Рисунки на песке 6 page

В нашей же стране область художественного творчества всегда была, есть и, видать, будет полем смертельных схваток.

Радищев, Пушкин, Грибоедов, Чаадаев, Достоевский, убитый на дуэли поручик Лермонтов и член Литфонда Пастернак, застрелившийся Маяковский, задохнувшийся от мерзости Блок, повесившаяся в Елабуге Марина Цветаева, неиздаваемый при жизни Булгаков, преследуемые Ахматова и Зощенко, физически уничтоженный Мандельштам, выдворенные Солженицын и Виктор Некрасов или вынужденно покинувшие родину Иосиф Бродский, Георгий Владимов, Василий Аксенов, так и не увидевший на сцене почти ни одной своей пьесы Александр Вампилов и другие, другие, другие покойные и ныне здравствующие замечательные поэты, писатели и драматурги — жуткий бесконечный список людей, чья жизнь и творчество были Голгофой с обязательным затем Воскресением, да и то частичным, не полным, не окончательным.

Казалось бы, Пушкин… Профессор Гуковский, читая лекции в Ленинградском университете, называл имена русских гениев — Толстого, Гоголя, Достоевского, Чехова, других, пропуская Пушкина. Студенты кричали ему с места: «А Пушкин?! Пушкин?!!» «Пушкин — солнце», — отвечал профессор.

«Солнце» Пушкин, «пришелец» Пушкин… Однако его шедевр, программное стихотворение «Из Пиндемонти» было запрещено читать по радио и телевидению! То есть официального приказа, бумаги не было, но существовал негласный список нерекомендованных стихов Пушкина, которые могут вызвать нежелательные ассоциации.

Утверждаю не голословно, а неоднократно столкнувшись на собственном актерском опыте подобными запретами на радио и телевидении, где сотрудничал много лет. Что же говорить об остальных, если так дело обстоит с Пушкиным!

Идейные, эстетические, пуританские, ханжеские ограничения, в которых у нас было зажато искусство, — наша трагедия, с которой нормальные художники сталкивались ежедневно.

Репертуар театра Маяковского тех лет был составлен странно, на первый взгляд непонятно, но если проанализировать позицию театра, приглядеться к его тогдашней режиссуре (Охлопков, Зотова, Дудин, Толмазов), объяснимо и, в общем, закономерно.

Когда в 30-е годы Охлопкова в очередной раз долбали за формализм, он на полном серьезе заявил в ответном слове, что исправится, встанет на путь реализма, но вынужден признаться, что в дальнейших его работах, к сожалению, пока еще будут встречаться остаточные явления формальной школы, — так сразу избавиться от этой тяжкой болезни трудно. Интересно, что и он говорил серьезно, и слушавшие его воспринимали это как должное и само собой разумеющееся.

В 56-м году оказалось возможным вернуться к «остаточным явлениям», возобновив «Аристократов».

Затем Охлопков поставил с Зотовой пьесу Погодина «Сонет Петрарки», от которой у меня в памяти ничегошеньки не осталось, хотя я бывал на репетициях и видел спектакль.

Поставлена была пьеса и другого советского классика, Леонида Леонова: «Садовник и тень». Чудовищная абракадабра, выписанная знаменитым леоновским языком, где фразы — как восьмипудовые гири.

От «классиков» Охлопков снизошел до драматурга А. Спешнева, сделавшего пьесу по киносценарию «День остановить нельзя». Хоть на сей раз я играл французского летчика Жака Ру — так, кажется, меня звали — и был на всех репетициях, убей меня Бог, если я и тут в состоянии пересказать содержание пьесы. Единственно, что вспоминаю отчетливо, это оформление и финал спектакля с поклонами, который очень долго репетировал Николай Павлович. По-моему, больше, чем сам спектакль.

