Распространяется бесплатно

Николай ДЕМИДОВ

СИСТЕМА

ЗА И ПРОТИВ.

Санкт-Петербург

1995 г.

Инициативная группа "Архив Н. В. Демидова"

ВЫПУСК 6-й

Распространяется бесплатно

К. С. Станиславский и Н. В. Демидов на репетиции оперы

Г. Доницетти «Дон Паску а ле». Оперная студия К. С. Станиславского. 1935 г.

И конце 1950-го - начале 1951 гг. газета "Советское искусство" открыла дискуссию, посвященную вопросу освоения наследия К.С.Станиславского. В ней приняли участие многие деятели театра, в том числе и Н.В.Демидов. Статья Демидова была опубликована 27 января 1951 г. в отредактированном и сокращенном варианте. Шестой выпуск инициативной группы "Архив Н.В.Демидова" предлагает сохранившийся авторский текст статьи с незначительными сокращениями.

Уместно напомнить некоторые сведения, касающиеся учас­тия Н.В.Демидова в работе К.С.Станиславского.

Станиславский уже в 20-е годы считал Н.В.Демидова од­ним из немногих, кто действительно знал его "систему" тео­ретически и практически. В самом начале 20-х годов Станиславский поручил Демидову преподавание "системы" в школе I MXT, а уезжая в 1922 г. на гастроли в Америку, из­дал следующее распоряжение: "До приезда В.И.Немирови­ча-Данченко, - общее руководство школой 1-ой группы МХТ -поручается Н.В.Демидову. Со всеми вопросами,касающимися школы - обращаться к нему. К.Станиславский. 1922 г. 13 сентября."

Многие годы Н.В.Демидов преподает "систему" в 4-й сту­дии МХТ, оперной студии Станиславского, Музыкальном театре им Немировича-Данченко, в Грузинской студии и др. В 1935 г. К.С.Станиславский привлекает Н.В.Демидова в качестве советника и редактора к своей работе над книгой "Работа актера над собой". В изданной книге Станиславский обраща­ется к Демидову со словами благодарности за большую помощь "при проведении в жизнь "системы" и при создании этой кни­ги", отмечая, что Демидов давал ему ценные указания, мате­риалы, примеры, высказывал свои суждения о книге и вскры­вал допущенные им ошибки (не грамматические, разумеется).

Вл.И.Немирович-Данченко, особо подчеркивая твор­ческий характер педагогической и исследовательской деятельности Н.В.Демидова, писал: "... взяв за основу наши наблюдения и открытия, он не ограничился только разработ­кой и усовершенствованием полученного, но и сам беспрерыв­но шел и идет вперед, находя много своего нового, что обо­гатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества."

Именно творческий характер многолетней педа­гогической и исследовательской работы привел Демидова к пересмотру ряда, порой принципиальных, положений "систе­мы" Станиславского - именно, и только, ради достижения об­щей и для Станиславского и для Демидова конечной цели, к которой они стремились и которая всю жизнь объединяла Де­мидова со Станиславским: "НАЙТИ СПОСОБ ПО-НАСТОЯЩЕМУ ЖИТЬ НА СЦЕНЕ, КАКИМ ЖИЛИ ЛУЧШИЕ ИЗ МИРОВЫХ АКТЕРОВ В ЛУЧШИЕ МИ­НУТЫ СВОЕГО ТВОРЧЕСТВА" *).

*) Архив Н.В.Демидова. Н.В.Демидов "Типы актеров", с. 124.

"СИСТЕМА" СТАНИСЛАВСКОГО И ВОСПИТАНИЕ АКТЕРА.

В наше время театр призван быть огромной просветитель­ной силой....

Я говорю не только о театре, но не менее того и о кино.

Если под впечатлением прочитанной книги мы ходим иногда день, и два, и неделю; если иногда одна такая книга меняет все направление нашей жизни, перестраивает весь жизненный путь наш, - если такова сила писателя, какова же сила театра?! Ведь писатель вошел сюда только как часть.

Известно, что в спектаклях Мочалова впечатление от иг­ры его граничило прямо с потрясением.

"Люди разных званий, характеров, образования, вку­сов, лет и полов сливались в одну огромную массу, одушев­ленную одною мыслью, одним чувством"... "Притая дыхания, стоная слушали мы. Так велика была гнетущая душу сила впе­чатления. И так-то шло целое представление." (Отрывки из статьи И.В.Белинского " "Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета".)

Подробнее же мы знаем о Ермоловой, Стрепетовой и неко­торых других.

Но хоть и знаем, хоть и читали, — еще не понимаем или, быть может, боимся понять истинное значение театра как вообще в жизни, так особенно в наше время.

...На наших глазах коренным образом перестраивается жизнь и сознание человека. О таких глубоких и огромных сдвигах до сих пор мало кто и мечтать дерзал. А теперь это становится явью для большей части земного шара.

И пора поднять вопрос о высокой актерской технике. Только тогда, когда между идейной драматургической силой и силой художественного воплощения идеи будет полное соот­ветствие и единство — только тогда можно говорить о под­линной силе и значении нашего театра.

Пока же художественная сторона, главным образом ак­терская, сильно отстает.

Объявление этой дискуссии и свидетельствует об этом отставании.

Мы знаем всю ценность достижений нашего театра. Но разве этого достаточно? Разве не обидно мало дает он по сравнению с тем, что время наше ждет от него и что он в силах дать?

