III. Вещь и природный мир 2 page

¹ Gelt). Die Farbenkonstanz der Sehdinge. S. 677.

² Действительно, психолог, каким бы позитивистом он себя ни мнил, прекрасно понимает, что вся ценность индуктивных поисков состоит в том, что они приводят нас к рассмотрению феноменов, и ему не удержаться от тога, чтобы по крайней мере указать на этот новый подкоп к сознанию-П. Гийом (Traite de Psychologic. P. 175), излагая законы константности цветов, пишет, что глаз «учитывает освешение». Наше исследование в каком-то смысле только разворачивает это высказывание. Оно ничего не значит в плане строгой позитивности. Глаз не есть дух, это орган матери­альный. Как он может «хоть что-нибудь учитывать»? Он это может только лишь тогда, когда мы вводим наряду с объективным телом тело феноме­нальное, когда мы делаем его познающим телом и когда, в конце концов, мы как субъекты восприятия заменяем сознание существованием, то есть бытием в мире, осуществляющемся через тело.

Поразмышляем же о явлениях, которые только что нам открылись и постара­емся увидеть, как они обусловливают друг друга в целостном восприятии. Рассмотрим в первую очередь этот особый вид появления света или цветов, который называют освещением. Что в этом особенного? Что происходит в тот момент, когда пятно света воспринимается как освещение, вместо того чтобы иметь значение именно светового пятна? Потребовались сто­летия существования живописи, прежде чем художники заме­тили этот отблеск, без которого образ оставался тусклым и слепым, как это видно на полотнах ранних мастеров.¹ Отблеск невидим сам по себе, поэтому он мог столь долгое время оставаться незамеченным, и тем не менее он имеет определен­ную функцию в восприятии, поскольку его отсутствие лишает жизни и выразительности как объекты, так и лица. Отблеск видим только краем глаза. Он не предстает целью нашего восприятия, это его вспомогательное, опосредствующее звено. Он невидим сам по себе, он позволяет видеть остальное. Отблеск и освещение в фотографии часто плохо передаются, поскольку они преобразуются в вещи и, например, в фильме, если герой входит в подвал, держа лампу в руке, мы не видим световой пучок как нематериальное бытие, которое разрывает темноту и позволяет видеть объекты, он твердеет, он теряет способность предъявлять нам объекты на своем дальнем конце, и движение света по стене производит только ослепляющие световые пятна, которые локализуются не на стене, а на поверхности экрана. Освещение и отблеск играют свою роль поэтому только в том случае, если они стираются как незамет­ные промежуточные явления и если они проводят наш взгляд, вместо того чтобы задерживать его.²

¹ Schapp. Beitrage zur Phanomenologie der Wahrnehmung. S. 91.

² Чтобы описать эту существенную функцию освещения, Кац заимствовал художников термин Lichtfuhnmg (Katz. Der Aufbau der Farbwelt. S. 379—381).

Но что же мы должны понимать под этим? Когда меня ведут через квартиру, где я раньше никогда не был, к хозяину дома, существует кто-то, кто знает вместо меня, для кого развертывание этого визуаль­ного спектакля имеет смысл, кто движется к цели, и я вверяю или предоставляю себя этому знанию, которым не обладаю. Когда мне указывают на деталь пейзажа, которую я сам не мог отделить от других, ведь есть кто-то, кто уже видел ее и кто знает, где надо встать и куда надо смотреть, чтобы увидеть. Освещение направляет мой взгляд и позволяет мне увидеть объект, так что в каком-то смысле оно знает и видит объект Если я представляю себе театр без зрителей, где занавес поднимается над освещенными декорациями, то у меня возни­кает чувство, что спектакль уже видим сам по себе или готов быть увиденным, и что свет, который углубляется в передний и задние планы, обозначает тени и насквозь пронизывает сцену еще до нас осуществляет своего рода видение. Соответственно наше собственное видение лишь принимает на свой счет и следует к зрелищу теми же путями, которые пролагает для него свет, равно как, услышав какую-нибудь фразу, мы удивляемся, обнаружив в ней след чужой мысли. Наше восприятие идет вслед за светом, точно так же, как в словесном общении мы следуем за своим собеседником. Как общение предполагает некоторый лингвистический расклад (даже превосходя и обо­гащая его в случае новой, доподлинной речи), в котором смысл пребывает в словах, так и восприятие предполагает в нас аппарат, способный ответить на побуждения света в соответствии с их смыслом (то есть одновременно в соответ­ствии с их направлением и их значением, что представляет собой одно и тоже), способный концентрировать рассеянную видимость, завершать то, что только намечено в зрелище. Этот аппарат заключен в нашем взгляде или, другими сло­вами, в естественной корреляции кажимостей и наших ки-нестезических побуждений, которую мы не знаем как закон, но переживаем как вовлеченность нашего тела в типичные структуры мира. Освещение и постоянство освещенной веши, которая является его коррелятом, непосредственно зависят от нашей телесной ситуации. Если в сильно освещенной комнате мы рассматриваем белый диск, помещенный в тем­ном углу, константность белого будет несовершенной. Она улучшится, когда мы приблизимся к зоне затененности, туда, где находится диск. Она станет совершенной, когда мы войдем в эту зону.¹