Поставил он эту белиберду на актуальную тему очень быстро. Пьеса состояла из не связанных друг с другом эпизодов, и главная наша задача состояла в том, чтобы запомнить, какой эпизод каким сменяется. Эпизоды были пронумерованы, но мы, как ни старались, все время опаздывали на выходы. И случилось, что я в своей арестантской форме возник в советской семье, мирно беседующей в московской квартире, так как выхода на сцену шли в темноте, а я спутал номер своего эпизода. В зале во время прогона, не сдержавшись, заржали. Охлопков же устроил мне такой разнос, что я и сегодня чувствую холод в нижней части живота, лишь вспомню об этом. Правда, после того, как в «Японию» или в «США» влез уже кто-то из русских в соответствующей одежде, Охлопков прикрепил к спектаклю еще трех помрежей, которые должны были стоять за кулисами и контролировать происходящее. Над сценой в натуральную величину висел металлический спутник. Антенны спутника, продолженные вниз до зеркала сцены, разбивали сценическое пространство на три участка — там и размещались разные «страны». Иногда действие шло сразу на трех площадках. Эта полифония спектакля Охлопкова, пусть неудачного, была взята на вооружение следующим поколением режиссеров, например Ефремовым, и стала его любимым приемом, который он использовал к месту («Всегда в продаже») и не к месту («Чайка»), Уверен, что ни Ефремов, ни, скажем, Ю. П. Любимов того спектакля не видели, однако сути дела это не меняет, — «велосипед», как говорится, был изобретен Охлопковым, хотя двигался этот велосипед как бы с пьяным хозяином, у которого с руля свисает авоська с бутылками. А рядом поток автомашин! Зрелище не из приятных. Вот-вот произойдет катастрофа.

У нас на спектакле как раз она и произошла, даже жертвы были, разве что, слава Богу, обошлось без летального исхода.

На одном из премьерных спектаклей на галерке начался шум… Вообще во время этого маловразумительного зрелища публика скучала, скрипела стульями и спала. Но тут шум был действительно непристойный. Действие как раз шло в трех отсеках одновременно: я сидел во французской тюрьме в одном отсеке, в другом играли «штатники», в центральном действовали наши, Женя Козырева и Е. В. Самойлов… Мы слышали шум, но продолжали, как говорится, жить в образах. Самойлов пару раз делал выразительные паузы и неодобрительно поглядывал на галерку. Шум продолжался. Наконец Самойлов не выдержал, «вышел из образа», обернулся к залу и обратился к сидящим на ярусе своим хорошо поставленным голосом: «Эй, вы, там, сидящий наверху зритель, культурно выросший за годы советской власти! Может быть, вы наконец успокоитесь и дадите нам возможность играть?!»

Мы обомлели. Обомлел и зал. И после паузы голос с галерки: «Нам ничего не видно, товарищ Самойлов. Мы только спутник видим. Он нам действие заслоняет!»

Зал захихикал, зашумел, загудел. На сцене шок. Слышу, Козырева шепчет Самойлову:

— Что дальше делать будем?

Самойлов ей:

— Не знаю.

— Играть будем дальше?

Самойлов молчит, зал гудит. Вдруг встает в третьем ряду пожилой дяденька еврейской внешности и довольно громко говорит:

— Продолжайте играть, товарищи артисты! Мы именно за этим сюда пришли, как-никак деньги заплатили…

Тут уж Козырева сорвалась:

— Но мы ведь тоже люди!

Кое-как довели спектакль до конца. А в конце его придуманные Охлопковым в безупречном расчете на успех поклоны: мы должны спуститься по широкой лестнице, соединяющей сцену с залом (играли на помосте над оркестровой ямой, оттого с галерки и виден был один только спутник), и пригласить зрителей на вальс, которым венчался спектакль.