Именно это и чувствовал Станиславский, и горевал, уби­вался, когда встречал у актеров равнодушие и довольство сегодняшним.

Однажды, придя к Константину Сергеевичу, я застал его очень раздраженным и взволнованным. Ничего не объясняя, он указал мне на большой альбом, лежащий на столе.

- Посмотрите.

Это был альбом с крупными снимками всех наших вновь построенных заводов с блюмингами, домнами, гигантским Днеп­рогэсом.

- Черт знает что! - гневно заговорил он, указывая на
альбом, - Вы понимаете?

Что, дунаю, ему тут не понравилось?

- Вы посмотрите, что сделано! Какие машины, заводы,
постройки! Разве могло быть! Ведь это чудеса! А мы в нашем
искусстве?! Мы что сделали за это время? Где наши Днепрогэ-
сы? Где чудеса? Черт знает что!

Я, пожалуй, никогда еще не видел его таким взволнован­ным, таким по-крупному раздраженным.

- Расскажите мне что-нибудь еще, что сделано в других
областях.

И когда я говорил ему об открытиях астрономии, об электронном микроскопе, о работах в то время с атомом, о синтезе молекулы белка, о Мичурине, о Циолковском, - он все время только прибавлял: "Вот видите, вот видите!"

И нельзя понимать Станиславского, если не учитывать этой его крупноты человеческой, этого гнева его и на себя и на все, что делалось кругом него в театре. Он прекрасно по­нимал, что театр наш уже не тот, каким был 50 лет назад. Но уж и помнить не хотел старого: мало, мало! Только совер­шенство и не меньше!

Он давно забыл думать о тех огромных изменениях, какие сам внес в изменение спектакля, в анализ пьесы. Они для не­го стали привычными буднями - без них уже нельзя обходиться.

Он подбирался к самому главному: какова бы ни была пос­тановка -ЕСЛИ НЕТ НАСТОЯЩИХ, БОЛЬ­ШИХ АКТЕРОВ - СПЕКТАКЛЬ НЕ ИМЕ­ЕТ СИЛЫ.

Бывали случаи, что в спектаклях Мочалова, когда занавес опускался, - только тут зрители замечали, что они стоят. Стоят все, как один. Как это случилось? Когда они встали? Долго ли стоят? Никто не помнит.

Вот истинная сила актера. Вот НАСТОЯЩЕЕ.

Только как достичь его? Соблазнительно сразу протянуть руку к такому вдохновенному творчеству. Но К.С. уже давно знает, что дело совсем не так просто и дерзость таких попы­ток всегда обречена на неудачу.

Надо уловить, в чем истоки этих вдохновенных состояний.. понять законы творчества... выяснить, каковы должны быть первые шаги... вообще, усвоить первоначальную грамоту вер­ного творческого сценического поведения, а потом уж и стре­миться к большему.

Только где же грамота? Ее ведь и нет совсем. Ее созда­вать надо. И вот, запретив себе даже и думать о чем либо большем, он ограничивает себя только поисками первых подс­тупов к правде, к маленькой бытовой правде.

На много лет затаил он в себе мечту о высшем творчестве актера и путях к нему. Пусть другие, получив из его рук грамоту творчества, примутся разыскивать эти пути к совер-* шенному искусству.

И "систему" его не надо рассматривать как руководство к достижению высших проявлений творчества, она только первые ступени лестницы к ним. Обойтись без первых ступеней нель­зя, но они - только грамота.

Всю ли грамоту нашел он или только часть, все ли най­денное им верно и безупречно - не в этом, в конце концов, дело. Он первый указал путь к созданию науки по искусству театра и актера. А если тут, рядом с подлинными огромными ценностями и есть некоторые недодумки и даже заблуждения -это не имеет большого значения.

С первыми летательными аппаратами было куда хуже. В них

было так много ошибок... кроме ошибок-то, там мало и было

чего. Но мысль перейти с воздушных шаров на аппараты тяже­лее воздуха была гениальным предвидением. И теперь наши многотонные машины летают со скоростью звука, не считаясь ни с бурей, ни с непогодью.

Так же будет и с искусством актера, если подойти к нему как к серьезной нашей необходимости - как подошли мы к воз­духоплаванию - а не как к развлечению и занятной игрушке.

Итак, Станиславский создавал свою "систему" только как первую ступень на пути к достижению вершин искусства акте­ра. Так нам и следует ее рассматривать.

Станиславский занимал одно из самых виднейших мест в борьбе за создание серьезного и подлинного искусства теат­ра.

Когда в первые годы Революции всплыли, как пена, в на­шем театре всякие формалисты, биомеханисты, неореалисты и другие "новаторы", и все они дружной семьей изо всех сил старались опорочить и уничтожить все лучшее в нашем искусс­тве, К.С. только и говорил: "Надо спасать искусство. Надо все делать, чтобы хоть как-нибудь задержать его падение. Под гору скользить ведь куда легче, чем вверх карабкаться".

Этот период, вероятно, хоть и временно, все-таки порас-шатал устои нашего искусства.

Почувствовав эту неустойчивость, К.С. еще строже стал требовать от своих актеров и подлинности и правды.

И в тех случаях, когда, несмотря на его усилия и требо­вания, театр не мог сделать того, чего хотел он, - это было для него большим горем.