¹ Gelb. Der Farbenkonstanz der Sehdinge S. 633.

Тень действительно становится тенью (и соответственно диск становится белым), когда она перестает существовать перед нами как нечто видимое, когда она нас окружает, когда она становится нашей средой, когда мы водворяемся в ней. Мы можем понять это явление, только если зрелище, которое не имеет ничего общего с простой суммой объектов, мозаикой качеств, выставленных перед акос­мическим субъектом, окружает субъекта и заключает с ним

пакт. Освещение не на стороне объекта, оно является тем, что мы берем на себя, принимаем за норму, тогда как освещенные вещи выделяются перед нами и противостоят нам. Освещение не является ни цветом, ни даже светом самим по себе, оно оказывается по эту сторону различия цветов и свечений. И в силу этих причин освещение тяготеет к тому, чтобы стать для нас «нейтральным». Полумрак, где мы пребываем, становится настолько естественным, что даже перестает восприниматься как таковой. Электрическое освещение, которое нам кажется желтым в тот момент, когда мы уходим от дневного света, вскоре перестает иметь для нас какой-либо определенный цвет, и если хотя бы полоска дневного света проникает в комнату, то этот свет, «объективно нейтральный», окрашива­ется в голубой.¹

¹ Koffka. Principes of Gestelt Psychology, p. 255 и след. См.: Merleau-Ponty. La Structure du Comportement. P. 108 и след.

Нельзя сказать, что коль скоро желтое электрическое освещение воспринимается как желтое, то мы судим о нем в плане кажимостей и, таким образом, идеально открываем собственный цвет объектов. Нельзя сказать, что желтый свет, по мере того как он охватывает все, видится как дневное освещение, и что, таким образом, цвет других объектов остается действительно константным. Следует ска­зать, что желтый свет, принимая на себя функции освещения, тяготеет к тому, чтобы предшествовать любым цветам, тяготеет к нейтральному цвету, и что, соответственно, объекты рас­пределяют между собой цвета спектра согласно степени и характеру своей сопротивляемости этой новой атмосфере. Всякое цвет-качество опосредуется цветом-функцией, опреде­ляется в отношении некоего уровня, который является пере­менным. Этот уровень, и вместе с ним все колористические значения, которые от него зависят, устанавливается, когда мы начинаем жить в какой-либо преобладающей атмосфере и перераспределяем в объектах цвета спектра в зависимости от этого основного условия. Наше водворение в определенной цветовой среде, как и предполагаемая им перегруппировка всех отношений между цветами, является телесной операцией, и я могу ее осуществить, лишь входя в новую атмосферу, посколь­ку мое тело есть моя главная способность вселяться во все Пространства мира, ключ ко всем перегруппировкам и всем соответствиям, которые поддерживают его постоянство. Таким образом, освещение является лишь одним из моментов в сложной структуре, другие моменты которой представ­ляют собой организацию поля в том виде, в каком его осуществляет наше тело и освещенная вещь в своей констан­тности. Функциональные соответствия, которые существуют между этими тремя явлениями, суть не что иное, как прояв­ление их «сущностного сосуществования».¹