Помню, когда репетировали, некоторые актеры высказывали сомнения: а что, мол, делать, если они нам откажут? Охлопков на это сказал, что он первый спустится и пригласит, а ему не откажут. На первом спектакле он действительно спустился в зал и пригласил одну из дам, а вслед за ним и мы, осмелев, приглашали: мужчины — женщин, а женщины — мужчин. Иным, правда, отказывали, и они несолоно хлебавши настырно возобновляли свои попытки, к великому смущению зрителей… Николай Павлович, как я уже говорил, обычно любивший выходить на приветствия в конце поставленных им спектаклей, на этот раз благоразумно ограничился первыми двумя представлениями и на том, когда произошел диспут с публикой, к счастью, вообще не присутствовал. А мы, воспользовавшись этим, с облегчением оставили свои неуместные попытки и в конце спектакля завальсировали друг с другом. Этот вариант поклонов и закрепили в будущих спектаклях к радости публики, которая всегда приходила в недоумение: почему, заплатив деньги и посмотрев идиотскую пьесу, она должна еще в нагрузку танцевать вальс с загримированными актерами?

Был еще спектакль «Дальняя дорога» по пьесе Арбузова. Когда я ушел из театра, Охлопков поставил «Океан» Штейна, «Иркутскую историю» того же Арбузова, за Елену Ивановну — «Весенние скрипки» все того же Штейна.

Погодин, Леонов, Штейн, Арбузов. Штейн, Погодин, Арбузов… Арбузов, Штейн, Погодин… Фамилий Розова, Володина нет. Охлопков не брался за представителей «новой волны», и это, в общем, было закономерно для него, как и отсутствие интереса к неореалисту Эдуардо де Филиппо или представителям английской драматургии, «злым молодым», например Осборну, столь популярному в мире в те годы. Неореализм не его стихия, не его эстетика, углубленное отношение к индивидууму — вне интересов Охлопкова. (Эпический размах!) Думал заняться Брехтом, читал труппе «Доброго человека из Сезуана». Читал «Визит старой дамы» Дюрренматта. Но у самого руки до Брехта так и не дошли. Брехтом в театре Маяковского будет заниматься В. Ф. Дудин параллельно с драматургией Софронова, две пьесы которого, «Человек в отставке» и еще одна (названия не помню), в его постановке шли в эти годы на сцене театра Маяковского.

Сам Николай Павлович Софронова не ставил, мараться не хотел. Если говорить о гражданских его убеждениях, их можно выразить прибауткой: «И на елку влезть и штаны не порвать», — то, к чему придут через несколько лет многие из следующего поколения режиссеров и писателей, называвшие себя детьми XX съезда.

Вторым после Охлопкова лицом в театре Маяковского был В. Ф. Дудин, который, когда Николай Павлович заболел, стал и.о. главного режиссера.

Неглупый, хитрый, осторожный Дудин ко мне относился хорошо. Учил жить. Говорил:

— У тебя все складывается отлично, лучше не бывает. Чего ты ерепенишься? Веди себя в театре тише воды ниже травы, и все будет о’кей. Роли тебе дают, тарификацию подбросили, вступи в партию — получишь звание… Софроновым он, видишь, недоволен! Высказываешься, трепешься при всех… А люди, знаешь, какие? Тебе завидуют. Гамлета играешь, статьи о тебе пишут, киноартист… Дурак ты!

— Владимир Федорович, вы что, сами не понимаете, что пьеса Софронова — это подлянка и вообще дерьмо? Ну как мне играть этого Медного? Художник-абстракционист, — значит, подонок и пьяница… Ну как я в глаза людям буду смотреть?

— Нет, ты все-таки мудак! Ханов, Лукьянов, Пугачева играют, а он не может! Вот когда тебя в прессе будут хвалить, как в Гамлете не хвалили, тогда поймешь…

Дудин был достаточно умен, чтобы не понимать в душе уровень софроновской пьесы, но жил по принципу, по которому жили очень многие. Когда Р. Н. Симонова спросили:

— Рубен Николаевич, ну как это можно? У вас замечательный спектакль «Филумена Мартурано» Эдуардо де Филиппо, и вы тут же ставите «Стряпуху» Софронова…

Он с присушим ему юмором ответил:

— Я руковожу театром элегантно!