Вероятно, не попал еще в историю театра случай с "Та­лантами и поклонниками", над которыми К.С, будучи больным, работал только дома. Работал около полутора лет. Когда же отважился посмотреть этот спектакль на сцене в театре, то после 2-х просмотренных действий ушел к себе в кабинет, а затем, почувствовав себя плохо, уехал. Настолько не порадо­вали его в этом спектакле актеры. И это был последний раз, что он приехал в свой театр.

Не попал в историю и другой случай, когда К.С. решился посмотреть в своем оперном театре "Бориса Годунова". Но то­же досидел только до сердечного припадка, и его увезли до­мой, с тем чтобы и в этот театр он уже больше не показывал­ся.

Все это говорит о его крайне серьезном и строгом отношении к делу актера. И еще о том, что от самих актеров требуемого им отношения он не видел кругом себя. Во всяком случае, оно его не удовлетворяло: "Я потерял 40 лет", -после таких ревизий горестно говорил он.

Станиславский, как художник, действовал прежде всего тем, что противопоставлял старой рутине свои театральные находки: идейную целостность спектакля, гармоничное постро­ение его, актерский ансамбль. А в основе всего для него бы­ла ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАВДА как всего спектакля, так и каждого отдельного исполнителя.

Художественная правда в театре всегда была его идеалом, и борьбе за нее он отдал всю свою жизнь.

В поисках ее у него вырастали те новые приемы работы: а) над пьесой, б) над постановкой спектакля и,наконец, в) приемы психотехники актера.

Как человек, занимавшийся больше всего разработкой

творческой психотехники актера, я ограничу себя тем, что выскажу несколько мыслей, касающихся именно этой стороны "системы".

Обучение актера может итти двумя путями.

Первый - школа, где главной целью является вскрытие и развитие актерских способностей и качеств. Здесь нет необ­ходимости создавать законченное театральное зрелище, и ма­териал, на котором упражняется актер, имеет чисто педагоги­ческое значение. Здесь в центре внимания сам актер и развитие его актерских качеств.

Второй путь - работа театральная. Здесь на первом месте - спектакль, который во что бы то ни стало должен быть сделан к сроку. Готов актер, чтобы быстро справиться с порученной ему ролью - хорошо. А если это еще сырой матери­ал, и нужных качеств для сцены пока не выработано, - делать роль все-таки надо. И если режиссеру и придется задержаться на этом, то только попутно, не как на главном, а лишь в пределах роли. Главное - спектакль.

И вот основное, чего нельзя не иметь в виду при разборе "системы", это то, что все находки Станиславского как ре­жиссера, так и педагогические, по психотехнике сценического поведения актера, все они случались во время под­готовки спектакля.

И это не могло не отразиться на содержании и характере его открытий и на теоретических построениях и выводах.

Примером может быть любой из "элементов" его психотех­ники. Все они сложились на репетициях в поисках того, как должен исполнять актер данный кусок порученной ему роли.

Возьмем общеизвестную "задачу". Актер вышел на сцену. Зачем он вышел? Надо думать затем, зачем вышло действующее лицо. Допустим, что по ходу действия он пришел для того, чтобы достать деньги.

Актер до сих пор говорил слова, старался наполнить их тем или другим подходящим, как он думает, чувством, но главное: зачем он пришел сюда, он упустил - он не думал об этом.

Теперь же, когда ему объяснили его "задачу", т.е. зачем он пришел сюда, чего он хочет, - вся сцена делается для не­го более осмысленной и более понятной.

Обычно, впрочем, и после всего объяснения сцена прово­дится им недостаточно верно. В этом случае Станиславский поправлял актера и дополнял его.

Например так: "Я вижу теперь, что вы пришли, чтобы вып­росить у него деньги, но они как будто бы вам не очень-то и нужны. Ведь они вам необходимы для спасения вашей больной матери. Вспомните, в каком состоянии ваша бедная больная... И у нее никого, кроме вас, нет._?% Теперь лучше, но вы не просите, а требуете. Он вас npocSVO прогонит за ваш слишком независимый тон... Хорошо, но Имейте в виду, что больше просить не у кого, - вы уже всех обошли и неудачно"... И так дальше, до тех пор пока "задача" попросить деньги не будет выполнена так, как нужно для данной сцены.

Оглянемся на весь ход репетиции. Ч«чэ мы видим? Разве режиссер действовал методом "задачи"?, т.е. только и требо­вал от актера: вы должны хотеть выпросить деньги - и больше ничего? Совсем нет, - он все время поп­равлял и подсказывал актеру те действительные обстоятельст­ва, которые толкали бы на то, что персонаж не­пременно, во что бы то ни стало будет просить денег, не

- 7 -

может не просить. И просить именно так, как это нужно для пьесы.

Выходит, что "задачу" узнать актеру было нужно, но это­го очень мало. Главное было - подобрать все обстоятельства, какие могли толкать его на появление этой задачи. Причем для того, чтобы задача была верна, на деле приходится все время подбавлять и уточнять нужные предлагаемые обстоятель­ства.

И "задача", в конце концов, оказывается не первопричина для появления актера на сцене и поведения его там, а ре­зультат.

Не с хотения надо начинать, а с причин этого хо­тения.

Приблизительно то же и относительно другого "элемента" системы - "активности". Она как будто бы одно из основных свойств актера на сцене. Там нельзя быть пассивным. Но ведь и активность имеет свои причины, и она возникает у всякого нормального человека как ответ на воздействие окружающей действительности.

