Особенности музыкальной драматургии

Чем же музыкальная драматургия в ораториях Генделя существенно отличается от его оперной драматургии?

· В операх Генделя, как правило, нет хора и нет развернутых хоровых эпизодов. Это было обусловлено в первую очередь коммерческими соображениями: оба возглавлявшихся Генделем в Лондоне театральных коллектива, невзирая на свое название ("Королевская академия музыки"), являлись не придворными, а коммерческими, и содержать в штате хористов было непозволительной роскошью. В ораториях же хор играет ведущую роль, иногда полностью затмевая солистов (“Оратория на случай”, “Израиль в Египте”).

· Участие хора диктует и иную, нежели в операх, проблематику. В операх основная коллизия, как правило, состоит в борьбе между долгом и чувством или в соперничестве за трон, власть и любовь. Фоном служат военные события, политические интриги, деспотические выходки правителей и т.д., но всё действие происходит только между людьми и касается их взаимоотношений. Для этого хор, в сущности, совсем не нужен. В библейских же ораториях конфликт развивается на уровне Бог – Народы, Бог – Герой – Народ, и речь идет о судьбе не одной личности, а народа и всего человечества. Силами одних солистов такую идею воплотить невозможно.

Хоры Генделя по своему драматическому смыслу и по музыкальному решению чрезвычайно – беспрецедентно – разнообразны и оригинальны. Никто из современников (включая, вероятно, даже И.С.Баха) в этом с Генделем не сравнится. Некоторого приближения к генделевской трактовке хора достигает в своих реформаторских операх Глюк, но все же и он уступает старшему мастеру в многообразии индивидуальных решений. Мастерство Генделя предвосхищает скорее М.П.Мусоргского, который обладал таким же даром создавать колоссальные звуковые полотна, населенные не безликими массами, а живыми лицами с неповторимыми характерами.

Может быть, поэтому в генделевских хорах сравнительно редко (намного реже, чем у И.С.Баха) встречаются “правильные” фуги. Гендель сознательно допускает разные вольности: ответ в октаву (не в квинту), ответ без противосложения (ради ясной слышимости текста и эффекта антифонной переклички), переход на фактически гомофонную фактуру (особенно в интермедиях), незавершенность фуги как таковой. Это не изъяны генделевской полифонической техники, а особые приемы "фрескового" письма, учитывающего особенности зрительского восприятия и корректирующего общий эффект необходимыми искажениями форм и пропорций. На первом месте для композитора оказывается не закругленность музыкальной формы, а ее драматический смысл. Таких сложных решений, как у Баха, иногда прибегающего к помощи числовой символики, выявляемой только при зрительном анализе (первое Credo из Мессы си минор), или к одновременному наслоению разных смысловых пластов (начальный хор "Страстей по Матфею"), мы у Генделя, пожалуй, не встретим. Зато у Генделя нередки хоры в гомофонных песенно-танцевальных формах, чего практически не бывает у Баха.

· Герои ораторий не укладываются в ставшие традиционными для барочной оперы представления о том или ином типе персонажа. Они очень колоритны, зачастую сложны, неоднозначны, иногда непредсказуемы. Отсюда – более свободные музыкальные решения сольных номеров. Форма арии da capo, господствовавшая в операх Генделя, в ораториях встречается не так уж часто. Несравненно типичнее становится более динамичная бинарная форма, в отношении тонального плана напоминающая сонатную без разработки (T–D, T–T), но тематически никоим образом ею не являющаяся. Многие арии в ораториях Генделя написаны в строфических формах; встречаются также концертная форма барокко ("Мессия", 1 часть, ария баса h-moll) и старинная двухчастная. В операх такого разнообразия нет. Более того: в оратории Гендель иногда позволяет себе оборвать арию на полуслове, если этого требует ситуация [19]. Арии могут перерастать в дуэты или сопровождаться хором. Всё это в тогдашней итальянской опере было просто невозможно.

· В оратории выбор сольных голосов зависит не от традиции, а от драматургических намерений композитора. Поэтика итальянской опера-сериа требовала, чтобы все главные герои обладали исключительно высокими и подвижными голосами (у Генделя кастраты все же не пели женских партий, но в Риме дело обстояло именно так; зато в операх Генделя дамы могли выходить на сцену в мужских ролях). Тенора в 1720-х годах только начали теснить кастратов, но появлялись пока еще не в ролях юных влюбленных, а в ролях царей и отцов-тиранов; басы же выступали либо в комических амплуа, либо в партиях жрецов, магов и оракулов. В ораториях вокальная диспозиция была естественной: мужские партии исполнялись, как правило, мужскими голосами (за исключением юных героев, которых пели альты – меццо-сопрано или контртенора), бас вполне мог появиться в главной партии, а кастраты обычно вообще не использовались. Поскольку оратории Генделя являлись светскими произведениями, высокие хоровые партии могли исполняться женщинами, хотя порою это все-таки были мальчики (например, в Дублине на премьере "Мессии").

· Не будучи привязаной к сценическому действию, оратория иногда оказывалась более динамичной в музыкально-драматическом отношении, нежели опера. Эпизоды могли быть более краткими, более контрастными и следовать друг за другом без перерыва на смену декораций. В некоторых ораториях (например, в “Сауле”) Гендель этими возможностями мастерски пользуется. Но динамическая смена образов вовсе не является в оратории ни самоцелью, ни даже сознательно культивируемым свойством; напротив, в целом ряде случаев внутреннее действие в оратории развивается даже медлительнее, чем в опере, а порою и вовсе отсутствует (вторая часть "Израиля в Египте", третья часть "Мессии"). Поскольку публике в подобных случаях было заведомо отказано в лицезрении драмы, она умела спокойно наслаждаться музыкальными красотами.

· Оркестр Генделя в ораториях еще более красноречив и живописен, чем в операх (хотя и там он порой творил чудеса). Вступления к ораториям, в отличие от опер, уже не обязательно придерживаются формы французской увертюры (она есть, например, в “Мессии” и “Самсоне”, но ее нет в “Сауле” или в "Ацисе и Галатее"). Кроме того, инструментальные эпизоды, игравшие в операх подчиненную роль (балетные и батальные сцены, ритурнели изобразительного свойства, лаконичные “симфонии” между актами), в ораториях становятся важным средством развития сюжета. Особенно отличается этим “Саул”. Там, где оркестр сопровождает певцов, он тоже подчас не менее важен, чем голоса, поскольку передает колорит, настроение, обстановку, символизирует идеи и предметы и т.д. (“казни египетские” в “Израиле в Египте”, сцена разрушения храма в “Самсоне”, различные роды музыки в “Оде святой Цецилии”, превращение Ациса в ручей в “Ацисе и Галатее” и т.д.).

· В оратории гораздо больше, чем в опере, возможностей для воплощения музыкальной риторики, которой Гендель владел ничуть не хуже Баха. Оперные тексты гораздо более типизированны, и в них все время попадаются одни и те же ключевые слова, эпитеты, римфы, сравнения, так что композитор порою позволяет себе если не игнорировать их, то и не придавать им слишком большого значения. В ораториях язык намного более индивидуализирован, образно точен и психологически заострен. Поэтому различные риторические приемы служат здесь музыкальным эквивалентом страстной и эмоциональной словесной речи.

В целом следует еще раз подчеркнуть: оратории Генделя – это фактически музыкальные драмы, но созданные по иным законам, нежели его итальянские оперы. Они не требуют, а порою и не допускают сценического действия, но заставляют воображение слушателя активно работать, как бы воссоздавая вместе с композитором "живые картины" и сопереживая их участникам.