Поясним, рассмотрев подробнее два последних момента, Что мы должны понимать под организацией поля? Мы уже видели, что если ввести белый лист бумаги под световой пучок дуговой лампы, так чтобы он вплотную прилегал к диску, на который падает этот световой пучок, воспринима­ющийся как твердое коническое тело, то тогда световой пучок и диск разъединятся, и освещение определится как освещение. Ввод листа под световой пучок, заставляя признать очевид­ность «не-твердости» светового конуса, меняет его значение по отношению к диску, который является его основанием и побуждает расценивать его как освещение. Все происходит так, как если бы между видением освещенной бумаги и видением твердого конуса существовала явственная несовмес­тимость, как если бы смысл одной части зрелища способст­вовал реорганизации всего смысла. Мы видели также, что в различных частях зрительного поля, взятых по отдельности, мы не можем разделить собственный цвет объекта и цвет освещения, тогда как в зрительном поле, взятом в целом, благодаря своего рода взаимодействию, в котором каждая часть извлекает выгоду из конфигурации других, возникает общий эффект освещения, что и придает каждому локальному цвету его «подлинное» значение. И вновь все происходит так, как если бы фрагменты зрелища, каждый из которых, взятый в отдельности, не в состоянии породить видение освещения, при объединении делали бы это возможным, как если бы сквозь рассеянные в поле цветовые значения кто-то прочитывал возможность систематической трансформации. Когда художник хочет изобразить сверкающий объект, он достигает этого не столько путем наложения яркого цвета на этот объект, сколько перераспределяя свет и тени на окру­жающих объектах.²

¹ Wesenskoexistenz.*100* Gelb. DieFarbenkonstanz der Sehdinge. S. 671

² Katz. Der Aufbau der Farbwelt. S. 36.

И если нам удастся хотя бы на мгновение рельефно увидеть деталь, которая запечатлена как вогнутое клеймо, например, то внезапно возникает ощущение какого-то магического освещения, которое исходит из самого объекта. Дело в том, что отношения света и тени в клейме оказываются тогда прямо противоположны тем, какими они должны быть, если учитывать при этом освещение самого места. Если мы начнем вращать лампу вокруг любого предмета, держа ее на неизменном расстоянии от него, то даже в том случае, когда лампа остается невидимой, мы будем воспринимать вращение светового источника в сложных изменениях освещения и цвета, которые являются единственно данными.¹ Существует, стало быть, «логика освещения»² или даже «синтез освеще­ния»,³ некая совозможность частей визуального поля, которая может быть разъяснена в дизъюнктивных суждениях (когда, например, художник хочет оправдать свою картину перед критиком), но которая прежде всего ощущается как своего рода плотность картины или реальность зрелища. Более того, существуют всеобъемлющая логика картины или зрелища, ощутимая связь цветов, пространственных форм и смысла объекта. Картина, висящая в художественной галерее, видимая С соответствующего расстояния, имеет свое внутреннее осве­щение, которое сообщает каждому цветовому пятну не только цветовое и определенное репрезентативное значение. Видимая с слишком близкого расстояния, картина подпадает под господствующее в галерее освещение, и цвета «не действуют больше репрезентативно, они не передают нам уже образы объектов, они просто замазывают холст».⁴ Если, разглядывая горный пейзаж, мы примем критическую установку, в которой изолируем часть визуального поля, то сам цвет изменится, и этот зеленый, который был зеленью луга, в изоляции от контекста потеряет свою густоту и свой цвет, равно как и репрезентативное значение.⁵

¹ Ibid. S. 379-381.

² Ibid. S. 213.

^J Ibid. S. 456.

⁴ Ibid. S. 382.

⁵ Ibid. S. 261.

Цвет никогда не является просто цветом, это цвет некоторого объекта, и голубизна ковра никогда бы не была той же самой голубизной, если бы не была шерстистой голубизной ковра. Цвета визуального поля, как мы это только что видели, формируют систему, сосредоточенную вокруг некоей доминанты, которая и есть освещение, взятое как уровень. Теперь мы нащупываем более глубокий смысл организации поля: не только цвети, но и геометрические характеристики, все сенсорные данные и значения объектов которые формируют систему, — все наше восприятие, движимое некоей логикой, которая устанавливает для каждого объекта все его определения в зависимости от определений других объектов и которая «вычеркивает» любые отклоняю­щиеся от нормы данные, полностью держится на достовер­ности мира. С этой точки зрения мы, наконец, видим подлинные значения перцептивных константностей. Кон­стантность света представляет собой лишь абстрактный мо­мент постоянства вещей, а константность вещей основана на исходном осознании мира как горизонта любого нашего опыта. Стало быть, я верю в вещи не оттого, что воспри­нимаю константные цвета при изменениях освещения, равно как и вещь не является суммой константных характе­ристик, напротив, именно в той мере, в какой мое восприятие само по себе открыто миру и вещам, я обретаю константные цвета.

