Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать неотразимый комплимент Как противостоять манипуляциям мужчин? Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?

Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Живопись Проторенессанса и Раннего Возрождения





С конца 13-го века начинается подъем проторенессансной живописи, сначала в творчестве Каваллини, а затем Джотто.

 

Пьетро Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер. Не удивительно поэтому также, что он применил в своих композициях невиданную до того в итальянской живописи светотеневую моделировку и средства передачи пространства. Однако образам Каваллини еще не свойственна та степень жизненности и одухотворенности, которая отличает образы Джотто; у Каваллини больше отвлеченности и холодности, что отражает стиль римской живописи того времени.

 

  Каваллини Пьетро. Распятие, фреска, 1310-е, Церковь Сан Доменико Маджоре, Неаполь

Джотто воспринял у него и светотеневую моделировку, и понимание пространства, и величавый эпический язык римской живописи. Все это помогло ему полностью преодолеть византийские традиции и создать свой благородный стиль, положивший начало новому этапу в развитии европейской живописи. В искусстве Джотто был заключен мир новых открытий, новых потому, что им впервые и в полной мере утверждалась ценность реальной человеческой жизни, которая отразилась в живых и наглядно трактованных человеческих образах, противостоящих по своему характеру религиозно-абстрактным символическим образам средневековья.

Основная роль в творчестве Джотто принадлежит человеку. Создавая еще типический, а не индивидуальный его образ, он насыщает его высоким моральным содержанием. Все эти черты нашли яркое выражение в творениях Джотто, и особенно в его знаменитых фресках в Падуе, а также в более поздних работах флорентийского периода.

  Джотто ди Бондоне. Оплакивание, 1304–1308 Капелла дель Арена, Падуя

 

Группа мужчин и женщин, окруживших тело Христа, оплакивают его смерть, парящие над ними ангелы ожидают возвращения Спасителя на небеса. Скорбь Марии, склонившейся над мертвым сыном, находит отзвук в драматизме жестов других персонажей композиции, в ее напряженной экспрессии и звучном колорите. Джотто был решительным реформатором живописи. Художник первым начал ориентироваться на изображении реальности, передавая на двухмерной живописной поверхности глубину пространства, пластику фигур и человеческие переживания. Работа Джотто «Оплакивание», относящаяся к циклу фресок на тему жизни Марии и Христа, представляется одним из самых замечательных произведений в истории европейского искусства.



 

Искусство Джотто отличалось огромной изобразительной силой и драматической выразительностью своих образов. Воздействие его на зрителя было тем сильнее, чем естественнее и реалистичнее были художественные приемы Джотто, поставившего перед собой задачу изображения реального трехмерного пространства, построенного на перспективно-линейном основании. Не обладая знанием научной перспективы, примитивными, казалось бы, средствами Джотто достиг небывалого для искусства своего времени эффекта, одним из первых введя в живопись изображение интерьера. Одновременно с этим вторым завоеванием Джотто было создание пластической, округлой человеческой фигуры, причем каждая из изображенных им фигур обладала и чисто материальной весомостью и в силу этого глубокой жизненной, реалистической убедительностью.

Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам — материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции.

 

Амброджо Лоренцетти был тесно связан с искусством флорентийского Проторенессанса, изучал античную скульптуру, интересовался проблемами перспективы. Амброджо за шестьдесят лет до Брунеллески открыл единую точку схода линий — правда, на плоскости, а не в живописно созданном пространстве.

  Лоренцетти Амброджо. Плоды доброго правления, 1339, Палаццо Публико делла Синьория

 

Среди его многочисленных работ особенно замечательны грандиозные фрески, написанные им совместно с братом между 1337 и 1339 на стенах сиенской ратуши. Содержание этих росписей, дающих аллегорическое изображение “Доброго и Злого правления и их последствий”, сложно и запутанно, как это было свойственно аллегорической тематике того времени, и не всегда поддается разгадке. Тем не менее они привлекают яркостью образов и повествовательным мастерством. В «Добром правлении» выделяется фигура Мира в лавровом венке, знаменующая собой благосостояние государства . Городская площадь с народом, купцами, лавками и особенно сельский пейзаж с правой стороны, где изображены крестьяне, собирающие жатву, являются, по существу, первыми городскими и сельскими пейзажами в итальянском искусстве, хотя в них еще много условных и наивно трактованных подробностей.



