Тренинг действия. Ролевой тренинг. Дневник тренера 2 page

Для обозначения функций внутренней речи в психолингвистике фигурируют два термина: «тема» и «рема». «Тема» — общий смысл задачи, стоящей перед человеком и требующей обдумывания в данное время.

Не имеет значения, хочет человек обдумывать это или нет, «тема» — обстоятельства, которые активизируют, «понуждают» мышление, а значит, и внутреннюю речь. «Рема» — что нового, не сказанного во внешней речи, следует добавить, какое именно действие следует выполнить. Внутренняя речь не содержит подлежащих, не носит обозначающего характера, она только указывает, в какую сторону нужно направить действие, всегда оставаясь в свернутой форме, всегда сохраняя свой предикативный (предикат в грамматике — сказуемое. — Л. Г.) характер, всегда обозначая только план дальнейшего высказывания или действия.

Внутренняя речь, конечно, может быть развернута, поскольку произошла от развернутой внешней речи, и данный процесс является обратимым по мере надобности. Вот эта самая мера надобности — наиболее важный момент в использовании внутренней речи в роли или в тренировке мышления. Мера надобности определяется только сознательно: когда человек хочет что-то обдумать, принять какое-то решение, не всегда, а только в особые моменты своего бытия, он как бы специально «разворачивает внутреннюю речь», в какой-то мере уподобляя ее внешней. Для упрощения назовем это явление сознательной внутренней речью. Однако даже в этом случае остается и бессознательная внутренняя речь, может быть, не связанная с темой, как регулятор поведения человека в момент обдумывания.

Интересный пример мышления в роли приведен в книге Е. А. Лебедева «Мой Бессеменов». Евгений Алексеевич описывает явление смешения внутренней речи роли и актера в тот момент, когда партнер забыл текст: «Здесь случилось невероятное. На спектакле, после которого я записал именно это место (вообще, я записывал по свежему следу многих спектаклей), актер, исполнявший роль Перчихина, вдруг забыл текст. Но мое, бессеменовское, чувство к Перчихину было столь интенсивным, что выключиться я не сумел и чувства мои перенес на актера, моего партнера и товарища... Что там говорит Перчихин? Опять про птицу! Ну, погоди, всажу я тебе занозу. Ага!; Текст забыл! Так тебе и надо, и не подскажу я тебе его! Крутишься? Выворачиваешься? Крутись, крутись, балда ты эдакая! Ну, слава богу!., вспомнил, покатился! Вот я тебя богом-то шибану, к совести твоей тебя/ призову, эдак издалека, спокойненько! Ты мне только реплику правильную дай! Вот так. На вот тебе! — "А ловить ее, птицу-то, грех. Знаешь?" Я даже повернулся к нему от удовольствия! Здорово я его! А? Смотри!

Все глядят, и дети повернулись! Что же они? От него ждут ответа? Почему от него? Значит, они на его стороне? Опять, значит, против меня?»[59]

Все слова — мысли актера в роли рождены восприятием «здесь и теперь», то есть «по мере надобности». Отметим также, что в этом виде внутренняя речь Е. А. Лебедева записана после спектакля. В процессе же пребывания на площадке она существовала в свернутом виде и, если бы Лебедева попросили произносить все это вслух, никакого «интенсивного чувства» ни к Перчихину, ни к партнеру, забывшему текст, не возникло бы, сознание оказалось бы занято другим.

Таким образом, когда в этюде мы просим студента проговорить внутреннюю речь вслух, мы насилуем его мышление без меры надобности, прекращаем настоящую внутреннюю речь человека — актера, заменяя его эрзацем, псевдовнутренней речью роли. Настоящую свернутую внутреннюю речь нельзя проговорить, можно проговорить только помышленное, обдуманное — внутреннюю речь по мере надобности развернутую. А это возможно отнюдь не в каждый момент жизни в этюде, в роли.

