VI. Навеянная речь 2 page

[227]

Впредь так называемый говорящий субъект уже не только тот са­мый или не один только тот, кто говорит. Он раскрывается в неустра­нимой вторичности, поскольку исток всегда уже похищен, начиная с обустроенного речевого поля, в котором он тщетно ищет всегда недо­стающее место. Это обустроенное поле — не просто то самое поле, которое могли бы описать определенные теории души или лингвис­тических фактов. Оно прежде всего — и ничего иного здесь не подра­зумевается — культурное поле, в котором я должен черпать свои сло­ва и свой синтаксис, историческое поле, в котором я должен читать путем письма. Структура воровства уже вмещает (себя в) отношение речи к языку. Речь украдена: украдена у языка и, стало быть, тем са­мым и у себя самой, то есть у вора, который всегда уже потерял и соб­ственность на нее, и инициативу. Поскольку невозможно предупре­дить его предупредительность, акт чтения насквозь пронизывает акт речи или письма. Через эту дыру я ускользаю от самого себя. Форма дыры — она мобилизует дискурсы своего рода экзистенциализма и своего рода психоанализа, которым «этот бедолага Антонен Арто» послужит в действительности примером — сообщается у него со скато-теологической тематикой, которую мы рассмотрим далее. Речь и письмо всегда скандально позаимствованы у чтения, такова изначаль­ная кража, самое древнее похищение, которое одновременно скрыва­ет от меня и ловко у меня выманивает мою способность положить на­чало. Дух ловчит. Изреченная или записанная речь, буква всегда ук­радена. Всегда украдена, потому что, будучи письмом, всегда вскрыта. Она никогда не оказывается собственностью своего автора или свое­го адресата и по самой своей природе никогда не следует траектории, ведущей от одного подходящего субъекта к другому. Что подводит к признанию в качестве ее историчности самостоятельности означаю­щего, каковое до меня говорит в полном одиночестве куда больше, чем я, кажется, могу соизволить сказать, и по отношению к которому мое воление сказать, претерпевая, вместо того чтобы действовать, оказывается убыточным, вписанным, с позволения сказать, в пассив. Даже если размышление об этом убытке определяет настоятельность выражения как некоторое излишество. Самостоятельность — как стра­тификацию или историческую потенциализацию смысла, историчес­кую, то есть где-то открытую, систему. Сверх-значение, перегружаю­щее слово «навеять», еще не перестало, к примеру, это иллюстриро­вать.

Не будем продолжать банальное описание этой структуры. Арто не возводит ее в образец. Он хочет ее взорвать. Этому внушению по­тери и отнятия он противопоставляет благое внушение, то самое вдох­новение, которого недостает внушению как недостатку. Благое вдох­новение — это дуновение, дыхание жизни, которая не позволяет себе

[228]

ничего диктовать, поскольку она не читает и предшествует любому тексту. Веяние, которое овладело бы собой в том месте, где владение еще не является кражей. Вдохновение, которое восстановило бы меня в подлинном сообщении с самим собою и вернуло бы мне речь: «Труд­ность в том, чтоб отыскать свое место и обрести сообщение с самим собой. Все дело в выпадении вещей какими-то хлопьями, в сосредото­чении всех этих умственных самоцветов вокруг некоей точки, кото­рую как раз таки и нужно найти. И вот, вот что я думаю о мысли: / БЕЗУСЛОВНО ВДОХНОВЕНИЕ СУЩЕСТВУЕТ» («Нервометр», I, р. 90. Подчеркивание Арто). Выражение «нужно найти» пометит поз­же и другую страницу. И будет самое время спросить себя, не указы­вает ли Арто всякий раз таким образом на само необнаружимое.

Если хочешь получить доступ к этой метафизике жизни, жизнь, источник благого внушения, должна быть услышана прежде той жиз­ни, о которой говорят биологические науки: «Точно так же, когда мы произносим слово "жизнь", нужно понимать, что речь идет не о жиз­ни, узнаваемой по внешнему виду фактов, но о том виде хрупкого и изменчивого очага, которого формы не касаются. И если есть еще в наше время нечто адское и поистине проклятое, так это художествен­но мешкать на формах, вместо того чтобы уподобиться пытаемым, которых сжигают, и они подают со своих костров знаки» («Театр и культура», IV, р. 18. Подчеркивание наше). Жизнь, «узнаваемая по внешнему виду фактов», есть, стало быть, жизнь форм. В «Положе­нии Плоти» Арто противопоставит ей «жизненную силу» (I, р. 235)*. Театр жестокости должен будет свести на нет это различие между си­лой и формой.

