А. С. Грибоедов. Жизнь и творчество 3 page

Существовали и другие обстоятельства, способствовавшие успеху драматургического опыта Грибоедова. Комедия Крезе де Лессера была уже известна петербургским театралам в переводе активно пишущего в эти годы для сцены А. Г. Волкова. Его перевод, называвшийся «Урок женам, или Домашняя тайна», был близок не столько к духу, сколько к букве подлинника. Пьеса Волкова шла на петербургской сцене в 1812 и в

29

1814 годах, и даже в 1816 году, когда грибоедовские «Молодые супруги» уже пользовались популярностью и прочно вошли в столичный репертуар, волковский «Урок женам» давали дважды.

Волков уже имел определенные литературные навыки. Грибоедов впервые приобщался к драматургии — и тем не менее его перевод намного экономнее и изящнее. Более того. Несомненно, прав был Загоскин, который считал, что перевод Грибоедова «гораздо лучше» самого первоисточника. «Действие идет быстро; нет ни одной ненужной и холодной сцены: в ней (комедии Грибоедова.— В. М.) все на своем месте».¹

Важно и то, что в первом опыте Грибоедова уже заявлены те принципы драматургического стиля, которые впоследствии найдут блестящую реализацию в «Горе от ума»: «...быстрая смена голосов, подхватывание реплик, сочетание иронической окраски речи персонажей с интимно-лирической, тяготение к афористическим высказываниям, к смысловым, ситуационным и интонационным контрастам или противопоставлениям».²

Не мудрено, что «Молодые супруги» полюбились зрителям, и даже самым взыскательным. Так, в литературно-театральном кружке «Зеленая лампа», в котором было много декабристов, считали, что «Молодые супруги» имеют «много достоинств по простому, естественному ходу, хорошему тону и истинно комическим сценам».³ И в 1822 году Бестужев находил в «Молодых супругах» «живость стихов» и подчеркивал, что в авторе видно «большое дарование для театра».⁴

Вдохновленный успехом, Грибоедов задумывает создать произведение, в котором отразились бы центральные коллизии эпохи. Было ли это «Горе от ума» или что-то другое, с полной уверенностью сказать трудно. Споры о том, когда была начата знаменитая комедия, ведутся до сих пор. Одни исследователи относят начало работы над ней к 1816-му, другие к 1819-му, третьи отодвигают его к 1820-му, а то и к 1822 году.⁵

В пользу 1816 года говорит свидетельство Бегичева, мемуаристе очень осторожного и точного. «...План этой комедии,— вспоминал Бегичев,— был сделан у него в Петербурге 1816 года, и даже написаны были несколько сцен...»⁶

«Горе от ума» еще только оформлялось в сознании автора, но основные идеи, образы и ситуации уже заявляли о себе в новых произведениях.

30

Некоторые черты образа Чацкого в известной степени предваряют автохарактеристикой Рославлева из «Притворной неверности» (1818), переведенной Грибоедовым с французского вместе с Жандром. Рославлев говорит о «любезниках»,

...которых нынче тьма:
Без правил, без стыда, без чувств и без ума,
И в дружбе, и в любви равно непостоянны.
Вот люди!.. И для них мои поступки странны,
Я не похож на них, так чуден всем кажусь.
Да, я пустых людей насмешками горжусь...

Роднит Рославлева с Чацким и высокий накал его чувств («...любить, как ты,— говорит ему Ленский,— на бешенство похоже»).

В «Притворной неверности» угадывается и общая коллизия «Горя от ума»: «странный» молодой человек выглядит чужим в обществе, хотя причина конфликта порождена отнюдь не социальными противоречиями. Все тревоги пылкого Рославлева и чрезмерно рассудочного Ленского в итоге, как и полагалось по законам жанра, оказывались ложными, самодовольный и ограниченный Блёстов оставался одураченным, а влюбленные обретали счастье.

Наметки характеров, глубоко разработанных в «Горе от ума», можно видеть и в комедии «Студент», сочиненной Грибоедовым вместе с Катениным в 1817 году. Полемически заостренная пьеса возникла как ответ на выпад Загоскина в адрес Грибоедова.¹ Для нас, однако, важнее другое. Элементы реалистического изображения характеров (самодур Звездов, отчасти предваряющий Фамусова, близкий к Молчалину Полюбин) дают основание предполагать, что большую долю работы выполнил Грибоедов, а это, в свою очередь, позволяет теснее сблизить «Студента» с «Горем от ума».