 

Лоренцетти Амброджо. Аллегория Доброго правления 1339, Палаццо Публико, Сиена  

Господствующее место в композиции занимает персонификация Доброго правления. Она представлена в виде мужской фигуры, восседающей на великолепном троне и облаченной в одежды белого и черного цветов, эмблематических для Сиены. У подножия трона - близнецы Сепий и Асканий, жадно сосущие волчицу. Эти персонажи римской мифологои - символы древнего происхождения города. В левой части композиции изображена женщина в белом одеянии, склонившаяся на доспехи, - аллегория Мира, навеянная классическими образами. В нижнем регистре сцены расположены фигуры представителей Сиенской коммуны. Фреска входит в цикл росписей Зала Совета в Палаццо Публико - правительственной резиденции Сиены. Назначение их заключалось в том, чтобы побуждатъ к справедливому управлению городом. Амброджо Лоренцетти успешно справился с этим сложным аллегорическим построением, включающим многие детали, показав себя одним из самых одаренных мастеров 14 века.

 

Основателем сиенской школы живописи был Дуччо ди Буонинсенья (около 1255—1319). В отличие от сурового в своей лаконичности и выразительности образного языка Джотто Дуччо обладал умением вести занимательный лирический рассказ, который, в противоположность распространенным в то время запутанным религиозным аллегориям, передан очень наглядно, просто и ясно. Итальянский живописец, основоположник сиенской школы 14 века. Дуччо испытал влияние так называемой итало-византийской живописи и французской миниатюры, воспринял отдельные тенденции искусства Проторенессанса.

Старший современник Джотто, он прошел равнодушно мимо всей новизны его художественных реформ, так как всецело был предан византийскому искусству с его плоскостностью, декоративностью, линеарностью, яркой красочностью, отвлеченными золотыми фонами. Сочетая в себе элементы действительности со сказочным вымыслом, овеянное тонким лиризмом, религиозное искусство Дуччо не открывало собой новых путей, а скорее завершало живопись Эпохи дученто. К числу сильных сторон его искусства принадлежал редкий по красоте колорит. Изысканная по цвету палитра Дуччо содержала в себе оранжево-красные, фиолетовые, синие, желтые, зеленые, бледно-сиреневые, чайнорозовые тона. Присущий ему тонкий линейный ритм проявляется во всех его произведениях.

В главном произведении Дуччо — алтарном образе сиенского собора «Маэста» с изображением Богоматери в окружении ангелов и святых на лицевой стороне и «Страстей Христовых» на оборотной стороне (1308—1311, основная часть полиптиха — в Музее собора, Сиена), художник, не порывая с канонами средневекового искусства, стремится к жизненной убедительности бытовых деталей, добивается звучной декоративности цвета, лиричности образной системы.

 

Дуччо ди Буонинсенья. Мадонна с младенцем Христом и двумя ангелами, 1283-1284, Музей делла Опера дель Дуомо, Сиена  

Образ Мадонны с младенцем в окружении ангелов, с благоговением взирающих на них, был традиционным сюжетом в алтарных изображениях эпохи Проторенессанса. Но Дуччо придал этому мотиву такую нежность и лирическую теплоту, каких ранее не знала итальянская живопись 13 века. Для сиенских художников того времени характерно особое внимание к линии и цвету. Удлиненные формы тела и золотая кайма плаща Мадонны переданы в произведении Дуччо струящимся ритмом линий. Свойственное мастеру тонкое чувство цвета проявилось, в частности, в колористической трактовке одеяний ангелов. Дуччо был самым выдающимся художником на рубеже 13-14 веков. Он не имел себе равных в области станковой живописи, в которой показал себя и как замечательный рассказчик сюжетов своих картин.

 

Мартини Симоне. Благовещение, 1333 Галерея Уффици, Флоренция

Самым выдающимся и одаренным последователем Дуччо был современник и друг Петрарки Симоне Мартини (около 1285—1344). В живописи, фресках и алтарных картинах Симоне Мартини все фигуры, начиная с мадонн, отмечены чертами готического изящества и элегантности, в какой-то степени отражающими черты рыцарского быта, к которому художник испытывал большой интерес. Женские образы приобретают в трактовке сиенского живописца Симоне Мартини гораздо большую мягкость и поэтическую одухотворенность; помимо этого они обладают большей объемностью, чем фигуры в работах Дуччо ди Буонинсенья. Итальянский живописец. Мастер сиенской школы, Мартини был последователем и, возможно, учеником Дуччо ди Буонинсенья, испытал влияние живописи французской готики.