Феномен константности является общим. Мы можем го­ворить о константности звуков,¹ температуры, веса² и, в конце концов, о константности тактильных данных в строгом смыс­ле, которая тоже опосредована некоторыми структурами, некоторыми «типами явления» феноменов в каждом из этих сенсорных полей.

¹ Van HornbosUi Das Raumliche Horen // Handbuch der normalen und pathologischen Physiologic. Berlin, 1926.

² Werner. Gmndfragen der Intensitatspsychologie // Ztschr. f. Psychologic-1922. S. 68. и след; Fischel. Transformationselscheinungen bei Gewichtshebungen // Ztschr. f. Psychologic. 1926. S. 324. и след.

Восприятие веса остается тем же самым, какие бы мышцы при этом ни работали и какова бы ни была первоначальная позиция этих мышц. Когда мы поднимаем предмет, закрыв при этом глаза, его вес остается постоянным, вне зависимости от того, нагружена ли рука дополнительным весом (и оказывает ли этот вес давление на внешнюю сторону кисти или давит на ладонь), действует ли вся рука свободно, или, напротив, нагрузка распределена таким образом, что задействованы одни пальцы, выполняют эту работу один или несколько пальцев, поднимаем ли мы объект рукой или головой, ногой или зубами, наконец, поднимаем ли мы его в воздухе или в воде. Таким образом, тактильное впечатление «интерпретируется» с учетом природы и количества задействованных органов и даже физических обстоятельств, при которых оно появляется; так бывает с впечатлениями весьма различными, например, давлением на кожу лба или давлением на рук которое опосредуют восприятие веса. Невозможно предположить, что интерпретация здесь основана на какой-то определенной индукции и что в предшествующем опыте субъект мог определить меру воздействия этих разнообразных переменных на действительный вес объекта: у него не было, без сомнения, возможности интерпретировать фронтальное давление в категориях веса или прибавлять, для обнаружения обычной шкалы веса, к локальному ощущению пальцев тяжесть рук, уменьшенную частично за счет погружения в воду. Даже если мы допустим, что через использование своего тела субъект мало-помалу приобретал шкалы весовых эквива­лентов и узнавал, что ощущение, достигнутое за счет мускулов пальцев, тождественно ощущению, достигнутому за счет мус­кулов всей руки, то такие выводы, поскольку он их применяет по отношению к тем частям тела, которые никогда не участвуют в поднятии тяжестей, должны, по меньшей мере, разворачиваться в рамках всеобщего знания о теле, охватыва­ющего систематически все его части. Константность веса не является реальной константностью, поскольку неизменность в нас некоего «ощущения веса» достигается за счет органов, которые чаще всего используются, или получается ассоциатив­но в других случаях. Будет ли вес объекта идеальным инвариантом, а восприятие веса суждением, при помощи которого, установив соответствие (в каждом конкретном слу­чае) ощущения с телесными и физическими условиями, при которых оно появляется, мы могли бы благодаря обычной физике распознать константную связь между двумя этими переменными величинами? Но все это лишь слова, мы не знаем нашего тела, силы, веса, пределов наших органов, как инженер знает машину, которую он собирал деталь за деталью. И когда мы сравниваем работу нашей руки с работой наших пальцев, то она различается и отождествляется на фоне общих возможностей нашей передней конечности, и только в един­стве — «я могу» — операции различных частей тела обнару­живают свою эквивалентность. Соответственно «впечатления», Добываемые каждым из них, не являются действительно обособленными или связанными друг с другом только через явную интерпретацию, они являют себя сразу же как различ­ные манифестации «реального» веса, и дообъектное единство вещи оказывается коррелятом дообъектного единства тела. Таким образом, вес кажется различимым свойством вещи на фоне нашего тела, понятого как система эквивалентных жестов. Этот анализ восприятия веса проясняет все тактиль­ное восприятие: движение собственного тела является для осязания тем же, что и освещение для видения.¹ Любое тактильное восприятие, выходя на объективное «свойство», включает вместе с тем телесный компонент, и, например_, тактильная локализация объекта устанавливает его место в отношении главных точек телесной схемы. Это свойство, которое на первый взгляд делает осязание абсолютно не похожим на видение, позволяет тем не менее сблизить их. Без сомнения, видимый объект находится перед нами, а не в нашем глазу, но мы видели, что в конечном счете зримые положения, размер или форма определяются направлением, амплитудой и их захватом нашим взглядом. Несомненно, что пассивное осязание (например прикосновение к внутренней стороне уха или носа и вообще к любой части тела, которые обычно закрыты) дает нам ощущение собственного тела и почти ничего не сообщает об объекте. Даже в наиболее чувствительных местах наших тактильных поверхностей на­давливание без какого бы то ни было движения дает нам только едва различимый феномен.² Но есть и пассивное зрение, без направленного взгляда, например, при ослепля­ющем свете, который не разворачивает перед нами объек­тивного пространства; свет перестает быть светом, становит­ся мучительным для нас и сам захватывает наш глаз. Подобно исследующему взгляду подлинного видения, «поз­нающее осязание»³ силой движения выбрасывает нас за пре­делы тела. Когда одна из моих рук прикасается к другой, то движущаяся рука выполняет функции субъекта, а другая — объекта.⁴