На первых порах Грибоедов охотно вступал в кратковременные творческие содружества с драматургами — Катениным,Жандром, Шаховским, Н. И. Хмельницким. Позднее, в «Горе от ума», он иронизировал над подобными союзами:

...вшестером, глядь, водевильчик слепят,
Другие шестеро на музыку кладут,
Другие хлопают, когда его дают.

Да и содержание таких водевилей казалось ему тривиальным уже в 1818 году.

Вот лес и вот вода, —
Так главное готово.
На завесе река,

31

Пусть будет же: «Ока».
Готово и названье
Благодаря реке:
«Пирушка на Оке».
Иль: «За Окой гулянье»;
И песнями начать,
И плясками кончать!

(«Проба интермедии»)

Было в этом совместном «сочинительстве» и полезное для Грибоедова. Сотрудничая с Шаховским и Хмельницким («Своя семья, или Замужняя невеста», 1817), Грибоедов учился у более опытных соавторов постижению законов сцены, оттачивал речевое мастерство, вырабатывал изящество и легкость стиха.

Грибоедов начинал чувствовать, что он уже «встал на ноги». Вот почему он счел возможным опубликовать пять сцен, написанных им для «Своей семьи...», в «Сыне отечества» (1817, № 48) еще до постановки пьесы в театре и появления ее полного текста в печати. Действительно, в сценах, принадлежащих Грибоедову, царит свободная раскованность живой разговорной речи, так свойственной «Горю от ума». Старая барыня обличает «невежество» молодежи:

...и родственников даже —
Вот посещают как: сам барин дома спит,
Карету и пошлет, а в ней холоп сидит,
Как будто господин; обрыскает край света,
Швыряет карточки!..

С каждым новым произведением Грибоедов двигался вперед. Это, хотя и post factum, замечали уже современники. Например,Кюхельбекер записал в своем дневнике 9 августа 1833 года: «... С наслаждением прочел я несколько явлений из комедии «Своя семья», написанных Грибоедовым: в этом отрывке виден будущий творец „Горя от ума“!»¹

Современный исследователь также усматривает в ранних произведениях драматурга истоки художественного мастерства, достигнутого в «Горе от ума». «Чрезвычайно важна для понимания поэзии Грибоедова,— пишет И. Н. Медведева,— изначальная <...> склонность его к так называемому вольному стиху, разностопному ямбу, имитирующему свободную речь с переменной, разговорной интонацией».²

32

Вольный стих, в XVIII веке закрепленный за басенным жанром в начале XIX столетия становится достоянием и легкой комедии. Это была заслуга прежде всего Шаховского, у которого Грибоедов учился непринужденному изяществу стиля. Правда, преувеличивать значение «школы» Шаховского не стоит: даже симпатизируя автору, Грибоедов видел несовершенство его пьес. Уже ив 1817 году он иронизировал над шаблонностью характеров в комедии Шаховского «Пустодомы», а семью годами позднее отмечал, что в «Послании Вольтера, или Шестьдесят лет антракта» драматург улавливает «прозаическое сходство», но не создает подлинного образа фернейского философа.

Художниками, в которых Грибоедов видел не пример для подражания (его талант был слишком самобытен, чтобы грешить эпигонством), а эстетические вершины прошлого и настоящего, произведения которых помогали осознать законы изображения глубинной психологии человека, являлись для него Шекспир и Гёте.

В мемуарах Р. М. Зотова репертуар русского театра и литературные вкусы 1810-х годов охарактеризованы следующим образом: «Мы <...> были слишком пристрастны к французской школе и покорялись великим образцам — Корнелю, Расину, Мольеру. Мы уже поздно познакомились с Шекспиром и Шиллером, не смея еще быть русскими».¹

Грибоедов еще в бытность на военной службе понял ограниченность классицизма, проявившуюся в том, что Корнель, Расин,Мольер, кумиры театра начала XIX века, «вклеили свои дарования в узенькую рамочку трех единств» и «не дали воли своему воображению расходиться по широкому полю».² И тогда же будущий писатель восхищался «Фаустом» Гёте, знал почти наизустьШиллера и Шекспира. Самостоятельно выработанные эстетические представления Грибоедова опережали свое время.