Станиславский, хоть и считал свой прием методом выпол­нения "задачи", но на самом деле действовал подсказом необ­ходимых предлагаемых обстоятельств. Т.е. побуждал актера к полноценному восприятию их. От ВОСПРИЯТИЯ ОБ­СТОЯТЕЛЬСТВ рефлекторно появлялась потребность реагировать на них, т.е. возникала "задача", и тут же само собой происходило выполнение ее.

Вот "действие" - это как будто бы совсем другое: не ду­май ни о каких обстоятельствах, а просто заставь себя начи­нать действовать, а во время действия верное самочувствие уже придет само собой.

Но дело-то в том, что сознательно я только на­чинаю, делаю только первые движения, а дальше, в следу­ющий же момент, само это занятие мое будет подсовывать мне действительные обстоятельства, которые я не могу не воспри­нимать, и они заставляют меня реагировать на них. Что бы ни начинать делать - лишь бы оно подходило данному моменту пь­есы: шить, умываться, пить чай, - оно непременно вызовет во мне необходимость восприятия.

Тишка в "Своих людях - сочтемся" может без всякого же­лания начать подметать пол. Шаркнет щеткой раз-два, а там, смотришь, окурок, и сама рука двигается, чтобы подмахнуть и его, а там скомканные бумажки, а под столом веревочка... и уже потянуло заглянуть под диван, а там в углу целая куча сора... Тут и сам не заметишь, как вырвется: "Эх житье, житье! Вот чем свет тут, ты полы мети! А мое ли дело полы мести?..." и т.д.

Так что и "действие" - в замаскированном виде тоже восприятие предлагаемых обстоятельств.

Как произошло это с "задачей", "активностью" и "дейс­твием", так произошло это и с другими общепринятыми теперь "элементами": "вниманием", "фантазией", "итти от себя", "общением" и многими другими. Только если с "задачей" -первопричиной было восприятие предлагаемых обстоятельств, здесь для каждого из них - было другое ВОСПРИЯТИЕ, свое собственное.

Все термины "системы" очень нужны и даже необходимы для ПОНИМАНИЯ РОЛИ И ДЛЯ ОБДУМЫВА­НИЯ ЕЕ, но при переведении роли на себя они нуждаются в особых толкованиях и в дополнительных других приемах.

- 8 -Иногда прямо противоположных.

Таким образом, "система" - результат не педагогического подхода к актеру, а режиссерского со всеми вытекающими от­сюда последствиями.

И этот уклон ее как в развитии дарования актера, так и в использовании этих дарований, не видный режиссеру, резко бросается в глаза педагогу-воспитателю, если он руководс­твуется в своем деле тем же: стремлением к подлинной худо­жественной творческой правде актера.

К.С, по его собственному признанию в книге "Моя жизнь в искусстве", вначале был "режиссером-деспотом". Потом пос­тепенно он начал давать актеру все большую и большую свобо-

ДУ-

Для того чтобы актер отвлекался от публики и тем осво­бождался от своего стеснения, он давал ему физическую занятость - всякие несложные физические действия. А в конце эти физические действия, видоизмененные и дополненные, ста­ли у него одним из наиболее частых приемов, каким он приво­дил актера и к "я есмь" и к ощутительному восприятию пред­лагаемых обстоятельств.

Работа с актером, в общем, проходила по тому же порядку, какой был и при описанной работе над "задачей". Только здесь действование чисто физическое легче сосредота­чивало внимание актера, чем "задача", которая была действи­ем психическим.

Как пример, открывание двери, чтобы войти на сцену так, как должен войти данный персонаж. И когда, после многих поправок, актер не просто входил, а входил потихоньку, бо­ясь чтобы скрипнула дверь — не разбудила или не побеспокои­ла лежащего в этой комнате больного. Да не просто больного, а тяжело больного. Больного друга, с которым давно не ви­дался, и в тяжелом положении которого сам виноват. Что при­шел с желанием решительно все сделать, чтобы спасти его и проч. и проч.

Когда таким образом физическое действие (вхождение в дверь) связывалось с сознанием всех обстоятельств сцены и роли, актер начинал чувствовать ощутительно, почти физиоло­гически, всю жизнь действующего лица.

После многих таких вхождений в дверь, актер все ощути­тельнее и ощутительнее чувствовал и кто он, и куда он вхо­дит, и зачем, и что за жизнь и в нем и вокруг него. В ре­зультате, он чувствовал себя тем персонажем, какого играет, — он делался тем "образом", каким должен быть, он получал творческое "я есмь" — "я есмь образ".

И теперь, творчески почувствовав себя этим "образом", актер проводился через другое, третье, десятое "физическое действие", чтобы с разных сторон укрепить это "я есмь" ро­ли, и чтобы оно уже само по себе, без помощи физических действий, жило бы в нем и распространялось на всю роль.

Но что-то мешало: как только прекращалось физическое действие, хотя бы по счету и десятое, так вместе с ним ис­чезало и "я есмь" и творческая свобода актера, и нужно было придумывать одиннадцатое, а за ним двенадцатое... Ив конце концов, всю роль приходилось склеивать из таких физических действий, чтобы они шли одно за другим и между ними не было никаких перерывов.

Но физическое действие возможно далеко не всегда. Иног­да весь смысл, вся суть заключается в словах, в мыслях пе-

- 9 -

рсонажа. И какое бы ни было внешнее действие, оно только мешает зрителю, отвлекает от главного, происходящего на сцене.