Другое дело в тренинге — тренировка мышления, разворачивание и проговаривание внутренней речи актера по поводу, скажем, обстоятельств жизни персонажа. Отметим разворачивание внутренней речи именно актера, а не роли. Этот процесс действительно очень полезен для возбуждения воображения по поводу роли, для настройки эмоциональной сферы. Именно для этого, как мне кажется, Е. А. Лебедев «разворачивал» свою внутреннюю речь, записывая ее, готовясь, тем самым, к следующим спектаклям. Это его тренинг воображения в работе над ролью.

Примеры такого рода работы над ролью в тренинге описаны в главе «О тренировке воображения». Остановимся на них еще раз. Актерам, репетирующим, скажем, Войницкого, дается тема «Пропала жизнь» — чеховский текст Войницкого из третьего акта. Как говорилось ранее, уже эти слова при проговаривании возбуждают определенные цепочки ассоциаций и в связи с ролью, и в связи с жизнью и прошлым опытом актера.

В тренинге — настройке мышления-воображения перед спектаклем мы часто используем слово как регулятор воображения. Иногда студенты наговаривают себе прошлое персонажа, иногда, заставляя тело жить

в активном ритме, в этом же ритме проговаривают авторский текст какой-либо сцены, чаще той, что подготавливает кульминацию. Например, студент, играющий Серебрякова, проговаривает сцену из второго акта, когда необходимость изменений в их совместной жизни становится очевидной.

Еще один пример такого рода из нашего репетиционного опыта. Репетировали сцену «Елена — Соня» из начала третьего акта, когда Соня признается Елене в любви к Астрову. У студентки С, репетирующей Соню, не получается, хотя только что она верно сделала разбор. В ее монологе есть фраза: «Я молилась всю ночь». Я прошу ее рассказать, о чем она молилась, что просила у Бога, в чем каялась. Девочка начинает проговаривать какие-то слова — общее место и быстро выдыхается, останавливается. Тогда я говорю, что Соня молилась всю ночь, ей было что сказать Богу, ты тоже не имеешь права останавливаться, пока я тебя не остановлю, говори непрерывно. Она робко начинает, но уже через пять минут слова и мысли «заставили» ее упасть на колени, заплакать, потому что именно в эту ночь у нее начал рождаться монолог финала, который определит ее убеждения и мировоззрение на много лет вперед. Через десять минут я остановила ее и попросила тут же перейти к репетируемой сцене. Теперь она с полным правом сказала текст«я молилась всю ночь». Заплакали обе, и сразу стало понятно, почему Елена вдруг предложила Соне поговорить с Астровым. В разборе, когда мы говорили об острой жалости Елены к Соне, это было непонятно. А сейчас ничего объяснять не пришлось.

Помните часто употребляемое педагогическое замечание студенту: «Сколько ни повторяй: "Мне страшно", ты себя не загипнотизируешь, посмотри на дверь, оттуда угроза или из окна, подойди к окну, осторожно выгляни. Теперь тебе страшно» и т. д. по цепочке физических действий? Оказывается, все именно наоборот. «Загипнотизировать», вернее, настроить на что-то себя словом можно — включаются ассоциации, мышление, внутренняя речь, чувства, а только физические действия не задействуют нужные механизмы мозга. Воздействует на мышление ритм физической жизни, и только ритм. Даже если характер физических движений не будет иметь никакого отношения к роли, но в момент «умственного действия» актер будет просто двигаться (ходить) в соответствующем ритме, это заставит мышление работать в том же ритме. Именно этим — возбуждением мышления, разворачиванием внутренней речи, мы и занимаемся в тренинге. Очень важны для тренировки

подлинного возбуждения мышления длительность выполнения упражнения, сознательное, волевое удерживание речи, а значит, мышления, около темы.

Более того, экспериментальные исследования показали, что именно внутренняя речь руководит физическими действиями, и наоборот быть не может: поражение лобных долей мозга приводит к нарушению той формы организованного с помощью собственной внутренней или внешней речи действия, которое складывается у ребенка уже к трем-четырем годам. Такого больного просят выполнить простое физическое действие — показать кулак в ответ на показанный ему кулак, он это выполняет. Но потом его просят показать палец в ответ на показанный кулак. Он верно проговаривает задание, но все-таки показывает кулак, а не палец, то есть не может подчинить свое действие словесной инструкции, вступающей в конфликт с наглядным образцом. Он говорит: «Теперь надо показать палец», однако показывает кулак, имитируя движение экспериментатора.