И в 1820-е годы эстетическая эволюция Грибоедова не повторяет всеобщей. Речь идет об отношении к Байрону. Для литераторов-декабристов английский поэт был образцом сочетания художника и общественного деятеля в одном лице. Именно с этой точки зрения оценивал Байрона Рылеев («На смерть Байрона», 1824):

Был, к удивленью века, он
Умом Сократ, душой Катон
И победителем Шекспира.

Чрезвычайно высоко ставил Байрона и Бестужев. «Я не знаю человека,— писал он Пушкину,— который бы лучше его, портретнее его очеркивал характеры, схватывал в них новые проблески страстей и страстишек».³

33

Каково же было удивление Бестужева, когда при первой встрече с Грибоедовым тот не согласился с его восторженной оценкой и заявил. что Байрон по силе таланта во многом уступает Гёте. Автор «Фауста», подчеркнул Грибоедов, «объясняет своею идеею все человечество; Байрон, со всем разнообразием мыслей,— только человека». Когда же Бестужев продолжал сопоставление Байрона иГёте, вспомнив Шекспира, у которого каждая пьеса «сохраняет единство какой-нибудь великой мысли, важной для истории страстей человеческих...», Грибоедов закончил спор, заметив, что не признает суда над поэзией, «где красоты ставятся в рекрутскую меру».¹

В этой беседе выявляется не только отношение Грибоедова к ведущим художникам прошлого и современности, в ней, в сущности, обнаруживается точка зрения Грибоедова на романтизм в целом. Еще в 1816 году он зарекомендовал себя как противник «туманной» поэзии, в которой на первом плане «тощие мечты любви идеальной», а «натуры ни на волос» (статья «О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады „Ленора“»). В 1824 году (летом этого года и состоялась беседа Грибоедова с Бестужевым) односторонность романтического подхода к изображению сложной и противоречивой психологии современного мыслящего человека была для него совершенно ясной. Шекспир и Гёте, по мнению Грибоедова, вплотную приблизились к тому, что позднее назовут типизацией, тогда как Байрон применял лишь одну из моделей мироощущения, причем индивидуалистическую.

Но и отдавая должное гению Гёте, Грибоедов все же не боялся отступать от правил, на соблюдении которых настаивал автор «Фауста». Гёте считал недопустимым нарушать границы между жанрами, смешивать «возвышенное» и «низменное». Он полагал, что «одно произведение искусства следовало бы отделять от другого непроницаемым заколдованным кругом, и каждое произведение искусства следовало бы сохранять в его собственном виде, с его собственными особенностями, как это делали древние, благодаря чему они стали и были такими художниками».² Грибоедов же создал пьесу, названную им комедией, но которая одухотворена ощущением подлинного драматизма, проистекающего из разлада между действительностью и идеалом.

Грибоедов осознал, что каждый подлинный художник создает новые жанры и собственную поэтику. Свои мысли по этому поводу Грибоедов сформулировал в письме к Катенину в январе 1825 года: «Искусство в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование, а в ком более вытвержденного, приобретенного по́том и сидением искусства угождать теоретикам, т. е. делать глупости, в ком, говорю я, более способности удовлетворять школьным требованиям, условиям, привычкам, бабушкиным

34

преданиям, нежели собственной творческой силы,— тот, если художник, разбей свою палитру, и кисть, резец или перо свое брось за окошко; знаю, что всякое ремесло имеет свои хитрости, но чем их менее, тем спорее дело, и не лучше ли вовсе без хитростей? nygae difficiles.¹ Я как живу, так и пишу свободно и свободно».²

Пушкин не знал этого письма, но с гениальной проницательностью высказал тому же Бестужеву свое мнение о «Горе от ума», подчеркнув: «...драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным».³

Отвергая «узенькие рамочки» классицизма, Грибоедов тем не менее не побоялся сохранить пресловутые «три единства», поскольку они, как нельзя лучше для его замысла, позволяли уплотнить время, сконцентрировать действие, поставить в центр событий «драму идей». Соблюдена и классическая расстановка сил: незадачливый любовник (Чацкий), недалекий отец (Фамусов), «счастливый» любовник (Молчалин), влюбленная девушка (Софья), устраняющая препятствия субретка-резвушка (Лиза). Действие, как и положено, основано на цепи случайностей. Даже заглавие пьесы выдержано в духе классицистского канона (нравоучительный афоризм).