На картине Симоне Мартини изображено Благовещение, то есть момент, когда, внезапно явившись Марии, архангел Гавриил сообщает ей, что она станет матерью Христа. Вздымающийся плащ ангела и его огромные распростертые крылья свидетельствуют о том, что архангел только что появился здесь. Слова приветствия, с которыми ангел обращается к Мадонне, начертаны на золотом фоне, как будто бы они исходят из его уст: «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою!». Мария, напуганная принесенной Гавриилом вестью, слегка отвернулась от него и подбирает рукой свой плащ, словно бы защищаясь от охватившего ее смятения. Белые лилии и книга, которую держит Мадонна,- эти традиционные атрибуты сцены Благовещения трактованы мастером с необычным для того времени реализмом. Изящество фигур и драгоценное сияние красок картины делают ее одним из самых совершенных образцов позднего готического искусства. “Благовещение” — одна из самых лучших работ художника. Бесплотная фигура мадонны, задрапированная в темно-синий плащ, выделяющий ее изящный силуэт на золотом фоне, представлена в эффектном эмоциональном и цветовом контрасте с фигурой стоящего перед ней на коленях светлого ангела с большими узорными крыльями. В центре между фигурами помещена золотая граненая ваза с высокими лилиями. По сторонам от сцены Благовещенья изображены св. Ансано и св. Джулитта. Овеянное тонким лиризмом, это произведение с его нежными звучными красками и плавной мелодией линий, создающих гибкие контуры фигур, характеризует творческий расцвет мастера.

 

Альтикьеро да Дзевио. Смерть святой Лючии, 1380-1382 Капелла Сан Джорджо, Падуя

Наиболее передовым мастером второй половины 14 века оказался веронский живописец — Альтикьеро да Дзевио (1330-1390).

Итальянский художник периода итало-византийского искусства. Наиболее значительным творением Альтикьеро да Дзевио и Джакопо д’Аванцо может считаться роспись Капеллы Сан Джордже в Падуе (около 1377—1379). Большая часть фресок данного цикла, посвященная легендам из жизни святой Лючии, выполнена Аванцо. Роспись эта — самое яркое выражение повествовательной линии в итальянской живописи второй половины 13 в. Более широкий, чем прежде, охват действительности, мастерское для того времени решение архитектурных фонов — городских улиц и интерьеров, живая передача человеческих фигур и толпы в «Казни святой Лючии», яркие портретные изображения в сцене «Погребение святой Лючии» показывают, что религиозная тема раскрывается художниками в плане правдивого изображения жизненных событий.

 

Джованни Беллини (Giovanni Bellini) (около 1430–1516), второй сын Якопо Беллини, – крупнейший художник венецианской школы, заложивший основы искусства Высокого Возрождения в Венеции.

Драматически острые, холодные по цвету ранние работы Джованни Беллини сменяются гармонически ясными картинами, в которых величавым человеческим образам созвучен одухотворённый пейзаж.

Загадочен сюжет, вероятно, самой знаменитой картины Беллини, обычно известной под названием "Священная Аллегория" (иногда также — "Души в Чистилище", "Озерная Мадонна"; Галерея Уффици, Флоренция). В ней видели иллюстрацию к

Джованни Беллини. Священная Аллегория (лев.фрагм.) 1490-1500, Галерея Уффици

поэме "Паломничество души" Гийома Дегильвилля (1-я половина 14 столетия), аллегорию милосердия и «святое собеседование». Мир в "Священной Аллегории" преображен ровным, мягким светом, в нем царствует благоговейная тишина — Беллини создал первую из тех загадочных картин-сновидений, которыми впоследствии прославится его ученик Джорджоне.

Сравнительно немногочисленные портреты Джованни Беллини как бы подготавливают расцвет этого жанра в венецианской живописи 16 столетия.

В конце жизни Беллини обратился к сюжетам из античной мифологии; одной из последних картин художника стала мифологическая композиция "Пиршество богов (около 1514, закончена Тицианом, Национальная галерея, Вашингтон). Красота и умиротворенность пейзажа, спокойные позы и неторопливость движений персонажей, сосредоточенность их лиц рождают атмосферу покоя, сродни безмятежной простоте буколики, и здесь Беллини остался верен своему чувству гармонии и ясности. В работах Беллини не существует строгих различий между священным и мирским, напротив, этими темами художник как бы отвечает на излишне систематичный классицизм нового поколения.

 

Сандро Боттичелли (1445-1510) — один из самых ярких художников эпохи итальянского Раннего Возрождения. Он создал пленительные по своей возвышенности образы-аллегории и подарил миру идеал женской красоты. Прозвище «Боттичелло» — «бочоночек» — унаследовал от старшего брата Джованни.

Сандро Боттичелли. Весна, 1477-1478 Галерея Уффици, Флоренция  

После сближения Боттичелли с двором правителей Флоренции Медичи в его творчестве усиливаются черты аристократизма и утонченности, появляются картины на античные и аллегорические темы, в которых чувственные языческие образы проникнуты возвышенной и вместе с тем поэтической, лирической одухотворенностью (“Весна”, “Рождение Венеры). Одушевленность ландшафта, хрупкая красота фигур, музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность изысканных, словно сотканных из рефлексов красок создают в них атмосферу мечтательности и легкой грусти.