Впрочем, о первичности внутренней речи по отношению к физическим действиям в жизни известно и так. Предшествующие размышления и примеры приведены из-за того, что сомнителен, с точки зрения психофизиологии, обратный ход — от партитуры физических действий к верному мышлению, внутренней речи, а тем более к рождению точного авторского текста роли, то есть внешней речи. В доказательство этого приведем еще одну цитату: «Передача сигнала на мышцы, их сокращение и обратное поступление сенсорных сигналов в кору потребовало бы не менее 300-500 мс. Это вызвало бы значительное рассогласование по времени между мозговой основой мыслительного процесса и его воспроизведением в субъективной сфере, что сделало бы последовательную внутреннюю речь (курсив мой.— Л. Г.) невозможной, а сами эти переживания ненужными. Именно поэтому механизм обеспечения психических переживаний и для речевых функций должен быть внутримозговым и иметь своей основой единую интегрированную систему связей проекционных и ассоциативных зон коры с речевыми».[60]

Кстати, по учению Р. Штайнера[61], управлять поведением при помощи «воления» (действие — волевой акт) может только человек, достигший совершенства ясновидящего, который освобожден от связей между во-

лением, мышлением и чувствованием. Впрочем, конечно, все эти высказывания приводятся здесь не для того, чтобы «отменить» действие как инструмент работы над ролью. Наоборот, этот умопостигаемый элемент метода действенного анализа относится к «разведке умом», к изучению обстоятельств жизни роли и пьесы, но, выводя на первое место мышление и речь в регуляции поведения, я говорю именно о тренинге действия, научении действовать в воображаемых обстоятельствах. Поэтому далее проговорим то, что касается управления поведением с помощью речи, мышления.

С точки зрения Л. С. Выготского, мысль не является готовым образованием, которое только воплощается в речи. Процесс перехода мысли в речь более сложен: мысль проходит ряд этапов, формируется или «совершается в речи». Рассмотрим этот процесс более пристально: может быть, это поможет объяснить некоторые упражнения тренировки мышления или подскажет новые.

Как превращается неясная мысль — предощущение мысли, в ясную, развернутую форму речевого сообщения? Выготский определил формирование речи как переход субъективного смысла в понятный другим знак в форме речевого высказывания. Иногда проговаривание вслух, то есть попытка перевести смысл в знак помогает сделать понятным этот знак и для себя, а не только для других. Всем знаком пример: объяснил что-то другому и сам лучше понял. Решающую роль в этом процессе играет внутренняя речь. Она, как уже говорилось, имеет характер отдельных слов и их потенциальных связей, которые содержат все валентности слова (все смыслы, в которых оно может быть применено) в свернутой форме.

Свернутая внутренняя речь имеет возможность вновь развертываться и превращаться в организованную внутреннюю речь. Речевое высказывание включает не только схему обозначения означающего, но и контроль над протеканием всплывающих компонентов высказывания, выбор нужных речевых компонентов, требующий специальных усилий — «умственного действия». Контроль или выбор слов формоорганизует мысль, но он же зачастую выхолащивает смысл, делая его плоским. Контроль — «сторож», «швейцар» на границе осознания неосознанного. Он, конечно, нужен, но он же мешает в определенном смысле. Он ограничивает замкнутую структуру высказывания, которая должна тормозить все побочные ассоциации. Нарушения этой «замкнутости» психологи относят к патологии. Но замкнутость отсутствует и у детей.

Нас, конечно, не интересует патология, но проблема снижения контроля существует как в психотерапии, так и в сценической педагогике. В психотерапии это необходимо для избавления пациента от личных комплексов и проблем. В сценической педагогике, с одной стороны, для избавления от «бытового паралича», «брони характера», с другой стороны, для снятия шор «средненормального» сознания, ограничивающего «внутренний смысл» речевого высказывания.