Все так, и все иначе. Все традиционное иронически переосмысливается Грибоедовым. Интригу движет не любовь, а полярность мировоззрений. Герои то и дело «выламываются» из привычного амплуа (вспомним, как разносторонни и Фамусов и Молчалин, как многолик Чацкий, неоднозначны даже второстепенные персонажи). Привычный круг действующих лиц чрезвычайно расширен за счет фигур, которые не появляются на сцене («народ действующих лиц», по определению Вяземского⁴), но активно участвуют в событиях. Наконец, и заглавие вопреки строгой логичности классицистского театра может быть истолковано двояко («ум» приносит «горе» и Чацкому и фамусовскому обществу). Разнокачественные жанрово-стилистические стихии в «Горе от ума» незаметно переходят одна в другую, образуя в результате новое единство, которое следовало судить уже по новым законам нарождающегося реалистического искусства.

Все это сбивало с толку современников, привыкших к тому, что позиция автора должна быть недвусмысленной, а комедийное действие «не имеет права» отягощаться философскими раздумьями и лирикой. Комедии Грибоедова, считали многие, не хватает легкости, недостает «действия». Даже Катенин, который, по словам самого Грибоедова, способствовал «зрелости... дарования» автора «Горе от ума», и тот судил о пьесе с нормативных позиций, считая, что «эта фантасмагория не

35

театральна».¹ В отсутствии четко обдуманного плана и движения «Горе от ума» будут обвинять на протяжении многих лет.

Смысл этого заблуждения был раскрыт еще Кюхельбекером, на глазах которого рождалась комедия. «В «Горе от ума»...— записалКюхельбекер в своем дневнике в 1833 году,— вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам; тут, точно, нет никаких намерений, которых одни желают достигнуть, которым другие противятся, нет борьбы выгод, нет того, что в драматургии называется интригою. Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов,— и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте — новость, смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники».²

К словам Кюхельбекера остается добавить немногое. Мнимая приверженность Грибоедова к «незыблемым» правилам классицизма на деле обозначала ту высшую степень поэтической свободы, какая доступна лишь большому художнику, уверенному в том, что он избирает единственно верный путь.

В «Горе от ума» конфликт между «антиподами» представлен как непримиримое столкновение «века нынешнего» с «веком минувшим», как борьба двух общественных лагерей, сложившихся после Отечественной войны, причем длительный и сложный этот процесс изображен столь концентрированно, что введение в пьесу новых персонажей и событий только ослабило бы эффект правдоподобия.

В основе любого художественного произведения лежат нравственный и эстетический идеалы, во имя которых творит создатель. Вряд ли стоит останавливаться на том, что отвергает Грибоедов в «Горе от ума». Сложнее обозначить то, что он защищает, какой мерой измеряет возможности положительного героя.

Для этого необходимо хотя бы вкратце охарактеризовать ту образовательно-эстетическую программу, которую наметил себе и неукоснительно выполнял Грибоедов. От русского писателя он требовал досконального знания всех сфер национальной духовной культуры. «Чтобы совершенно постигнуть дух русского языка, надобно читать священные и духовные книги, древние летописи, собирать народные песни и поговорки, знать несколько славянских, русских, богемских и польских грамматик и рассмотреть столько же словарей: знать совершенно историю и географию своего отечества. Это первое а необходимое условие».³ Устойчивый интерес ко всем проблемам истории и народности в высшей степени показателен для драматурга. Так, к 1818 году относятся его «Заметки оПетре I»,

36

в которых присутствуют размышления о «естественном» пути развития России. Стремление познать древнейший период отечественной истории во всех деталях проявилось в «Desiderata». Заметки Грибоедова по вопросам медиевистики и сегодня позволяют назвать его эрудированным и проницательным комментатором «Слова о полку Игореве». Грибоедов едва ли не первым в русской литературе воспроизводит содержание народной драмы «Лодка» (в очерке «Загородная поездка»), использует народный раешный стих («Лубочный театр»). Духом русского фольклора проникнут и лишь начатый «Домовой».

Разыскания в области национальной исторической жизни и национального искусства с неизбежностью влекли за собой обоснование понятия народности в качестве основного эстетического и нравственного критерия искусства. Высказав в 1816 году свои теоретические соображения по поводу народности в статье «О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады „Ленора“», Грибоедов воплотил свое представление о народности и в художественной практике, в «Горе от ума».

Народ как таковой (за исключением Лизы, в которой проглядывают и условные черты субретки) в комедии не присутствует. Он остается за сценой и лишь упоминается в монологах Чацкого, но именно в народной среде обнаруживает писатель те моральные нормы, которыми оцениваются и личность и общество в целом.

Фамусовское общество так же противопоставлено народу, как сам Чацкий «соратникам» Фамусова. Московское дворянство (а Москва всегда воспринималась как исконно русский город) оказывается абсолютно лишенным связей с родной почвой. Европейское для него во всем, начиная с покроя фрака и кончая стилем поведения и языком, выше русского:

Как европейское поставить в параллель
С национальным — страно что-то!..

Если народ характеризуется Чацким как «умный», «бодрый», то фамусовское общество поражено недугом ленивой безмятежности или суетливого беспокойства. Оно либо живет вообще бездумно, либо довольствуется случайно подхваченными, непрочувствованными обрывками чужеземных идей («английская складка» князя Григория, «итальянская» ария Евдокима Воркулова, «отрывок» Ипполита Удушьева, смесь французского с нижегородским, принятая повсеместно). Фамусову, этому «идеологу» московского дворянства, в книге прошлого дороги те страницы, на которых Чацкий видит лишь позорные примеры «пылкого раболепства». Для самого же Грибоедова понятия «народный» и «мудрый» почти идентичны. «Истинно русская, мудрая голова»,— аттестовал он Ермолова в письме к Кюхельбекеру.¹

37

В фольклорной традиции народ искони назывался «добрым». Фамусовское общество и в этом плане проигрывает по сравнению с народом. В заключительном монологе Чацкого оно обрисовано как

Мучителей толпа,
В любви предателей, в вражде неутомимы.

как сборище

Нескладных умников, лукавых простяков,
Старух зловещих, стариков,
Дряхлеющих над выдумками, вздором.

Грибоедову, как и многим декабристам, были дороги старинные русские обычаи и даже одежда. Чацкий полностью разделяет вкусы автора, а для Фамусова и его присных все это — звук пустой. «Французик из Бордо» в московских гостиных чувствует себя «маленьким царьком», находя «такой же толк у дам, такие же наряды», как и у себя дома.

Таким образом, народный ум в пьесе Грибоедова противопоставлен дворянскому «здравому смыслу», а «осознание того, что подлинные ценности — в этом разуме, обуславливает новый «ракурс» эстетического восприятия жизни — с позиций народности, что позволяет Грибоедову (наряду с Крыловым и Пушкиным) открыть реалистическую эру в русской литературе».¹

Безумие мира Фамусовых особенно страшно тем, что народ — ведущая сила нации — унижен, забит и поруган. Общая направленность пламенных тирад Чацкого, обличающего порядок, при котором процветают одни «знатные негодяи», не может не восприниматься как решительное отрицание главной опоры царизма — института крепостничества. Именно социальная острота «Горя от ума» и сделала его художественным манифестом декабризма. И как своеобразный комментарий к речам Чацкого звучит экспромт Грибоедова, не предназначавшийся для печати:

По духу времени и вкусу
Он ненавидел слово «раб»..

Осуждение неразумной крепостнической морали лежит и в основе незавершенных произведений: драмы «1812 год» и трагедии «Грузинская ночь». В «Грузинской ночи», содержание которой известно нам лишь в пересказе современника и в нескольких небольших отрывках, как и в

38

«1812 годе», намечена была проблема столкновения личности с бесчеловечным строем. Тема неволи должна была стать ведущей и в незавершенном стихотворении «Кальянчи».