То, что мы только что называли похищением, для Арто отнюдь не абстракция. Категория «украдкой» годится не только для развоплощенных голоса или письма. Если различение в своем феномене стано­вится украденным знаком или ловко выманенным дыханием, прежде всего — если не в себе — оно есть полное отнятие, которое конститу­ирует меня как лишение меня самого, похищение моего существова­ния, то есть сразу и моего тела, и моего духа: моей плоти. Если моя речь не есть мое дыхание, если моя буква не есть моя речь, то дело тут в том, что уже мое дыхание не было более моим телом, что мое тело не было более моим жестом, что мой жест не был более моей жизнью. В театре нужно восстановить целостность разрушенной всеми этими

* С надлежащими предосторожностями можно было бы говорить о наличии у Арто бергсоновской жилки. Непрерывный переход его метафизики жизни в его же теорию языка и критику слова диктует ему большое число энергетических метафор и в точности бергсоновских теоретических формул. Ср., например, V, р. 15, 18, 56, 132, 141 и т. д.

[229]

различениями плоти. Метафизика плоти, определяющая бытие как жизнь, дух как собственное тело, необособленную мысль, «смутный» ум (ведь «ясный ум принадлежит материи», I, р. 236), — такова непре­рывная и все еще не замеченная черта, которая связывает «Театр и его двойник» с первыми произведениями и темой немочи. Этой метафи­зикой плоти тоже управляет тревога отнятия, опыт потерянной жиз­ни, обособленной мысли, тела, изгнанного далеко от духа. Таков пер­вый крик: «Я думаю о жизни. Все системы, которые я смогу постро­ить, никогда не сравнятся с моими криками человека, занятого переделкой своей жизни... В один прекрасный день моему рассудку придется принять эти осаждающие меня несформулированные силы, дабы они, эти имеющие снаружи форму крика силы, обосновались на месте высшей мысли. Бывают умственные крики, крики, которые про­исходят из топкости костного мозга. Их-то я и называю Плотью. Я не обособляю свою мысль от своей жизни. С каждым колебанием сво­его языка я переделываю все пути мысли в моей плоти... Но что я такое посреди этой теории Плоти или, лучше сказать, Существова­ния? Я — человек, потерявший свою жизнь и теперь всеми средствами стремящийся заставить ее вновь занять свое место... Но мне нужно придирчиво осмотреть тот смысл плоти, который должен дать мне метафизику Бытия и окончательное познание Жизни» («Положение Плоти», I, р. 235—236).

Не будем останавливаться здесь на том, что может напоминать сущность мифического как такового: на грезе о жизни без различе­ния. Спросим лучше, что может означать для Арто различение во пло­ти. Мое тело было украдено у меня со взломом. У Другого, у Вора, великого Украдчика, есть имя собственное: это Бог. Имела место его история. Она имела какое-то место. Место взлома обязательно было вскрытием какого-то отверстия. Отверстия рождения, отверстия ис­пражнения, к которым как к своему истоку отсылают все остальные зияния. «Это наполняется, / это не наполняется, / там пустота, / не­хватка, / чья недостача уже подхвачена каким-то паразитом на лету» (апрель 1947). Подхвачена налету:несомненно, игра слов.

С тех пор как я имею отношение к своему телу, то есть со своего рождения, я уже более не семь мое тело. С тех пор как я имею тело, я им не являюсь, значит, я его не имею. Это лишение устанавливает и наставляет мое отношение к моей жизни. Мое тело, стало быть, было у меня украдено всегда. Кто мог его украсть, коли не Другой, и как смог он завладеть им с самого начала, если не проник на мое место в утробе моей матери, если не родился на моем месте, если я не был ук­раден у своего рождения,если мое рождение не было ловко у меня по­заимствовано, «словно родиться уже давно смердело смертью» («84», р. 11)? Смерть поддается осмыслению в рамках категории кражи. Она

[230]