«Элегантно» пытался существовать и Дудин. Правда, с талантом у него дело обстояло много хуже, чем у Р. Н. Симонова, поэтому на их общем пути он достиг незначительного эффекта, но это не помешало ему быть народным артистом РСФСР и каким-то чудом ставить спектакли в Финляндии, что по тем временам было привилегией немногих режиссеров. Художественных идей у него, на мой взгляд, просто не было. Поставил «Вишневый сад» Чехова, ниже всякой критики, но вполне традиционно, а потом «Человека в отставке», тоже скверно, однако уже а-ля Охлопков, — флюгеря по моде, продиктованной шефом. Там ходили по кругу на роликах стены-ширмы, что было ни к селу ни к городу в кондовой пьесе Софронова.

Как всегда в софроновских пьесах, конфликт был сдобрен юмором, этаким здоровым, незатейливым, исконно-посконным, сделанным «старым казачьим способом». На сцене этот юмор воспроизводила пара — К. М. Пугачева и П. М. Аржанов, — игравшая в лучших традициях театра оперетты… Что говорить, все мы были хороши!

Зато на этом примере, когда я играл против своих убеждений, против самого себя, я убедился, как щедро за это платят нашему брату. Никогда, ни про одну свою роль я не читал такого количества хвалебных рецензий. Нам вручали дипломы и грамоты театральной весны… Поощрительная денежная премия за исполнение роли… В «Огоньке» появилась заметка про меня, украшенная моим портретом…

А банкет, который давал автор, был щедрым — ешь от пуза. Да не один банкет, а два! Первый в «Арагви», куда был приглашен и пришел Охлопков, а второй на гастролях в Киеве летом пятьдесят восьмого года. Софронов, хлебосольный, радушный хозяин, провозглашал тосты, шутил, читал стихи, пел под гитару — миляга парень, свой в доску, душка, да и только!

Будни.

Позже Дудин взялся еще за одну пьесу всемогущего редактора «Огонька», и я опять попал в список распределенных на роли. Но к этому времени уже был сыт по горло пребыванием в театре Маяковского и принял решение перейти в «Современник»…

Была еще одна работа Дудина с моим участием, о которой я хочу упомянуть лишь потому, что пьесу написал покойный Александр Аркадьевич Галич, с которым я тогда и познакомился. Она называлась «Походный марш». Честная, усредненная пьеса раннего Галича, стоявшая в ряду таких его вещей, как «Вас вызывает Таймыр», «Пароход зовут "Орленок"» и сочиненный коллективно еще до войны во времена арбузовской студии «Город на заре».

Структура «Походного марша» была такова: действие заставок, пролога и эпилога, написанных Галичем в стихах, происходило в немецком концлагере. Война подходила к концу, и герои пьесы (их играли Толмазов и я) пытались заглянуть в будущее и представить себя в мирное послевоенное время — эта часть пьесы была написана уже прозой. Мы попадали, кажется, на стройку. Завязывался любовный треугольник: Толмазов, Карпова и я. Он как-то разрешался — более или менее благополучно, а потом опять стихи, и лагерь, и смерть…

В общем, повторяю, нормальный усредненный Галич, который мог бы вполне благополучно и безбедно существовать и дальше, пиши он подобные пьесы и сценарии. А песен он тогда своих не сочинял. То есть сочинял и пел с удовольствием, сидя за роялем в репетиционном зале театра Маяковского после репетиций «Походного марша», но еще совсем не те песни, которые принесли ему славу и перевернули его дальнейшую судьбу, оборвавшуюся так глупо и страшно. И лежит он где-то на чужом кладбище, хотя не один ли черт, где лежать? Где жить, куда важнее…

Любил Галич в пятидесятые выпить, приударить за артистками, сесть за рояль и спеть, раскатывая букву «р», что-то из Хьюза в своем переводе: «Подари на прощанье мне билет на поезд куда-нибудь. А мне все равно, куда он пойдет, лишь бы отправился в путь, а мне все равно, куда он пойдет, лишь бы отправился путь…»

Словом, жил бы себе да жил… Ан нет, написал он пьесу под названием «Матросская тишина», где опять про 37-й год, да еще герои пьесы — евреи, да еще молодой герой, скрипач Давид, который учится в Московской консерватории, стесняется собственного отца Абрама Шварца, приехавшего к нему из местечка. Пьеса по тем временам производила сильное впечатление: хорошие роли, отлично закрученный сюжет — и вполне при том наша, советская. Но не манная каша, как «Походный марш» или «Орленок»… Галич дал мне ее прочесть, полагая, что главные роли могут сыграть Л. Н. Свердлин — отца, и я — сына. Я, как говорят актеры, загорелся. Дал пьесу Свердлину, тот — Охлопкову. Последовал категорический отказ. Я стал уговаривать Николая Павловича.

Он:

— Забудь и думать. Еврейский вопрос.

— Но ведь все кончится, как надо.

— Да, но эта пьеса в нашем театре не пойдет.

В то время я уже шустрил в «Современник» и даже бывал у них на репетициях в маленьком зале школы-студии, где им была предоставлена возможность работать. Осенью 57-го я присутствовал там на обсуждении нового репертуара, с которым у них было не густо. Называли какие-то фамилии авторов, спорили. Я рассказал о «Матросской тишине». Чуть ли не в тот же вечер мы приехали к Галичу, и он прочел пьесу, которая была принята в репертуар. Работал над ней Ефремов увлеченно, как и все участники. Главные роли репетировали: отца — Евстигнеев, сына — Кваша.

Охлопков, видимо, понимал, что эта пьеса Галича света не увидит даже в то, относительно либеральное время. И не ошибся. Ефремовский спектакль был запрещен. Долго думали, подо что и как его запретить. Не скажешь же прямо: потому что там про евреев. А про 37-й год упоминать еще было можно, шла эпоха «позднего Реабилитанса». В остальном же пьеса была как пьеса.

И вот кому-то в голову пришла прекрасная мысль закрыть спектакль чужими руками. Для этой цели пригласили из Ленинграда Георгия Александровича Товстоногова, «Гогу Товстоногова», уже поставившего с огромным официальным успехом в Александринке «Оптимистическую трагедию» В. С. Вишневского и возвратившего к жизни БДТ, «либерала», пользовавшегося симпатией интеллектуалов и притом уважаемого большим начальством. Лучшей кандидатуры для хирургической операции над спектаклем про и без того «обрезанных» не придумаешь!

Товстоногов приехал на знаменитую генеральную репетицию, описанную со всеми подробностями в книжке Галича, которая так и называется «Генеральная репетиция». Она проходила в доме культуры «Правды». В зале присутствовали представители министерства культуры, партийное начальство из горкома и Г. А. Товстоногов. Из своих, кроме Галича и Ефремова, никого.

Не были допущены даже актеры «Современника», не занятые в спектакле, не говоря уже о родственниках и знакомых. «Матросская тишина» была закрыта окончательно и бесповоротно, решение обжалованию не подлежало.

Формулировку придумал, разумеется, Товстоногов: «Пьеса неплохая. Но молодые актеры «Современника» художественно несостоятельны для решения такой сложной проблемы». Что и требовалось доказать! Как тут спорить двадцатилетним ребятам, вчерашним студентам, с признанным мэтром, крупнейшим режиссером, пользовавшимся всеобщим уважением?..

Годы спустя я напомнил Д. М. Шварц, многолетнему завлиту БДТ у Товстоногова, про историю с «Матросской тишиной», чем буквально ее взбесил:

— Этого не было! Этого не могло быть! Клевета!

Было и это, и многое другое, что хотелось бы забыть. Но ведь сказано: «И нет ничего тайного, что бы не стало явным».

Я подумал об этом в Париже, в октябре 1975 года, когда прочел книгу Галича «Генеральная репетиция», приложением к которой была пьеса «Матросская тишина»…

Проработав три года в театре Маяковского, я более или менее разобрался в том, что Зотова — это просто-напросто Охлопков, Кашкин — при Охлопкове, Дудин нужен для откровенно конъюнктурных постановок и заодно для контраста, — служит выгодным фоном, ставя «а-ля Охлопков».