Проблема свободы в «Горе от ума» исследуется с различных точек зрения, в том числе и в философском аспекте. В итоге автор приходит к горькому выводу: даже самый умный и просвещенный человек, чуждый предрассудков, не может быть свободен в обществе, которое основано на угнетении. Но эта мысль не заслоняет главного в Чацком, его бунтарства. И декабристы и последующие поколения передовых общественных деятелей России видели в Чацком первого по времени борца с самодержавием, запечатленного средствами искусства. «Чацкий,— писал А. И. Герцен в статье «Еще раз Базаров» (1868),— если б пережил первое поколение, шедшее за 14 декабрем в страхе и трепете, сплюснутое террором, выросшее пониженное, задавленное,— через них протянул бы горячую руку нам. С нами Чацкий возвращался на свою почву».¹

Подобное восприятие Чацкого закономерно, ибо драма героя не есть драма отдельного человека в сфере личного. Это драма личности, исполненная идейного смысла. Чацкий. утверждал И. А. Гончаров, «неизбежен при каждой смене одного века другим. Положение Чацких на общественной лестнице разнообразно, но роль и участь все одна, от крупных государственных и политических личностей, управляющих судьбами масс, до скромной доли в тесном кругу».² Гончаров не пророчествовал, а только констатировал уже известное. С Чацкого в русской литературе начинается галерея образов специфически русского типа правдоискателей, которых ум и сердце заставляют воевать с рутиной и неправдой. Не случайно Достоевский отмечал «беспрерывную повторяемость» этого типа в нашей литературе.³

Драма Чацкого возникла на русской почве, но вместе с тем она отражала и более широкий, общеевропейский процесс. Герой Грибоедова воспитывался на идеалах века Просвещения и верил в то, что разум и гуманные чувства могут преобразовать мир. Отсюда и его пылкая несдержанность в речах, обращение с проповедью к тем, кто не может услышать ее. Действительность показала несостоятельность просветительства, бесперспективность рационалистического мышления эпохи Просвещения.

И все же пафос комедии оптимистичен. «Чацкого роль — роль страдательная: оно иначе и быть не может,— писал Гончаров.— Такова роль всех Чацких, хотя она в то же время и всегда победительная. Но они

39

не знают о своей победе, они сеют только, а пожинают другие — и в этом их главное страдание, то есть в безнадежности успеха».¹Этого не мог знать Чацкий. но об этом догадывался его создатель. И в связи с этим гипотеза современного исследователя, полагающего, что смысл фамилии главного героя происходит от слова «чаять» (надеяться), а не от «чада» развеянных надежд, кажется наиболее близкой к замыслу Грибоедова.²

Итак, страдание, выпавшее на долю Чацкого, залог лучшей участи грядущих поколений. Но почему же тогда «Горе от ума» названо комедией? Так ли уж смешон Чацкий, даже «рассыпающий бисер» перед гостями Фамусова? Чем вознаграждается «добродетель» и как наказывается «порок» — одно из обязательных условий комедийного жанра? Безусловно, в «Горе от ума» немало образов, выписанных с эпиграмматической резкостью и ярким комизмом, но все же назвать пьесу комедией в чистом виде как-то затруднительно.

И у самого автора на сей счет имелись некоторые сомнения. «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его»,— писал он о своем задушевном создании. Едва ли следует понимать слово «поэма» буквально. Скорее всего, это просто вольное поэтическое определение, но тем не менее подобная оговорка симптоматична. Лирическое звучание, которое и в окончательном варианте текста весьма ощутимо, по всей вероятности, прежде ощущалось еще сильнее. А это могло по тем временам заметно осложнять воплощение пьесы на сцене. Грибоедов хорошо знал возможности современного ему театра. Вследствие этого признавался он: «...ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было».³

Грибоедову волей-неволей пришлось приноравливаться к театральным традициям хотя бы внешне. Да и о цензуре не следовало забывать. Подзаголовок «комедия» заранее как бы смягчал возможные придирки казенных Аристархов. Помилуйте, мог возражать им автор, здесь речь идет о влюбленном молодом человеке, попавшем в смешное положение, —

40

сатирические же картины московского света не что иное, как порождение его воспаленного ума. Конечно, цензоры не были столь уж наивны, но все-таки хоть какую-то возможность оправдания это давало.