Другое затруднение заключается в том, что от повторения одного и того же физического действия, актер "заштамповал" его, — оно уже не вызывало в нем нужных для роли эмоций и мыслей. Тогда К.С, нисколько не стесняясь, менял физичес­кое действие и уже на другом получал нужное самочувствие актера в данных обстоятельствах.

На этом смерть остановила исследования К.С-ча, и к чему привели бы они — неизвестно.

Дальнейшая работа принявших из рук Станиславского этот прием должна бы развиваться в том направлении, в каком всегда шел К.С., имея неизменным идеалом и целью всех своих исканий и трудов ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ПРАВДУ. И если теперь "я есмь" получено, — как же сделать, чтобы оно не терялось у актера? как отдаться ему, этому "я есмь¹¹ и всей воображаемой окружающей жизни?

Но отдаваться, оказывается, совсем не так просто. Это требует особой ТВОРЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ.

Вместо поисков этого основного — некоторые из тех, кто объявляет себя последователями и приемниками Станиславско­го, пошли по линии наименьшего сопротивления.

Сначала они не уклонялись с пути своего учителя. Они так же при помощи верного применения "физического дейс­твия" находили и "я есмь" и ощутительное восприятие данных в пьесе обстоятельств.

Но нетрудно было заметить, что логически верно постро­енное и выверенное во всех своих деталях "физическое дейс­твие" и без переживания актера производит достаточное впе­чатление.

Это и понятно: выбрано действие с учетом того, чтобы оно подходило к условиям быта пьесы, к характеру и положе­нию действующего лица. И по тому, как оно шло во всем раз­нообразии его изменением, было видно душевное состояние пер­сонажа.

Таким образом, ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ, какая оказалась у хорошо подобранного и искусно проделанного "фи­зического действия" было вполне достаточно, — оно ведь са­мо играло за актера. Можно было не заботиться о подлинном переживании.

Это свойство "физического действия" - играть за актера -настолько привлекло к себе работающих с ним, что шаг за ша­гом они сползли с главной дороги и сделали его не средством для приведения актера к творчеству и правде, а средством режиссерской выразительности и постановки.

Они не только не боялись заштамповать его многократным повторением (чего боялся Станиславский), а наоборот механи­чески заучивали с актером "физическое действие", превращали выполнение его в автоматическое, доводили его, как они вы­ражались, до "спасительного автоматизма". И теперь, как это видно по многим их высказываниям, пропагандисты этого по-новому разработанного ими "физического действия" не очень-то заботятся о полноценности переживания на сцене. Они хоть и говорят о правде и художественности, но ограничи­ваются ПРАВДОПОДОБИЕМ.

Конечно, зритель ловкой подделкой обманут может быть, но только это уж чистый формализм. И с реализмом, и с серь­езными современными требованиями к театру не имеет ничего

- 10 -

общего.

В редакционной статье отношение некоторых пропагандис­тов "физического действия" названо фетешизацией его. Пожа­луй, и так, но вместе с тем следует упрекнуть их в недопо­нимании как самого приема, так и цели его, по крайней мере в том виде, как он стал складываться у Станиславского.

Другое дело, что прием этот оказался еще не завершен­ным; Но смысл его ясен и извращать его не следует.

"Физическое действие" следует рассматривать как следую­щую ступень "системы", как наиболее изощренный способ при­ведения актера к подлинной художественной правде образа. Наиболее изощренный из всех ранее предложенных Станиславс­ким.

Но он, при всех его положительных качествах, еще далек от завершения. Что показал факт - как легко извращался он и приводил вместо подлинной правды к обратному: формализму в искусстве актера.

В редакционной статье совершенно справедливо указано, что "игнорирование творческих принципов Станиславского ве­дет к театральной рутине, ремесленничеству, к искажению и обеднению идеи и образов пьесы, к искажению действительнос­ти в спектакле".

Это верно. Не надо только думать, что усвоение этих творческих принципов просто и легко.

В 21-м году на репетициях молодой Оперной студии Ста­ниславского, присутствовал один из известных тогда режиссе­ров Большого театра, некто Ш. Просидев на них недели три, он, наконец, подошел к К.С. и сказал в таком плане: "Я очень внимательно наблюдал все ваши репетиции, изучил ваш метод и теперь хотел бы, чтобы вы дали мне самостоятельную работу, так как считаю, что все главное я усвоил и могу приступить к делу".

К.С. ответил ему приблизительно так: "Вы окончательно погубили себя в моих глазах. Если вы говорите, что все уже усвоили, — это значит, что вы не только не усвоили, но и никогда не можете усвоить того, что мы тут делаем. Есть люди, которые не отходят от меня, живут со мной одними мыслями лет 15, — вот те, вероятно, главное начинают усваивать. Если бы вы сказали: вот я сижу здесь три недели и начинаю понимать, что я, собственно говоря, ничего не знаю и ничего не умею в области подлинного ис­кусства, — вы бы обрадовали меня, и я начал бы верить в вас... "

Так многие, прочитав книгу Станиславского и исчеркав ее цветным карандашом, считают, что они все уже знают и овла­дели методом.

К.С. писал эту книгу не менее 25 лет. Писал потому, что надо, что обязан. Много знает, много умеет, и все это пропадет...