Был еще какое-то время Власов, поставивший «Клопа», но быстро исчез, как испарился. Был заводной человек, грек по национальности, Митя Вурос, постоянно споривший с Николаем Павловичем, — ушел. Один молодежный спектакль — «Спрятанный кабальеро» — поставил Ганшин, бывший актер таировского театра, в лучших — а вернее, худших — традициях времен «плаща и шпаги»: с песнями и плясками, масками и полумасками. Охлопков разнес это представление, но спектакль разрешил для утренников и выездных.

Меня ввели за две недели на главную роль героя-любовника Дона Карлоса.

Первый раз я сыграл на выездном спектакле. В автобусе по дороге в Орехово-Зуево Ганшин предупредил меня, что взял с собой «много бумаги и карандаш» и будет писать замечания. Актеры перемигнулись. Начался спектакль. Музыка. Появляемся мы с Сашей Бурцевым (он играл слугу «дона») под аплодисменты: картина «Убийство на улице Данте» еще сравнительно недавно прошла с шумным успехом.

Вдруг в зале чей-то голос что-то выкрикивает. В партере возмущенно зашикали. Играем дальше. Опять тот же голос. В зале шум. Я растерянно смотрю на партнера, Саша шепчет: «Не обращай внимания. Какой-то пьяный. Сейчас выведут». Оказалось, Ганшин до начала успел смотаться в ближайшую забегаловку и, не утруждая себя записью впечатлений о моей игре, решил делать замечания по ходу спектакля, прямо из зала. От дирекции театра происшедшее, конечно, скрыли, — Ганшин и без того был на грани увольнения. А когда-то он был знаменитым актером театра Таирова и играл там главные роли!

Б. Н. Толмазов ставил спектакли в полемике с Н. П. Охлопковым. Собственно, полемики, как таковой, не было. Была неприязнь, притом взаимная, — Гамлета не дал сыграть! Диктатор! Культ личности! К тому же приблизил к себе Дудина, которого Толмазов терпеть не мог. Правдами Дудин отвечал ему тем же.

Толмазов на репетициях «Кресла Угрюмова» и «Маленькой студентки» Погодина говорил об органике, правде, действии, задачах, биографии образа, беспрерывно апеллируя к Станиславскому, но в результате поставил второсортные спектакли, исполненные пионерского задора и казенного оптимизма.

И в том и в другом спектакле было много песенок, «танчиков», дешевых хохм, на которые охотно клевал невзыскательный зритель, заполнивший партер и ярусы театра Маяковского. Правда, справедливости ради надо сказать, что в «Кресле» были симпатичные актерские работы В. А. Любимова, Г. П. Кириллова, А. А. Бурцева.

Главную роль старой актрисы, ныне суфлера, играла М. И. Бабанова. Играла про себя, про свою судьбу, конечно, насколько скудный материал позволял играть. Во втором акте она пела романс-воспоминание о театре, о своем актерском прошлом, и у любивших Бабанову, знавших ее судьбу, навертывались слезы. Эту же роль во втором составе играла К. М. Половикова, актриса громкой славы в театре Революции и такой же грустной судьбы в театре, руководимом Охлопковым.

Пьесу Погодина играла молодежь театра. В роли двадцатилетней «маленькой студентки» притворялась Вера Марковна Орлова, хорошая комедийная актриса, претендовавшая на молодые роли, поскольку эпитет «вечно юная» прочно закрепился за ней, за Верочкой Орловой…

Вот и все, что сохранилось у меня в памяти о неохлопковской режиссуре театра Маяковского. А ведь тогда многое казалось важным и значительным. Кипели страсти, и какие выходили рецензии в газетах и в толстых журналах! Я играл в «Студентке» Льва Порошина, того самого «стилягу» в узеньких брючках, которые не мешали ему быть талантливым физиком и положительным героем, на чьи остроты зал отвечал хохотом и аплодисментами. Я был доволен, я был просто-таки счастлив от похвал Н. Ф. Погодина, в доме которого на банкете произнес претенциозный тост, вызвавший общее восхищение и так понравившийся Погодину: «А. П. Чехов сказал, что если на стене висит ружье, оно должно выстрелить. Ружье драматурга Николая Федоровича выстрелило. Выпьем же за человека с ружьем!!» Боже, стыдно вспоминать. Но ведь я думал тогда и говорил искренне.