Однако главная причина определения жанра пьесы как комедии заключается, как нам представляется, в ином. Грибоедов употребил слово «комедия» исходя из дантовской традиции. Ведь пафос «Божественной комедии» Данте сводится к поискам нравственного идеала, к стремлению познать подлинную сущность добра и зла. Дантовская картина бытия лишена эпической объективности, личность автора в ней на первом плане. Теми же чертами отмечена и комедия Грибоедова. Не случайно и Белинскийприбег к параллели между Грибоедовым и Данте, назвав «Горе от ума» «истинной divina comedia» («божественной комедией»). Критик видел «высочайший образец такой комедии» в «Горе от ума», «этом благороднейшем создании гениального человека, этом бурном, дифирамбическом излиянии желчного, громового негодования при виде гнилого общества ничтожных людей, в души которых не проникал луч божьего света, которые живут по обветшалым преданиям старины, по системе пошлых и безнравственных правил...», подчеркивая, что «из-за животных, искаженных лиц, выведенных в комедии, мерещатся вам другие лица, прекрасные и человеческие, и смех ваш отзывается не веселостью, а горечью и болезненностию...».¹

И не только Белинский трактовал понятие «комедия» подобным образом. Вспомним и Бальзака, назвавшего цикл своих романов и повестей «Человеческая комедия».

Композиционно-жанровые новации Грибоедова даже литераторами не сразу были поняты. «... Как показала история русского театра, понадобилось время, которое заполнилось теми произведениями поэзии, которых родоначальником был Грибоедов, чтобы можно было удивляться прежним недоумениям. Так и бывает с искусством, опережающим свою эпоху».²

Лишь одна сторона художественных завоеваний драматурга сразу же стала предметом почти единодушного восхищения — язык комедии. Грибоедову удалось донести до читателя и зрителя живой многоцветный и непринужденный современный разговорный язык. Прошло несколько десятилетий, и Гончарову пришлось констатировать, что «грамотная масса» «испестрила грибоедовскими поговорками разговор» и «буквально истаскала комедию до пресыщения».³ Да и современная Грибоедову критика (О. М. Сомов, В. Ф. Одоевский и др.) подчеркивала, что драматург

41

«соблюл в стихах всю живопись языка разговорного»,¹ сохранил в речах персонажей «колорит русский».²

Борьба за подлинно русскую речь, освобожденную от «вычур» и «слов кудрявых», ведется в «Горе от ума» по нескольким направлениям. Против забвения дворянством родного языка выступает Чацкий, не приемлющий аристократического «смешенья языков». Но при этом героя никак нельзя обвинить в узколобом национализме.³ Для Чацкого русская речь — важное средство связи с народной почвой. Сознавая отторженность дворянства от народа, он хочет сделать первый шаг на пути сближения сословий, чтобы народ «хотя по языку» не считал дворян «за немцев».

Язык Чацкого являет образец свободного и многоаспектного владения устной и письменной русской речью. В его монологах почти не встречается иностранных слов, кроме тех случаев, когда они подвергаются ироническому анализу. На примере Чацкого Грибоедов как бы демонстрирует, насколько богат, гибок и разнообразен русский язык, доказывает, что с его помощью можно выразить самые сложные понятия, отнюдь не обедняя их смысла.

Важным стилеобразующим средством в «Горе от ума» является использование просторечной и сниженно-бытовой лексики. В устах Фамусова и Хлёстовой отдельные словечки и обороты повседневно разговорного просторечия не только доказывают их особый «московский отпечаток», но и передают их принадлежность к прошлому, которое они считают «золотым веком» дворянства. У Скалозуба, Молчалина, Репетилова и других «соратников» Фамусова язык тоже индивидуализирован, но не настолько, чтобы отдельный персонаж мог чем-то выделиться в своем кругу. Языковая система фамусовского лагеря — это система нивелировки языка, поскольку его представители не выходят за пределы одних и тех же понятий, суждений, оценок.