не есть то, что мы, кажется, можем предвосхитить как конец процесса или приключения, которое называем — конечно же — жизнью. Смерть есть членораздельная форма нашего отношения к другому. Я умираю лишь посредством другого: через него, для него, в нем. Моя смерть представлена, репрезентирована,и можно видоизменять это слово как заблагорассудится. И если я умираю через репрезентацию «в минуту предельной смерти», это репрезентативное похищение прорабатыва­ет тем не менее всю структуру моего существования с самого начала. Вот почему в пределе «самоубийством в одиночку не кончают. / Ник­то никогда не был один, чтобы родиться. / Никто точно так же и не один, чтобы умереть.../... И я полагаю, что в последнюю предсмерт­ную минуту всегда присутствует кто-то еще, чтобы отнять у нас нашу собственную жизнь» («Ван Гог, самоубийца общества», р. 67). Тема смерти как кражи находится в центре «Смерти и человека» (на одном рисунке из Родеза, в «84», № 13).

И кто может оказаться вором, как не этот великий и незримый Другой, преследователь, всюду украдкой оставляющий меня вто­рым — и меня удваивая, и меня опережая, прибывая всегда прежде меня туда, куда я выбрал идти, как «то тело, что меня преследовало» (под­вергало гонениям) «и не следовало за мной» (шло впереди), кем мо­жет быть он, кроме Бога? «И ЧТО ТЫ СДЕЛАЛ С МОИМ ТЕЛОМ, БОГ?» («84», р. 108). И вот ответ: начиная с черной дыры моего рож­дения, бог меня «марал живьем / на протяжении всего моего существо­вания / из-за того / единственного факта / что это я / был богом, / на­стоящим богом, я человек / а не так называемый дух / который был лишь проекцией на тучах / тела другого чем я человека, который / величал себя / Демиургом / Гнусная же история Демиурга / известна / Это история того тела / что преследовало мое (и за ним не следовало) / и которое чтобы пройти первым и родиться / отбросило себя сквозь мое тело / и / родилось / вспоров мое тело / кусок которого оно сохра­нило на себе / дабы / сойти / за меня. / Итак не было ничего только я и он, / он / пакостное тело / которого не хотели пространства, / я делаю­щееся тело / не достигшее следовательно еще состояния завершеннос­ти / но которое изменялось / к полной чистоте / как тело так называе­мого Демиурга, / каковой зная о своей никчемности / и желая любой ценой все же жить / не нашел ничего лучше / чтобы быть / чем родить­ся ценой / моего убийства. / Мое тело несмотря ни на что передела­лось / наперекор / и через тысячу нападок зла / и ненависти / которые всякий раз его повреждали / и оставляли меня мертвым. / Так-то в силу умирания / я и кончил достигнув реального бессмертия. / И / та­кова подлинная история вещей / какою она реально происходила / а / не / как виделось в сказочной атмосфере мифов / которые ловко при­бирают к рукам реальность» («84», р. 108—1110).

[231]

Бог, стало быть,—собственное имя того, что лишает нас собствен­ной природы, нашего собственного рождения и что впоследствии все­гда будет украдкой говорить до нас. Он — то различение, которое как моя смерть вкрадывается между мной и мной. Вот почему — такова у Арто идея подлинного самоубийства — я должен умереть для моей смерти, чтобы заново родиться «бессмертным» накануне своего рож­дения. Бог накладывает руку не только на то или иное из наших при­рожденных качеств, он захватывает саму нашу прирожденность, свой­ственную ему самому прирожденность нашего бытия: «Есть глупцы, которые почитают себя существами, прирожденным бытием. / Мне же, чтобы быть, нужно свою прирожденность подстегивать. / Мне врожденно нужно быть существом, то есть все время подстегивать эту разновидность псарни отрицания, о суки невозможности» (1, р. 9).

Почему это изначальное отчуждение мыслится как грязь, неприс­тойность, «гадость» и т. п.? Почему Арто, вопя об утрате своего тела, столь же скорбит о чистоте, как и о добре, об опрятности — как о собственности? «Слишком уж это было мучительно... /.../Яслиш­ком старался быть чистым и сильным /... / Я слишком стремился иметь опрятное тело» («84», р. 135).