Перед сдачей книги в печать, он услышал несколько расс­казов о том, как некоторые предприимчивые люди преподают в провинции его "систему"... И стал сомневаться: надо ли пе­чатать книгу? можно ли ее обнародовать? "Я не Толстой. Не умею писать так, чтобы были понятны все тончайшие движения души. Получилось рассудочно, сухо, путано, трудно. Проч-тут, — выберут оттуда только мои ошибки, да и их изуроду­ют, вот как эти (о ком ему рассказали)... будут делать вреднейшие вещи, прикрываясь тем, что они там вычитали. Еще некоторые, кто хорошо знает на опыте "систему", могут как

- 11 -

нужно понять эту книгу, а другие..."

И он решил создать молодую студию, ученики которой поз­нали бы на практике всю "систему" и в дальнейшем могли правильно "читать" его книгу и передать таким об­разом весь его богатый опыт другим. Вот истинная причина создания им молодой студии, а не та, указанная редакционной статьей, будто бы "эта студия была призвана стать центром большой экспериментальной работы по созданию теории актерс­кого искусства".

Да и как мог К.С. возлагать на молодых учеников такое ответственное дело, когда в конце своей жизни на самой пос­ледней странице книги словами Торцова он признается: "Слиш­ком много было разочарований. Я работаю в театре давно, че­рез мои руки прошли сотни учеников, но только НЕСКОЛЬ­КИХ из них я могу назвать своими последователями, поняв­шими СУТЬ того, чему я отдал жизнь."

Но почему так долго и так мучительно трудно усваивается весь этот метод? Или все дело наше настолько трудное, что несмотря на достаточные специфические актерские способности надо еще много-много знать и многому учиться?

Или сам метод недостаточно разработан? Или разработан не совсем верно, и рядом с правильным встречаются и заблуж­дения, — и они-то и уводят в сторону от верного пути? И даже такой художник как Станиславский, идет в своем твор­честве ощупью? И даже такой художник как Станиславский, идет в своем творчестве ощупью? Вероятно, не даром в конце своей книги (стр.572 и 573) он пишет: "Я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна... необходимо много и долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находит­ся в первобытном состоянии." И если что его поддерживало и окрыляло, так это устремление к одному — к художественной правде в театре.

Как-никак творческие принципы Станиславского из его книг усваиваются далеко не всегда так, как нужно.

То они совсем не усваиваются, а выхватываются только его термины. То усваиваются неверно, извращенно. То усваи­ваются "со скидкой" (это относится не только к читателям его книг, но и к тем, что учились у него). Со скидкой: вместо подлинности и правды — правдоподобие, вместо внут­реннего ритма — внешний, вместо органического внимания и общения — показное, а затем — прикрывание актерской сла­бости яркостью постановки.

ВОПРОСЫ, "СИСТЕМОЙ" НЕ РАЗРЕШЕННЫЕ.

"Переживание", "правда", "жизнь на сцене"... Не выяснив себе, что такое "переживание", мы ведь не знаем, чего же нам добиваться.

Кедров в своей статье (30/XII-50 г.) разъясняет это де­ло так, что если руководствоваться его разъяснением, то анализ искусства актера никогда не сможет попасть на путь науки, заблудившись в идеалистических выдумках.

Начинает он с того, что своей основой он объявляет ма­териалистический подход:

"Наши ощущения и представления есть психологический процесс, возникающий в результате воздействия внешнего, ма­териального мира на наши органы чувств. Следовательно, ис-

точник ощущений, вызывающий в нас то или иное эноциональное психологическое состояние, лежит не внутри, а вне нас."

"Но", — следои за этим предупреждает он, — "между воздействием на нас в жизни и воздействием на сцене имеется существенная разница. В жизни окружающий мир воздействует на нас непосредственно, в то время как на сцене мы сами должны создать эту жизнь и поверить в правдоподобность сво­его вымысла. Только в этом случае созданный нашим воображе­нием мир будет воздействовать на наше творческое сознание и психику."

Однако, что это значит: "МЫ ДОЛЖНЫ ПОВЕ­РИТ Ь"?

Это уж совсем не реакция на внешнее воздействие. Здесь действительность этого воздействия становится целиком в за­висимость от субъективного состояния (поверю или не пове­рю).

Так, храбро начав с материализма, Кедров тут же через минуту срывается в субъективный идеализм.

Давайте проследим, как действует на нас реальное и как — воображаемое. Вы вбиваете гвоздь. Если вместо того, что­бы бить по шляпке гвоздя, вы неловко ударите по пальцу, то мгновенно почувствуете щемящую боль, испуг...

Так в быту.

Теперь, не имея в руках ни конкретного гвоздя, ни мо­лотка, только хорошо представьте себе, что, поддерживая од­ной рукой гвоздь, другой вы заколачиваете его. Ударяете три, четыре, пять раз... все идет хорошо... Вдруг молоток срывается и бьет по пальцу! В тот же миг вы испытаете все ощущения такого неожиданного удара.

То, что одно только воображение уже вызвало и испуг, и физическое ощущение, и физиологические явления (сердцебие­ние, спазм сосудов пальца и проч.), как будто этот факт действительно случился, — такое явление чрезвычайно поучи­тельно. Оказывается, и воображаемое действует почти так же, как факт.

Почему? Как это может быть?

Очень просто. Все, что с нами случается, каждое воспри­ятие наше откладывается в нашей памяти, опускается туда как некая энергия, заряжающая аккумулятор. Когда-то и с нами был подобный случай — ушиб, неожиданное ранение, испуг... И вот теперь одно только представление о подобном ударе вы­зывает все ощущения, когда-то сопровождавшие его.