¹ См.: Katz. Der Aufbau der Tastweit. S. 58.

2 Ibid. S. 62.

³ Ibid. S. 20.

⁴ Ibid.

Существуют тактильные феномены, так называемые тактильные качества, например такие, как шершавость и гладкость, которые абсолютно исчезают, если устранить иссле­дующее движение. Движение и время являются не только объективными условиями познающего осязания, но и фено­менальной составляющей тактильных данных. Они совершают оформление тактильных феноменов так же, как свет очерчи­вает конфигурации видимой поверхности.¹ Гладкость не явля­ется суммой сходных надавливаний, а представляет собой способ, благодаря которому поверхность использует время нашего тактильного исследования и видоизменяет движение нашей руки. Характер этих модуляций определяет разнообраз­ные способы появления этого тактильного феномена, которые _Не сводятся друг к другу и не могут быть выведены из элементарного тактильного ощущения. Существуют «тактиль­ные феномены поверхности» (Oberftuchentastungen*101*), в которых тактильный объект, представленный в двух измерениях, пред­стает в осязании и в большей или меньшей степени препятст­вует углублению в себя. Имеются и такие тактильные среды, существующие в трех измерениях, которые можно сравнить с цветовыми пространствами, например поток воздуха или поток воды, когда мы подставляем под них руку; существует и тактильная прозрачность (Durchtastete Ftuchen*102*). Влажное, маслянистое, клейкое принадлежат к более сложным структур­ным уровням.² В обработанном куске дерева, к которому мы прикасаемся, мы непосредственно выделяем древесные волок­на, которые принадлежат естественной структуре, и искусст­венную структуру, которая является результатом усилий рез­чика, то же самое можно сказать и о звуках музыки, которые ухо различает среди других шумов.³ Существуют различные структуры исследующего движения, и мы не можем трактовать соответствующие им феномены как соединение элементарных тактильных впечатлений, поскольку так называемые составля­ющие впечатления не даются даже субъекту: если я прикасаюсь к льняной ткани или щетке, то между ворсинками и льняными нитями, составляющими ткань, будет не тактильное «ничто», а нематериальное тактильное пространство, тактильный фон.⁴

¹ Ibid. S. 58.

² Ibid. S. 24-35.

³ Ibid. S. 38-39.

⁴ Ibid. S. 42.