По определению, у меня украли мое добро, мою цену, мою цен­ность. То, чего я стою, моя истина, была у меня позаимствована Кем-то, кто на выходе из Отверстия, при рождении стал вместо меня Бо­гом. Бог есть ложная ценность как первая цена того, что рождается. И эта ложная ценность становится Ценностью, потому что она всегда уже оставила второй ценность истинную, каковая никогда не суще­ствовала или, что приводит к тому же, существовала лишь до своего собственного рождения. Впредь исходная ценность, архе-ценность, которую я должен был бы удерживать в себе или, скорее, удерживать как самого себя, как мою ценность и само мое бытие, то, что было у меня украдено, стоило мне отпасть от Отверстия прочь, и что все еще крадется у меня всякий раз, когда часть меня отпадает прочь от моего тела, впредь это — произведение, это — экскременты, отбросы, анну­лированная, поскольку не была удержана, ценность, которая может, как хорошо известно, стать карающим оружием, при случае — про­тив меня самого. Дефекация, «ежедневное расставание с испражнени­ями, драгоценной частью тела» (Фрейд), является, как и рождение, как мое рождение, первой кражей, которая меня одновременно и обесце­нивает*, и загрязняет. Вот почему история Бога как генеалогия похи-

* Каждый раз, появляясь в той схеме, восстановить которую мы тут пытаемся, язык Арто очень близко — как строем, так и словарем — напоминает язык молодого Маркса. В первой из «Экономических и политических рукописей 1844 года» произво­дящий труд, который приносит пользу (Verwertung), растет прямо пропорционально обесцениванию (Entwertung) своего автора. Осуществление труда есть его объективация. На экономической стадии это осуществление проявляется как потеря рабочим своей реальности,объективация — как потеря объекта или порабощение им, присвое­ние как отчуждение, остранениея. Это сближение не из разряда бриколажа или исто­рических курьезов. Необходимость его проявится далее, когда встанет вопрос о при­надлежности к тому, что мы называем метафизикой собственного (или отчуждения).

[232]

щенной ценности рассказывается как история дефекации. «Знаете ли вы что-либо более оскорбительно фекальное, / нежели история бога...» («Театр жестокости», в «84», р. 121).

Быть может, как раз из-за его сообщничества с истоком произве­дения и зовет Арто Бога также и Демиургом. Речь здесь идет о некоей метонимии имени Бога, собственном имени вора и метафорическом имени меня самого: метафорой меня самого служит моя обездоленность внутри языка. В любом случае Бог-Демиург не творит,он не есть жизнь, он является субъектом произведения и поведения, вором, обманщиком, фальсификатором, псевдонимом, узурпатором, проти­воположностью творцу искусства, существом искусным, существова­нием искусственности: Сатаной. Я есмь Бог, а Бог есть Сатана; и как Сатана есть творение Бога (... «история Бога / и его бытия: САТА­НЫ...» — в «84», р. 121), так и Бог — мое творение, мой двойник, внедрившийся в различение, которое отделяет меня от моего истока, то есть в открывающее мою историю ничто. То, что называют при­сутствием Бога, — не что иное как забвение этого ничто, похищение похищения, каковое является не случайностью, а самим движением похищения: «... Сатана, / который своими слюнявыми сосцами / все­гда скрывал от нас / одно Небытие?» (ibid.).

История Бога, стало быть, это история Произведения как экскре­ментов. Сама скато-логия. Произведение, как и экскременты, предпо­лагает отделение и в нем и проявляется. Оно происходит, стало быть, от духа, отделенного от чистого тела. Оно есть нечто духовное, и об­рести незагрязненное тело означает снова сделаться безработным, непроизводящим телом. «Ибо нужно быть духом чтобы / срать, / чис­тое тело срать / не может. / Высирает же оно / тягомотину духов / оголтело стремящихся что-либо у него украсть / ибо без тела суще­ствовать невозможно» (в «84», р. 113). Уже в «Нервометре» можно прочесть: «Дорогой друг, то, что вы приняли за мои произведения, не более чем мои собственные отбросы» (I, р. 91).