Таким образом, сейчас удар и все ощущения от него не рождены внутри нашего сознания. Они происходят от реального удара, который когда-то имел здесь свое место и сохранился в нашей памяти.

Что же освобождает этот аккумулированный заряд из скла­дов нашей памяти? Здесь нет реального конкретного удара, здесь есть только мысль о нем — воображение удара. Вот это-то и является тем раздражителем, который вызывает те, когда-то бывшие при нем ощущения. Не реальный БЕЗУСЛОВНЫЙ раздражитель (действительный удар молотком по пальцу), а ' УСЛОВНЫЙ.

Таким условным раздражителем для человека, по наблюде­ниям И.П.Павлова, является слово, мысль. По «fro терминоло­гии — ВТОРАЯ СИГНАЛЬНАЯ СИСТЕМА.

Когда же школа Кедрова отрицает возможность нормального воздействия на нас воображаемого, то этим самым она отрица­ет и всякую возможность переживания на сцене.

- 13 -

Только поняв, что воображаемое вызывает нашу реакцию так же, как и действительное, и, проследив как это на деле бывает, — уяснишь себе, что творческое переживание на сце­не не только возможно — оно не­обходимо.

После этого не будут также представлять из себя ничего чудесного взрывы темперамента и другие проявления глубокой правды, наблюдавшиеся у великих актеров. Станет понятна их искренность и полное творческое слияние себя с действующим лицом и его жизнью.

Так же, как удар по пальцу молотком, — под влиянием услышанного или только подуманного можно почувствовать и все обстоятельства своей роли как физические, так и психи­ческие. Как свои собственные, так и окружающие. Почувство­вать и отдаться им.

И дело совсем не в том, чтобы "ПОВЕРИТЬ в правдоподоб­ность своего вымысла", а в том, чтобы НЕ ЗАДЕРЖИВАТЬ, НЕ ТОРМОЗИТЬ ЕСТЕСТВЕННУЮ РЕАКЦИЮ, ВОЗНИКШУЮ ПОД ДЕЙСТВИЕМ ВТОРОЙ СИГНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ, А ОТДАВАТЬСЯ ЕЙ. Это не только материалистическое объяснение действия на нас воображения, а основной принцип творчества актера.

Недаром Мочалов говорит в своей статье для артиста: "Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта".

Глубины души можно требовать от исполнителей великих характеров и больших страстей, что же касается воображения — им должен обладать всякий, посвятивший свою жизнь сцене.

Да оно и есть всегда, только надо не мешать ему и уметь дать ход.

Тема о жизни на сцене настолько серьезна и велика, что нуждается не в таком беглом обсуждении. Здесь же приходить­ся ограничиться только отдельными замечаниями.

Второй вопрос: о творческой свободе.

Когда смотришь на сцене крупного актера или в удачных местах исполнения актера и среднего, то первое, что броса­ется в глаза, — полная органическая свобода.

И сам Станиславский, когда у актера не выходило, чего добивались от него, — не выдерживал и сам показывал как надо, т.е. проигрывал сцену. Что было при этом?

Тут были и "действие", и "задача", и "внимание"... Но главное, что поражало и прельщало — всегда была огромная, удивительная, беспредельная творческая свобода. Казалось, не он делает или играет, а как-то у него все само собой де­лается, и что иначе нельзя, настолько это убедительно, вер­но, органично.

И когда актер "заражался" этой органичностью, этой творческой свободой Станиславского, то его повторение под свежим впечатлением сразу сдвигало дело. Если же актер поп-режнему пытался "обмозговать" да разобраться в том, что и как надо, — дело стояло.

Как относился сам К.С. к этой творческой свободе? Тео­ретически она у него почти не затронута, но практически те, кто достаточно внимательно приглядывался к нему и его репе­тиционной работе, могли видеть, что она у него играла ог­ромную роль.

Знаменательны слова Станиславского Хмелеву на одной из последних репетиций "Горячего сердца": "Вы будете хорошо играть только тогда, когда добьетесь внутренней и внешней

- 14 -

свободы". Такие слова, такие "случайные" мысли, брошенные I как-бы между прочим, если их соединить с наблюдением за его I личным поведением в минуты творчества, значат очень многое.I

Самому ему эта сценическая творческая свобода была свойственна, как нам свойственно дышать. Может быть, потому I он и не выделял ее: о чем говорить? Дышать — это разумеет- I ся само собой.

Между тем, это совсем не так просто.

Станиславский много говорил о связанности актера, и I причину этого он видит, прежде всего, в наличии зрительного I зала — актер сжимается и делается сам не свой. Все естест- I венные его проявления извращаются, и о той свободе, какая у I него в жизни, не может быть и речи.

Чтобы отвлечь актера от такого влияния публики, К.С. вначале давал "физические задачи". Это помогало. В конце он I перешел на "физические действия". При исполнении их актер I полностью отвлекался от публики и становился творчески сво­бодным. Но как только "физическое действие" кончалось, так кончалась и свобода. И надо было переходить на другое дейс­твие, чтобы теперь оно спасало от зрительного зала.

Только актер, в силу своей особой одаренности, или тот, который путем верного воспитания и тренировки владеет твор­ческой свободой, в таких поддержках не нуждается. Он полу­чил "я есмь" (все равно каким путем, а в данном случае при помощи "физического действия"). И теперь достаточно только не мешать себе, и оно, это появившееся "я есмь", не затормаживается, не спугивается и полностью захва­тывает его. Он не препятствует, свободно пускает себя на это состояние, и этим самым творчески становится действую­щим лицом. А теперь, находясь в образе и обстоятельствах его, он репетирует дальше.