Не будучи реально разложимым, сложный тактильный фено­мен, по тем же самым причинам, теоретически тоже не будет разложим, и если бы мы захотели определить твердое или мягкое, шершавое или гладкое, песок или мед в качестве законов или правил развертывания тактильного опыта, то нам было бы необходимо вложить в опыт знание элементов, Которые эти законы координируют. Тот, кто осуществляет прикосновение и определяет, шершавое это или гладкое, не устанавливает ни элементы, ни связи между этими элемента­ми, не думает о них от начала до конца. Прикасается или щупает не сознание, а рука, и рука есть, по выражению Канта «внешний мозг человека».¹ В визуальном опыте, который продвигает объективацию дальше, чем тактильный опыт, мы можем, по крайней мере на первый взгляд, похвалиться, что сами конституируем мир, поскольку именно визуальный опыт предоставляет зрелище, располагающееся перед нами на рас­стоянии, внушает нам иллюзию присутствия непосредственно повсюду и нигде конкретно. Но тактильный опыт плотно прилегает к поверхности нашего тела, мы не можем его развернуть перед собой, он не становится полностью объектом. Соответственно как субъект осязания, я не могу похвалиться, что нахожусь повсюду и нигде, не могу забыть здесь того, что именно через мое тело я выхожу в мир, тактильный опыт осуществляется «впереди» меня, он не сосредоточен во мне. Это не я совершаю прикосновение, его совершает мое тело; когда я прикасаюсь к чему-либо, я не думаю о различии, мои руки находят определенный стиль, который является частью их моторных возможностей и это то, что мы имеем в виду, когда говорим о перцептивном поле: я действительно прика­саюсь только тогда, когда феномен находит во мне отклик, если он согласуется с определенной природой моего сознания, если орган, который идет ему навстречу, существует синхронно с ним. Единство и тождество тактильного феномена не реализуются через синтез узнавания в понятии, они основаны на единстве и тождестве тела как синергической совокупности. «С того дня, как ребенок начинает пользоваться своей рукой как единственным инструментом для схватывания, она стано­вится единственным инструментом осязания».² Мало того, что я использую мои пальцы и полностью все тело как единый орган, — благодаря этому единству тела тактильные воспри­ятия, получаемые через какой-то один орган, сразу же переводятся на язык других органов, так, например, сопри­косновение нашей спины или груди со льном или с шерстью остается в воспоминании в форме мануального контакта,³

¹ Цит. по: Katz. Ibid. S. 4.

² Ibid. S, 160.

³ Ibid. S. 46.

и, вообще говоря, в воспоминаниях мы можем прикоснуться к объекту такими частями тела, которыми мы в действительности к нему никогда не прикасались.¹

¹ Ibid. S. 51.

Каждый контакт объекта _с какой-либо частью нашего объективного тела является роэтому контактом с целостностью актуального или потенци­ального феноменального тела. Вот каким образом может реализоваться константность тактильного объекта во всех своих проявлениях. Это — константность-для-моего-тела, ин­вариант его целостного поведения. Тело движется навстречу тактильному опыту, всеми своими поверхностями и всеми своими органами оно составляет с ним определенную типич­ную структуру тактильного «мира».

* * *

Теперь мы уже в достаточной мере приблизились к тому, чтобы приступить к анализу явления интерсенсорности. Зримая вещь (мертвенно-бледный диск луны) или тактильная вещь (мой череп, как я его чувствую, ощупывая), которые сохраняют для нас тождественность, проходя через серию различных опытов, не являются ни качеством, которое действительно существует, ни понятием или осознанием того или иного объективного свойства. Напротив, они суть то, что обнаружи­вается или схватывается нашим взглядом или нашим движени­ем, вопрос, на который они дают точные ответы. Объект, который является взгляду или живому прикосновению, про­буждает определенную моторную интенцию, каковая имеет целью не движение самого тела, а вещь, к которой взгляд или прикосновение как бы привязаны. Моя рука знает, что такое твердое и мягкое, мой взгляд знает, что такое лунный свет, ибо речь идет об определенном способе моего присоединения к феномену и моего сообщения с ним. Твердое и мягкое, гладкое и шероховатое, лунный и солнечный свет в наших воспоминаниях даны прежде всего не как сенсорные содержа­ния, а как вид симбиоза, определенный способ, которым внешнее захватывает нас и которым мы должны принимать этот захват; воспоминание в данном случае лишь обнаруживает остов восприятия, откуда оно появляется. И если константы любого возможного чувства будут пониматься таким образом, то не может быть и речи об определении интерсенсорной вещи, где и объединяются, через совокупность устойчивых признаков или через само понятие совокупности. Сенсорные «свой­ства» какой-либо вещи конституируют одну и ту же вещь, как мой взгляд, мое прикосновение и все мои другие чувства представляют собой вместе возможности одного и того же тела интегрированные в одно и то же действие. Поверхность, которую я готов признать за поверхность стола, когда не вижу ее отчетливо, уже побуждает меня к четкости и требует фик­сирующего движения, которое придаст видимому его «подлин­ный» вид. Равным образом любой объект, данный какому-то одному чувству, вызывает согласование всех остальных чувств. Я вижу цвет поверхности, поскольку я обладаю визуальным полем и поскольку обустройство поля ведет мой взгляд прямо к этому цвету. Я воспринимаю вещь, поскольку обладаю экзис­тенциальным полем и поскольку каждый появляющийся фено­мен притягивает к себе все мое тело как систему перцептивных возможностей. Я прохожу сквозь кажимости, достигаю реального цвета или формы, когда мой опыт находится на самом высоком уровне чистоты, хотя Беркли мог бы мне возразить, что муха по-другому увидела бы тот же самый объект или что сильный микроскоп его исказил бы; эти различные кажимости являются для меня кажимостями некоего подлинного зрелища, такого зрелища, воспринимаемая конфигурация которого, в силу доста­точной чистоты, достигает максимальной степени своего богат­ства.¹