От моего произведения, от моего следа, экскрементов, которые крадут у меня мое добро, после того как я был украден у моего рожде­ния, следует тем самым отказаться. Но отказаться означает здесь не отбросить, а удержать. Чтобы сохранить себя, сохранить тело и мою речь, мне нужно удержать произведение в себе*, совпасть с ним, дабы

* Само собой разумеется, мы сознательно воздерживались от всего, что называ­ют «биографическими справками». Если мы как раз в этом месте напоминаем, что

[233]

у Вора не было между нами никаких шансов, нужно воспрепятство­вать его упадку вдали от меня в виде письма. Ибо «всякая писани­на — сплошное свинство» («Нервометр». 1, р. 95). Итак, то, что меня обирает и от меня же отдаляет, то, что разрывает мою близость с са­мим собой, меня же и грязнит: здесь я отступаю от собственной опрят­ности. Чистым является собственное имя близкого к себе субъекта — который есть то, что есть; грязным — имя дрейфующего прочь объек­та, произведения. У меня есть собственное имя, когда я собственно чист. Ребенок вступает в западное общество — сначала в школе — под своим именем, действительно правильно назван, лишь когда он опрятен. Скры­тое под своей внешней разнородностью единство этих значений, един­ство собственно-чистого как незагрязненность абсолютно близкого к себе субъекта не проявляется вплоть до латинской эпохи философии (proprius связывается с рrоре); по той же причине не могло начать выз­ревать и метафизическое определение безумия как болезни отчуждения. (Само собой разумеется, мы не превращаем лингвистический феномен ни в причину, ни в симптом: просто понятие безумия закрепляется лишь в эпоху чистой субъективности.) Арто подвигает эту метафизику; по­трясает ее,когда она себе лжет и ставит феномену собственности в качестве условия собственно отказ от своего собственного (это отчуж­дение отчуждения); все еще ее домогается,по-прежнему черпая из ее запаса ценностей, хочет быть ей более верным, чем она сама, абсолют­но восстанавливая собственное накануне всякого отказывания.

Как и экскременты, как и столбик кала, служащий, и это тоже хо­рошо известно, метафорой пениса*, произведение должно оставаться стоять. Но произведение, как и экскременты, всего лишь материя: без жизни, без силы или формы. Едва оказавшись вне меня, оно всегда падает и рушится. Вот почему произведение — поэтическое или ка­кое-либо иное — никогда меня не поставит. В нем я никогда не уста­новлюсь. Спасение, устав, стойка будут, таким образом, возможны лишь в искусстве без произведения. Поскольку произведение всегда

Арто умер от рака прямой кишки, то отнюдь не для того, чтобы исключение подчер­кивало правило, а потому, что полагаем: статуе (нуждающийся в выяснении) этого замечания, как и других ему подобных, не должен быть статусом вышеозначенном «биографической справки». Новый статус — нуждающийся в выяснении — статус от­ношений между существованием и текстом, двумя этими формами текстуальности и общим письмом, в игре которого они сочленяются.

* В «Преамбуле» к «Полному собранию сочинений» Арто пишет: «Трость "Но­вых откровений бытия" пала в черный карман вместе с короткой шпагой. Здесь подго­тавливается другая трость, которая сопроводит мои сочинения в рукопашной схватке не с идеями, а с обезьянами, что не перестают скакать на них снизу доверху моего сознания, в моем кариозном из-за них организме... Моей тростью будет эта озлоблен­ная книга, призванная древними, сегодня вымершими расами, запятнанными в моих фибрах как дщери с ободранной кожей» (I, р. 12—13).

[234]

является произведением смерти, искусство без произведения, танец или театр жестокости, будет искусством самой жизни. «Я сказал „жесто­кость" как сказал бы "жизнь"» (IV, р. 137).

Поднявшийся против Бога, раздраженный в отношении произве­дения, Арто не отказывается от спасения. Как раз наоборот. Сотериология будет эсхатологией собственного тела. «Состояние моего / тела и будет / Последним Судом» (в «84», р. 131). Подобающе-стоящее-тело-без-отбросов. Зло, грязь — это критика или клиника:становление в своей речи и в своем теле произведением, объектом, представленным, в силу своей лежачести, вкрадчивой услужливости комментария. Ибо единственное, что по определению никогда не поддается коммента­рию, это жизнь тела, живая плоть, которую театр поддерживает во всей ее полноте против зла и смерти. Болезнь — это невозможность пребывать стоя в танце и театре. «Чума, / холера, / черная оспа / есть лишь потому, что танец / и, следовательно, театр / еще не начали су­ществовать» (в «84», р. 127).