Итак, давая себе, своему творчеству, свободу пускать себя на то, что органически идет само собой, без этой куль­туры творческой свободы быть творческим актером нельзя. Все, что возникло хоть на мгновение в воображении, должно захватывать актера и становиться для него жизнью. Если же оно, едва появившись, в следующее мгновение затормаживает­ся — в нем нет никакого толка.

Поэтому, выработка этой творческой свободы должна быть поставлена на одно из первых мест.

Педагогический опыт показывает, что и начинать воспита­ние ученика надо именно с нее. Это должно быть основ-нымпринципом воспитания актера. Только такой-то актер и способен быть художником сцены, а не послушным вы-полнителем воли режиссера или (что уж никуда не годится) копировщиком его.

Этот принцип — не измышление теоретика, он возник в деле преподавания и воспитания актера и показал свою целе­сообразность как в школе, так и на сцене.

Третий вопрос: о главной цели воспитания ученика теат­ральной школой. Т.е. надо ли его готовить для работы с пос­тановщиком-режиссером, или же делать упор на вскрытие его дарования и на развитие основных его творческих качеств и сил.

Об этом уже было кое-что сказано, остается только до­полнить.

Станиславский принужден был работать так с актером по­тому, что был связан выпуском спектакля. Так же поступали и

- 15 -

поступают и все другие режиссеры.

В театральных школах ведут преподавание "мастерства ак­тера" тоже режиссеры театров. И вместо того, чтобы нахо­дить способы вскрывать индивидуальное дарование художни­ка-актера и развивать в нем главные актерские способности, они продолжают свое обычное дело — тоже СТАВЯТ этюды, от­рывки, водевили, пьесы. Т.е. работают над материалом спек­такля, а не над материалом актера.

В этом подходе к актеру кроется причина многих и многих ошибок театральных школ. Благодаря ему, понимание того, что такое дарование актера, как вскрывать и воспитывать его, каковы необходимые для творческого актера качества — пони­мание всего этого как у педагога, так и у самого ученика, повернулось совсем не той стороной, какой бы следовало.

Сюда же относится и вопрос о режиссере. Если актер бу­дет воспитан с наклонностью и готовностью к творчеству, а не только к исполнению заданий режиссера, — надо, чтобы и режиссер умел использовать эти творческие актерские качест­ва, а не гасил бы их.

* * *

За 4 месяца дискуссии в газете появилось много выступ­лений, которые основанием "системы" и главным открытием Станиславского считают определение и выявление ИДЕИ как пь­есы, так и каждого образа.

Как идея, как сверхзадача и сквозное действие — спора нет — живительны и необходимы, и Станиславский придавал им огромное значение. Но это не специфично ТОЛЬКО для актерского или режиссерского искусства. В каком искусстве это не обязательно? И в живописи, и в скульптуре, и в лите­ратуре — в любом произведении любого искусства везде обя­зательно. Без этого произведение и художественным не может называться.

* * *

Редакционная статья и все дискуссанты одинаково утверж­дают, что "система" научна. Остается только принять все ее положения.

Это не так.

Во-первых, сам Станиславский на первой же странице сво­его предисловия утверждает: "Как эта книга, так и все пос­ледующие не имеют претензии на научность. Их цель исключи­тельно практическая. Они пытаются передать то, чему меня научил долгий опыт актера, режиссера и педагога".

Во-вторых, многие положения "системы" в теоретическом отношении, как здесь показано, нуждаются в серьезном перес­мотре.

В-третьих, необходимо понять, уяснить себе почему имен­но тот или другой прием "системы" приводит или не приводит к должному результату. Этим будет положено истинно научное основание актерского творчества.

В-четвертых, это нисколько не будет умалением ни Ста­ниславского, ни его "системы". Все науки начинались с эмпи-

- 16 -

рического накопления фактов и только в дальнейшем своем продвижении шаг за шагом переходили к познанию своих зако­нов и к созданию научного фундамента.

* * *

Каких бы мы ни хотели достижений в творчестве актера, хотя бы и самых высших, но началом всего — как и думал Станиславский — будет грамота актерского поведения на сце­не.

Не надо понимать грамоту как что-то очень элементарное и настолько легкое, что нечего особенно и утруждать себя для ее усвоения. Это не так: грамота психотехники актера охватывает собою УМЕНЬЕ ВИДЕТЬ И СЛЫ­ШАТЬ НА СЦЕНЕ, МЫСЛИТЬ НА СЦЕ­НЕ И ВООБЩЕ ТВОРЧЕСКИ ЖИТЬ В ОБРАЗЕ РОЛИ И В ОБСТОЯТЕЛЬСТ­ВАХ ПЬЕСЫ.

Удовлетворять всем этим требованиям не так-то просто, и мало кто это делает. И мы привыкли к этому. Так привыкли, что тех, кто с этим справляется, считаем уже мастерами сво­его дела — исключениями. Между тем, это только то, без че­го всякое присутствие на сцене — ложь и фальш. Не будем же обольщать себя и, вместе со Станиславским, признаемся: "На­ша техника находится в первобытном состоянии". Надо сделать все, чтобы разрабатывать ее дальше.

И не бояться при этом самой строгой критики, как он ее никогда не боялся, лишь бы она была деловая и во имя созда­ния подлинного искусства.

Инициативная группа "Архив Н.В.Демидова'