¹ Schapp. Beitrage zur Phanomenologie der Wahrnehmimg. S. 59 и след.

Я имею визуальные объекты, поскольку имею свое визу­альное поле, где богатство и чистота находятся в отношении обратно пропорциональном, и поскольку эти две потребности (каждая из которых, взятая по отдельности, могла бы быть доведена до бесконечности), будучи объединены, определяют в перцептив­ном процессе некую точку совершенства и определенный макси­мум. Таким же образом то, что я называю опытом относительно вещи и реальности — и не только реальности-для-зрения или реальности-для-осязания, но абсолютной реальности, — это мое полное со-существование с феноменом, тот момент, когда он во всех отношениях был бы максимально артикулирован и «данные различных чувств» были бы направлены на этот единственный полюс, точно так же, как, когда я смотрю в микроскоп, мои визирные линии колеблются вокруг какой-то одной линии. Я никогда не назову визуальную вещь феноменом, которая, как окрашенные поверхности, не предоставляет никакого максимум видимости в различных опытах, которые я имею относительно чего или который, как небо далекое и тонкое на горизонте, слабо локализованное и распыленное в зените, позволяет себя искажать структурам, находящимся в непосредственной бли­зости с ним, и не противопоставляет им никакой собственной конфигурации. Если явление, например отблеск или легкое дуновение ветра, представляется только какому-то одному из моих чувств, то речь идет о фантоме, он достигнет подлинного существования только тогда, когда в силу обстоятельств будет способен говорить что-то другим моим чувствам, как, напри­мер, ветер, когда он неистовствует и становится видимым через беспорядок, который производит в окружающем пейзаже, Се­занн говорил, что картина содержит в себе даже запах пейзажа.¹ Он имел в виду, что расположение цвета на вещах (и в произведениях искусства, если они схватывают вещь в ее целостности) содержит в себе все ответы, которые могут быть даны другим чувствам, что вещь не имела бы именно этого цвета, если бы она не имела этой формы, этих тактильных особенностей, этой звучности, этого запаха, что вещь является абсолютной полнотой, которую проецирует перед собой моя интегральная экзистенция. Единство вещи по ту сторону ее устойчивых свойств не является субстратом, пустым X, субъ­ектом с неотъемлемыми свойствами, а представляет собой единый акцент, который находится в каждой вещи, тот един­ственный способ существования, вторичным выражением ко­торого они являются. Например хрупкость, твердость, прозрач­ность, хрустальный звук стекла выражают один-единственный способ бытия. Если больной видит дьявола, он видит и его запах, его огонь и дым, поскольку сигнификативное единство «дьявола» есть эта едкая, серная и горящая сущность. В вещи существует то символическое начало, которое связывает каждое чувственное качество с другими. Жар входит в опыт как разновидность вибрации вещи, цвет, со своей стороны, представляет собой выход вещи за ее пределы, и a priori необходимо, чтобы слишком горячий объект становился красным, избыток вибраций бук­вально взрывал бы его.²