Традиция безумных поэтов? Гельдерлин: «Но нам подобает, о по­эты, / Под божьей грозою стоять с головой непокрытой, / И луч отца, его свет [в невинные руки] / Ловить и скрытый в песне / Народу небес­ный дар приносить» («Как в праздник...»). Ницше: «... Нужно ли мне еще говорить, что надо уметь [танцевать] также пером?» («Сумерки идолов»)*. Или еще: «Только выхоженные мысли имеют ценность» (ibid.). Можно было бы по этому поводу, как и по многим другим, поддаться искушению вместе с несколькими другими включить этих трех безумных поэтов в устремленность одного и того же коммента­рия и непрерывность единственной генеалогии**. На помощь такому

*... «И луч отца, его свет, ловить в руки...» «Уметь танцевать пером»... «Трость... с короткой шпагой... другая трость... Моей тростью будет эта озлобленная книга.:.» И в «Новых откровениях бытия»: «Потому что 3 июня 1937 года появились пять змей, которые уже были в шпаге, чью силу решительности представляет трость! Что это озна­чает? Это означает, что Я, говорящий, имею Шпагу и Трость» (р. 18). Подклеим здесь такой текст Жене: «Все взломщики поймут, каким я был украшен достоинством, когда держал в руке отмычку, "фомку". Своим весом, своим материалом, размером, функци­ей, наконец, излучавшую властность, которая делала из меня мужчину. Во мне изна­чально присутствовала потребность в этом стальном штыре, чтобы полностью освобо­диться от своих грязных наклонностей, от своих смиренных манер и чтобы достичь яс­ной простоты мужественности» («Миракль о розе», Œuvres completes, II, p. 205).

** Признаем: Арто — первый, кто захотел собрать в одно мартирологическое древо обширное семейство гениальных безумцев. Он сделал это в «Ван Гоге, самоубийце общества» (1947), одном из редких текстов, где Ницше упомянут среди других «само­убитых» (Бодлер, По, Нерваль, Ницше, Кьеркегор, Гельдерлнн, Кольридж, см. р. 15). Далее (р. 65) Арто пишет: «Нет, у Сократа не было такого глаза; единственный, быть может, до Ван Гога несчастный Ницше обладал этим раздевающим душу взглядом, освобождающим тело от души, обнажающим тело человека из-под уловок духа».

[235]

проекту на самом деле пришла бы тысяча других текстов о стоячем положении и танце. Но не упустит ли он суть решения Арто? Стойка и танец от Гельдерлина и до Ницше остаются, чего доброго, метафори­ческими. Установление в любом случае не должно забредать в произ­ведение, препоручаться стихотворению, эмигрировать в суверенность речи или письма, в прямоту буквальности письма или в стойку на кон­чике пера. Стойка произведения это, еще точнее, господство буквы над дыханием. Ницше, конечно же, разоблачил грамматическую струк­туру в основании подлежащей разрушению метафизики, но продумы­вал ли он когда-либо вплоть до самых его основ отношение между признаваемой им грамматической безопасностью и стойкой буквы? Хайдеггер объявляет о нем в кратком указании из «Введения в мета­физику»: «Греки в достаточно широком смысле рассматривали язык оптически, а именно, с точки зрения написанного. Именно здесь гово­римое останавливается. Язык сущ, то есть держится стоя, в видимом на глаз слове, в знаках письма, в буквах, γράμματα. Вот почему грам­матика представляет сущий язык, в то время как потоком речи язык теряется в несостоятельном. Таким образом, вплоть до нашей эпохи теория языка интерпретировалась грамматически» (по пер. Ж. Кана, р. 74). Это ничуть не противоречит, а парадоксальным образом под­тверждает пренебрежение буквой, которое в «Федре», например, со­храняет метафорическое письмо как первую запись истины в душе; сохраняет его и на него-то в первую очередь и ссылается как на самое твердое обеспечение и, собственно, смысл письма (276а).

Именно метафору и хочет уничтожить Арто. Именно со стойкой как установлением метафорической эрекции в письменном произве­дении и хочет он тем самым покончить*. Это отчуждение письменно­го произведения в метафору есть феномен предрассудка. И «нужно покончить с этим предрассудком в отношении текстов и письменной поэзии» («Театр и его двойник», IV, р. 93—94). Предрассудок являет­ся, стало быть, сущностью нашего отношения к Богу, нашего пресле­дования великим скрадывателем. Тем самым сотериология проходит через разрушение произведения и Бога. Смерть Бога** утвердит наше

* «И я вам уже заявил: никаких произведений, никакого языка, никакой речи, ни­какого рассудка, ничего.

Ничего, разве что прекрасный Нервометр.

Что-то вроде непостижимого прямостояння посреди всего в рассудке«(«Нерво­метр», I, р. 96).

** «Ибо даже бесконечное мертво, / бесконечность есть имя мертвеца» («84», р. 118). Это означает, что Бог не умер в данный момент истории, а что Бог есть Мертвец, поскольку он — имя самой Смерти, имя смерти во мне π того, что, украв меня при рождении, почало мою жизнь. Так как Бог-Мертвец есть различение в жизни, он так никогда и не кончил умирать, то есть жить. «Ибо даже бесконечное мертво, / бесконечность есть имя мертвеца, / который не мертв» (ibid.). Одна только жизнь без разли­чения, жизнь без смерти и превозмогает смерть и Бога. Но лишь отрицая сама себя как жизнь, в смерти, становясь самим Богом. Бог, стало быть, это Смерть: бесконечная Жизнь, без различения, такая, какою она приписывается Богу онтотеологией или клас­сической метафизикой (за двусмысленным и примечательным исключением Гегеля), к которой все еще принадлежит Арто. Но так же как смерть есть имя различения в жиз­ни, конечности как сути жизни, так и бесконечность Бога как Жизнь и Присутствие есть другое имя конечности. Но другое имя той же вещи нe означает ту же вещь, что и первое имя, оно ему не синоним, и в этом вся история.

[236]

спасение, поскольку только она одна и способна пробудить Божествен­ное. Имя человека — существа скато-теологического, существа, спо­собного замараться произведением и установить себя через свое от­ношение с ворующим Богом — указывает па историческую порчу не­именуемого Божественного. «И способность эта исключительно человеческая. Я бы даже сказал, что именно эта человеческая зараза и портит для нас те идеи, которые должны были бы оставаться боже­ственными; ибо будучи далек от мысли, что сверхъестественное, бо­жественное изобретены человеком, я полагаю, что именно тысячелет­нее вмешательство человека и исказило для нас в конце концов боже­ственное» (ibid., p. 13). Бог, стало быть, это грех против божественного. Сущность виновности скато-теологична. Мысль, перед которой пред­стает как таковая скато-теологическая сущность человека, не может быть просто некоей метафизической антропологией или каким-то ме­тафизическим гуманизмом. Эта мысль направлена по ту сторону че­ловека, по ту сторону метафизики западного театра, чьи «заботы... невероятно смердят человеком, недолговечным и материальным че­ловеком, я бы даже сказал человекопадалью»(IV, р. 51. Ср. также III, р. 129, где ругательное письмо в адрес «Комеди-Франсез» в явных тер­минах изобличает скатологические склонности концепции и действий этого учреждения).

Из-за этого отказа от метафорической остановки в произведении, Арто, несмотря на отдельные поразительные сходства (в данном случае — несмотря на этот переход по ту сторону человека и Бога), не приходится Ницше сыном. И тем паче Гельдерлину. Убивая метафору (стоя-вне-себя-в-украденном-произведении), театр жестокости отбрасывает нас к «но­вой идее Опасности»(письмо к Марселю Далио, V, р. 95). Приключение Стихотворения — последнее опасение, которое надо подавить перед при­ключением Театра*. Перед бытием в его собственном стоянии.

* Вот почему поэзия как таковая остается в глазах Арто абстрактным искусст­вом, имеется ли в виду поэтическая речь или же поэтическое письмо. Всеобъемлющим искусством, в котором помимо поэзии возникают музыка и танец, вздымание самого тела, является один только театр. Посему, когда мы видим в Арто прежде всего поэта, от нас ускользает центральный нерв его мысли. Если только, конечно, не превращать поэзию в некий безграничный жанр, то есть в театр с его реальным пространством. До чего можно дойти вслед за Морисом Бланшо, когда он пишет: «Арто оставил нам важнейший документ, не что иное, как своего рода "Искусство поэзии". Я отдаю себе отчет, что говорит он здесь о театре, но задеты тут требования поэзии, какою она может свершиться, лишь отказываясь от жанровых ограничений и утверждая более изначальный язык... речь идет тогда уже не только о реальном пространстве, предос­тавляемом нам сценой, но о пространстве ином...»?До каких пор имеешь право до­бавлять в квадратных скобках «поэзии«, цитируя фразу Арто, определяющую «самую высокую идею театра»? (ср. «Жестокие резоны поэзии», р. 69).