В конце 1470-х гг. была создана одна из самых прославленных картин Боттичелли «Весна». Композиция эта дает пример чрезвычайно характерного для Боттичелли свободного истолкования аллегорического мотива, когда собственно аллегорический момент отступает перед захватывающей поэзией, переполняющей каждый образ. Фигуры действующих лиц помещены среди прекрасного лесного пейзажа, где чуть тронутые золотом деревья, плоды и цветы носят почти сказочный характер. В центре изображена Венера, справа от нее — увенчанная венком Флора в затканном цветами светлом платье; она рассыпает цветы; слева — сплетенные в хороводе фигуры трех граций. На всем отпечаток мечты и легкой грусти, казалось бы, не вяжущейся с радостным чувством, которое приносит весна. Фигуры у Боттичелли легкие, почти невесомые; о присущем ему необычайно тонком чувстве ритма дают представление фигуры танцующих граций в прозрачных одеяниях: их движения, линии тела, складки одеяний полны утонченной красоты. Хотя некоторые из фигур были изображены на манер древних скульптур, они не были прямыми копиями, а были созданы на собственном, особенном языке форм Боттичелли: стройные, идеализированные фигуры, чьи тела кажутся иногда слишком утонченными, предвещают изящный, изысканный стиль XVI столетия — маньеризм.

Венера, богиня любви, стоит в центре картины, немного позади других фигур. Справа Зефир, холодный весенний ветер, настигает нимфу Хлорис. Та сбегает от него и превращается во Флору, Весну, одетую как подобает замужней флорентийке из богатой семьи. Над Венерой Купидон метит свои стрелы в танцующих Граций (справа Красота, в центре Целомудрие, слева Наслаждение). Считается, что прообразом фигур Граций была Симонетта Веспуччи, а правая Грация имеет лицо Катерины Сфорца, также изображенной Боттичелли на известном портрете в Катерина Александрийская из Музея Линденау. Сад Венеры охраняет Меркурий в шлеме и с мечом, простирающий руку, чтобы разогнать облака невежества кадуцеем, изображенным в виде двух крылатых драконов.

Существуют и другие интерпретации сцены. Например, Весна рассматривается также как политический образ: Купидон был бы Римом, Три Грации — Пиза, Неаполь и Генуя, Меркурий — Милан, Флора — Флоренция, Май — Мантуя, Хлорис и Зефир — Венеция и Больцано (или Ареццо и Форли).

 

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры, 1482 Галерея Уффици, Флоренция  

Возвращение во Флоренцию (в 1482 г.) открывает время расцвета его дарования и создания его известнейших работ, к которым в первую очередь принадлежит «Рождение Венеры» (Уффици). Картина иллюстрирует миф рождения Венеры.

Обнажённая богиня плывет к берегу в раскрытой раковине, подгоняемая ветром. В левой части картины Зефир (западный ветер) в объятиях своей супруги Хлориды (рим. Флора) дует на раковину, создавая ветер, наполненный цветами. На берегу богиню встречает одна из граций. В позе Венеры видно влияние классической греческой скульптуры. То, как она опирается на одну ногу, линия бедра, целомудренные жест рукой и сами пропорции тела основаны на каноне гармонии и красоты, разработанном ещё Поликлетом и Праксителем. Мечтательно-одухотворенный образ обнаженной богини, рожденной из волн и приближающейся к берегу под дуновением зефиров на огромной раковине, снова воплощен Боттичелли в формах своего глубоко индивидуального искусства. И хотя Венера изображена обнаженной, ее образ далек от чувственного полнокровия. Ее словно овеянное тенью печали лицо окружено длинными прядями прекрасных золотых волос, развеваемых ветром, и их беспокойные извивы словно передают ее внутреннее волнение.

В 1481 году Сандро Боттичелли получил от папы Сикста IV почетный заказ. Понтифик только что закончил строительство Сикстинской капеллы Ватиканского дворца и пожелал, чтобы лучшие художники украсили ее своими фресками. В выполненных Сандро Боттичелли в 1481–1482 фресках в Сикстинской капелле в Ватикане (“Сцены из жизни Моисея”, “Наказание Корея, Дафана и Абирона”, “Исцеление прокаженного и искушение Христа”) величественная гармония пейзажа и античной архитектуры сочетается с внутренней сюжетной напряженностью, остротой портретных характеристик. Во всех трех фресках художником мастерски решена проблема изложения сложной богословской программы в ясных, легких и живых драматических сценах; при этом в полной мере используются композиционные эффекты.

 








Date: 2015-10-18; view: 1953; Нарушение авторских прав

mydocx.ru - 2015-2018 year. (0.008 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию