения сменяется системой композиторского творчества. Уходит в прошлое эстетика знаменного распева и крюковая нотация. В певческую практику проникает новое мышление, основанное на точной записи «земного» музыкального материала.

Развитие певческого искусства XVII в. ознаменовано двумя основными тенденциями. Во-первых, произошла перестройка знаменного пения и его модернизация, во-вторых, родилось принципиально новое явление отечественной музыки – храмовое партесное многоголосие.

Обновление знаменного распева было вызвано желанием сохранить высокую одноголосную традицию и, одновременно, приблизить ее к реалиям певческой практики. Реформа знаменного пения началась в первой половине XVII в. с введения так называемых киноварных пометGotoPage "Киноварные пометы" – дополнительного ряда знаков, уточняющих звуковысотное положение знамен. Изобретение помет приписывалось новгородскому распевщику Ивану ШайдуруGotoPage "Им. Ук. Шайдур".

Новая нотация опиралась на диатонический звукорядGotoPage "Диатонический звукоряд", содержащий 12 ступеней: от соль малой октавы до ре первой октавы. Звукоряд делился на согласия по три ступени в каждом: простое, мрачное, светлое и тресветлое.

В результате введения киноварных помет знаменный распев утратил гибкость интонирования и ритмическую свободу, наметилось сближение русского храмового пения с западноевропейской музыкой.

Следующая реформа знаменного пения произошла во второй половине столетия. Ее инициатором был ученый-монах Александр Мезенец, заменивший киноварные пометы признакамиGotoPage "Признаки" – черточками, которые добавлялись к знамени. Признаки закрепляли каждый знак за определенным согласием, поэтому система Мезенца была более точной, чем система Шайдура.

Знаменная запись, снабженная дополнительными пометами и признаками, достаточно точно передает звучание мелодии и может быть переведена на современную пятилинейную нотацию (в певческих рукописях этого времени встречаются так называемые двоезнаменники, в которых напев излагался одновременно в двух вариантах – в крюковой и пятилинейной нотации).

Реформа затронула не только нотацию, но и саму попевочную систему. В древности попевки, из которых складывался знаменный распев, не записывались, так как певчие должны были знать их наизусть. При разрастании попевок в XVII в. стали вводиться их письменные своды, называемые кокизниками.

Во второй половине XVII в. в певческий обиход входят новые одноголосные распевы – киевский, болгарский и греческий. Песнопения этих распевов записывались пятилинейной нотациейGotoPage "Нотация". Они принесли на Русь элементы нового музыкального мышления – мажорно-минорную основу мелодии, повторность (вместо попевочно-вариантного строения), периодичность.

Попытки усовершенствовать знаменный распев с помощью чуждых ему принципов привели к распаду одноголосной средневековой традиции. В богослужебной практике начинает развиваться новый вид музыки – партесное пение.

Свое название новый вид храмового пения получил от латинского слова partes – партии. В его основе лежал принцип гомофонно-гармонического соподчинения голосов при господствующей роли четырехголосия. Этот принцип зародился в странах Западной Европы, развился в западных и юго-западных пределах Руси (в Украине, Белоруссии) и уже в готовом виде был завезен в Москву в 50-е гг. XVII в.

*Партесное пение (от позднелат. partes - голоса, хоровая партия) – стиль украинской, позднее и русской многоголосной хоровой музыки. Партесное пениеGotoPage "Партесное пение" возникло на Руси путем «скрещивания» западной музыкальной системы с православными певческими традициями. Его введение было связано с деятельностью музыкантов, получивших образование за границей. На XVI в., то есть на время развития образования в украинских братских школах и академиях приходится распространение в Украине многоголосного (партесного) пения, которое пришло в Украину из Западной Европы, чаще всего из Германии и Польши, а затем распространилось дальше на восток, в Россию. Первым значительным центром распространения партесного пения был крупнейший центр украинского православия - Киево-Печерская лавра, поэтому постепенно и само пение стало называться лаврским. Основным жанром партесного пения был концерт, то есть многочастные хоровое произведение на религиозные темы, часто приурочивался к большим праздникам и писался на тексты Библии.

В Россию партесное пение было перенесено из Украины в середине 17 в., официально утвердилось со времени приглашения в Москву украинских певчих (1652), но практиковалось и раньше; просуществовало вплоть до последней четверти 18 в., получив распространение по всей России.

Распространение партесного пения в московском государстве происходило путем сильного давления со стороны властей. Главный идеолог церковных реформ патриарх Никон приветствовал многоголосное пение. Партесы получили поддержку и со стороны царя Алексея Михайловича, однако изменения в церковно-певческой практике встречали сопротивление деятелей старообрядческого движения.

Записывались партесные песнопения с помощью пятилинейной нотации. Правда, ноты были не круглыми, а квадратными (так называемое «киевское знамяGotoPage "Киевское знамя"»). Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного обихода.

Новый вид певческого искусства мог развиваться лишь при условии соответствующего эстетического и теоретического обоснования. Принципы партесного многоголосия были изложены в ряде учебных пособий. Самым ярким музыкантом-теоретиком этого времени был Н. ДилецкийGotoPage "Им. Ук. Дилецкий", изложивший свои теоретические взгляды в труде «Мусикийская грамматика». Это первый крупный трактат, в котором можно найти ответы на самые разные вопросы по эстетике музыки и нотной грамоте. В «Мусикийской грамматике» содержатся основные композиционно-технологические правила партесного многоголосия, знать которые предписывалось и композиторам, и исполнителям. Автору удалось выделить довольно элементарные приемы хорового письма, ориентируясь на исполнительские возможности не только коллективов столичных храмов, но и на хоры российской провинции.

Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре (своеобразный cantus firmus). Бас являлся гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка сменялась элементами имитационной полифонии.

Наивысшего расцвета партесное пение достигает в новом жанре – партесном концертеGotoPage "Партесный концерт". Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его склонностью к пышности, помпезности, динамичности и праздничной орнаментальности. Музыка концертов создавалась в расчете на профессиональное исполнение большим хором (до 48 голосов) или двумя хорами. Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись концерты в храме после Литургии (отсюда их название «запричастные») без сопровождения каких-либо инструментов.

В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов, партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания. Спектр этих образов был чрезвычайно широк – от выразительной лирики до масштабных народных ликований. Отечественным авторам оказались чужды настроения драматического характера, типичные для барочной европейской музыки. Большая часть русских концертов отмечена чертами торжественности и праздничности.

В процессе развития партесное многоголосие постепенно менялось: усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций. С введением партесного пения храмовая музыка обрела авторство. Самой большой популярностью пользовались сочинения «государева певчего дьяка» Василия ТитоваGotoPage "Им. Ук. Титов", в творчестве которого партесный концерт достигает наивысшего развития (концерты «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему», «Днесь Христос на Иордан прииде»).

Тенденция обмирщения музыкального искусства сказалась не только в храмовой культуре, но и в развитии внелитургической духовной («книжной») песни. Одновременно с утверждением партесного пения возник новый бытовой жанр – многоголосная песня под названием псальмаGotoPage "Псальма". Подобно стихам покаянным, псальма была основана на поэзии духовного содержания. Исполнялись псальмы вне храма на три голоса без сопровождения инструментов.

Развитию внелитургической музыки предшествовало рождение светского силлабического стихосложенияGotoPage "Силлабическое стихосложение", достигшего расцвета в барочной поэзии Симеона Полоцкого. Его вирши пользовались большой популярностью при дворе Алексея Михайловича. Выдающимся памятником культуры конца XVII в., где органично соединилась духовная поэзия и бытовая песня, является «Псалтырь рифмотворная», созданная Симеоном Полоцким и Василием Титовым. Музыкальный склад большей части псалмов отличается камерностью и простотой; строфы песен нередко представляют собой элементарное четырехтактовое построение. Псалмы предназначены для трехголосного исполнения без сопровождения инструментов. Каждая песенная миниатюра (а всего их в соответствии с Псалтырью сто пятьдесят) обладает достаточно ярким характером и законченностью формы. Среди них встречаются псалмы, близкие народно-песенным жанрам.

Развитие древнерусской музыкальной культуры стало фундаментом, на котором выросло композиторское творчество XVIII в., а также русская музыкальная классика.

Литература

1. Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. - М., 1972.

2. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. - М., 1993.

3. Владышевская Т.Ф. Русская музыкальная культура 17 века // http://www.portal-slovo.ru/art/36094.php?ELEMENT_ID=36094&PAGEN_2=3

4. Гарднер ИЛ. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 1,2.-Нью-Йорк, 1978.

5. Герасимова-Персидская НА. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. - М., 1983.

6. Герасимова-Персидская НА. Русская музыка XVII в.: Встреча двух эпох. - М., 1994.

7. Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публ., пер., исслед. и коммент. Вл. Протопопова / Памятники русского музыкального искусства. - М., 1979. - Вып. 7.

8. Дионисий Коротких. Знаменный распев. Нотация и мелос // http://kliros.org/content/view/77/8/

9. История русской музыки. В 10 т. Т. 1. Древняя Русь. XI-XVII вв. /Авт. тома Ю.В. Келдыш. - М., 1983.

10. История русской музыки. Выи. 1. С древнейших времен до середины XIX в./ Авт. Ю.В. Келдыш, О.Е. Левашева; Общ. ред. А.И. Кандинского - 4-е изд. - М., 1990.

11. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - М., 1979.

12. Мартынов В.И. История богослужебного нения. - М., 1994.

13. Музыкальная эстетика России XI-XVIII вв. / Сост. текстов, пер. и общ. вступит. ст. А.И. Рогова. - М., 1973.

14. Орлова Е.М. Лекции по истории русской музыки. - М., 1977.

15. Православная Энциклопедия. Русская Православная Церковь. Том 1 (Русская Православная Церковь). – М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия» 2000. – 655 с.

16. Рапацкая Л.А. «Четвертая мудрость»: О музыке в культуре Древней Руси. - М., 1997.

17. Рапацкая Л.А. История русской музыки: От Древней Руси до «серебряного века»: Учеб. для студ. пед. высш. учеб. заведений. – М.: ВЛАДОС, 2001. – 384с. – Часть1. Музыка в эпоху древней Руси. – С.8-52.

18. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. - М.. 1998.

19. Флоренский Павел Храмовое действо как синтез искусств +Небесные знамения (размышления о символике цветов) - Сергиев Посад: Изд. РПЦ, 1999.