Верил, что это так, и Погодин. Потом он поедет в Америку, и поездка его поразит настолько, что, вернувшись, он запьет, зная, что для него это равносильно самоубийству. Погодина буквально ошеломило, что его, классика советской драматургии, «не знает в Штатах ни одна собака!».

Он так и сказал своему сыну Олегу.

Говорят, что перед смертью Николай Федорович, человек умный, страстный, много говорил о переоценке ценностей, о суете, о томлении духа. Пил, несмотря на категорические запреты врачей, и быстро умер.

Когда в 1959 году я пришел в «Современник», где у меня поначалу все складывалось неудачно, то от друзей, знакомых и просто зрителей постоянно слышал вопрос: не жалею ли, что ушел от Охлопкова? Я отвечал: «Жалею, жалею, что не ушел раньше». Мне пришлось многому переучиваться, постигать новую манеру игры, в обшем, переживать процесс вхождения в новый коллектив, что всегда непросто для актера, а начни с «азов» три года назад, я бы считался основателем.

Эти самые основатели совсем недавно были моими сокурсниками, умевшими не больше, чем я, «думать», «воспринимать», «быть живыми», «процессуальными», «органичными» и т. д. Когда же я вернулся к однокашникам, мне не уставали твердить, что я безнадежно испорчен «охлопковщиной», что я не умею «по-живому воспринимать», «думать», словом, я не был тем же основателем со всем, что под этим подразумевается. Деление на основателей и примкнувших еще долго преследовало меня в «Современнике». Понадобился не один год, чтобы товарищи увидели во мне своего и околосовременниковские критики уже не считали меня паршивой овцой, которая все стадо портит.

Я болезненно переживал. Неблагодарно вспоминал Охлопкова, который в 57-м году не отпустил меня.

Уже после первого сезона, когда я сыграл Гамлета и вышли в центральных газетах рецензии Н. Крымовой, Н. Лордкипанидзе, М. Туровской с броскими названиями «Необыкновенный дебют», «Новый Гамлет», когда обо мне говорили, ходили на меня, когда я был отправлен на шекспировский фестиваль в Канаду, я имел наглость прийти к Охлопкову с просьбой отпустить меня в «Современник».

Он принял меня в кабинете, в том самом, где полгода назад решалась моя судьба. Вспоминая теперь это свидание, поражаюсь, как он меня не выгнал, не вышвырнул вон из кабинета, а затем и из театра. Он спокойно выслушал мои соображения. Выразив ему благодарность до конца дней моих за все, что он для меня сделал, я объяснил: новое дело, которое начал Ефремов, это дело моего поколения; принимают в нем участие мои товарищи по студии; я связан с ними единомыслием; я дал слово Ефремову, что, сыграв Гамлета, вернусь к нему; наконец, он мой педагог, учитель и… вообще.

— Николай Павлович, не сердитесь. Отпустите меня с миром и благословите, так сказать, на ратные подвиги.

Не знаю, что думал про меня Охлопков, и никогда не узнаю, но он терпеливо разъяснил, что Гамлет — это роль, которую можно играть годами, совершенствоваться, расти в ней и тем не менее не дорасти до нее никогда. Но стремиться к этому надо. Что будут у меня и другие роли. Что Ефремов и его ребята люди способные, но вообще это еще самодеятельность и неизвестно, что из этого получится в дальнейшем. Что мне еще надо учиться, а там у кого? Поэтому не стоит совершать столь безответственный поступок. «Подожди, перейти к ним ты всегда успеешь». На том и расстались.

Прошел еще один сезон 1957/58 года. Я репетировал у Дудина, у Толмазова. Праздниками были лишь спектакли «Гамлета», но и к этому я вскоре привык и, каюсь, воспринимал их как должное. Охлопкова я видел только на репетициях других пьес. Я часто заглядывал в зал, где репетировались «Садовник и тень» Леонова и арбузовская «Дальняя дорога». Он приходил всегда пунктуально, ровно в 11 часов. Все были уже на местах и ждали, каким он придет? Николай Павлович не давал привыкнуть к себе. Иногда он входил в зал в бежевом пальто из верблюжьей шерсти, на голове — английский берет, снимал коричневые лайковые перчатки и, поздоровавшись со всеми, говорил: «Господа артисты! К началу!»

На другой день стремительно влетал на репетицию в мятом пиджаке, в ковбойке с расстегнутым воротом — так, чтобы была видна морская тельняшка. «Все по местам! Поехали!» И проводил репетиции уже в другом образе.

Но и к этому я привык. Как привыкли Л. Н. Свердлин, А. А. Ханов к обещанным Лиру и Отелло, которых они никогда не сыграют. В конце сезона 58-го года я подал заявление об уходе. По закону его должны были удовлетворить через две недели. Меня вызвал в кабинет зам. директора Д. С. Долгопольский, «умный еврей при губернаторе» — директоре театра Н. Д. Карманове.

— Вам что, Миша, надо чтобы прибавили зарплату? Говорите прямо. Прибавим.

Я что-то объяснял про эстетику театра Маяковского и театра «Современник», лепетал про гражданственность и репертуар. Он смотрел на меня, как на идиота. Не верил. Я устал убеждать, доказывать, вообще уперся:

— Заявление подано. Есть закон. Театр не подвожу: везде или — я второй состав, или у меня второй состав.

Дмитрий Самойлович понял, что я всерьез закосил из театра. Так до конца и не разобравшись, что заставляет меня уйти от Охлопкова, от тарификации, от многого другого, что он считал ценным и нужным, сказал, что говорит со мной по просьбе Николая Павловича, но раз так, передаст ему мое заявление, а там уж как шеф решит.

— И решать нечего, закон есть закон, — твердил я.

Через две недели я был приглашен к Карманову. В присутствии парторга, председателя месткома и секретаря комсомольской организации я получил от директора втык за хулиганское поведение, выражавшееся в опозданиях на выходы, за злоупотребление спиртными напитками и прочие провинности. Представители треугольника и комсомольский вожак осудили меня за неблагодарность и зазнайство. В ответном слове я пытался восстановить истину, говоря, что опоздания даже не были зафиксированы в приказах, что «злоупотребляю» дома в свободное от работы время, что зазнайством не страдаю, ведь ухожу не во МХАТ или Малый, а в театр, который ведет трудную жизнь, существует на птичьих правах, даже не имеет своего помещения, ухожу, стало быть, по принципиальным соображениям. И вообще, раз я такой, как вы говорите, на кой черт я вам сдался, отпустите. И опять про закон.

— Мы вас вызывали, чтобы обсудить ваше поведение, — сказал Карманов.

Я снова про поведение: что не имею выговоров, что, напротив, имею благодарности в приказах за срочные вводы, — в одних «Аристократах» переиграл всех блатных и вредителей, когда те в запое были. Что имею даже медаль за освоение целинных и залежных земель, куда вместе с вами, Никита Давыдович, ездил и где на ваших, Никита Давыдович, глазах, дрожа от холода, трико натягивал, «Быть или не быть» колхозникам говорил, а ребенок в зале плакал: «Мам, а мам! Чего этот валет ругается?!» И в который раз про закон говорю, но «треугольник» и комсомол на меня даже и не смотрят.

— Что же касается закона, товарищ Козаков, на который вы все время ссылаетесь, то он гласит, что вы обязаны отработать у нас три года как молодой специалист. А вы только два отработали. Так что идите и подумайте о том, как вам жить дальше. У вас на это времени хватит. Целый год впереди. Не смею задерживать.