От влияния этого «сторожа» здоровому человеку просто невозможно избавиться. Но «просить» его не вмешиваться, насколько это возможно, нужно учиться. Это то, что М. А. Чехов называл «освобождением от собственной личности» в анкете по психологии творчества. Это один из способов тренировки, «овладения» чужим мышлением — мышлением персонажа. В тренинге актеру нужно, как минимум, попытаться избавиться отчасти от собственного контролера, который рожден его личным опытом.

Второй открытый психолингвистикой обязательный компонент речевого высказывания, который очень важен нам для тренинга мышления, — «внутренний смысл» речевого высказывания, эмоциональный контекст. Эмоциональный контекст в жизни порожден целью высказывания. Вне этого контекста «сторож» не знает, что отбирать, что пропускать в речь, а что притормаживать. Возможно ли говорить вне эмоционального контекста? Будет ли это означать, что таким образом мы обманули «сторожа»?

В жизни такие ситуации тоже иногда встречаются. Примером может быть любое заученное заранее высказывание или слова, которые говорятся для сокрытия подлинного внутреннего смысла, — обман, моторное выговаривание общих фраз.

Третий компонент речевого высказывания — диалогичность (даже в монологе). Речевое высказывание всегда адресовано кому-то, часто самому себе. И рассматривая этот вопрос, конечно, не обойтись без идей М. М. Бахтина о диалогичности сознания вообще в его, сознания, предельном и идеальном состоянии в эстетическом деянии: «...другое Я — не просто эмпирически наличный "чужой человек", но — именно герой. Не забудем, что эстетическое отношение "избытка видения" возможно только в своеобразном общении автора и героя. Что это означает? "Герой" здесь не просто "герой произведения". Герой это другой человек, который воспринимается мной и понимается мной как мне необходимое Ты, мне насущное Ты, такое Ты, без которого мое бытие бессмысленно.

Я его (героя) воображаю, во-ображаю (возвожу в образ), и именно этим воображением я его могу воспринять как целостное, замкнутое, завершенное, и — вот парадокс — абсолютно вненаходимое, иное, отдельное от меня — и именно, поэтому особенно насущное (ведь без него я не могу быть собой)»[62].

И еще: «Такой во-ображаемый мной и вненаходимый — по отношению ко мне — другой человек насущен мне и воображен мной не как равнодушный "Он...", но как Ты, как Собеседник, — как иное Я, способное меня увидеть и услышать (!) со стороны, следовательно, могущее меня завершить, замкнуть в личность. Именно мое бытие в качестве Ты, мое бытие в глазах, в ушах, в сердце другого, и есть цель всей моей эстетической деятельности»[63].

Мне кажется, здесь кроется ответ на многие вопросы относительно существования в роли — от себя или от другого. Человек, чтобы полноценно быть собой, должен уметь быть разным. Сознание диалогично по сути. Это в жизни. А на сцене законы жизни зачастую игнорируются. Мы попробуем рассуждать о тренировке мышления, воображения, умении «быть другим», «освободиться от собственной личности» и т. д. при помощи известных на сегодня законов.

Итак, наша тренировка мышления в роли должна опираться на действующие в жизни механизмы, уже известные сегодня. А именно:

1. Внутренняя речь в роли, в этюде должна рождаться, не минуя этапов ее возникновения у ребенка: проговаривание всего потока сознания на тему в развернутой форме, шепот, переход к собственно внутренней речи в свернутой форме.

2. Также, как у детей, проговаривание потока сознания на тему должно лишь в малой (какой?) степени подчиняться контролю (правильности-неправильности разбора).

3. Эмоциональный контекст в рассказе самому себе о персонаже носит характер оправдания всего происшедшего в жизни персонажа. Рассказ должен носить диалогичный характер.

4. Слово является важнейшим шагом перехода от чувственного познания к рациональному, то есть важнейшим орудием формирования сознания человека по мере развития личности — освоения многозначности слов, контекстов, того, что значимо для личности. То же относит-

ся к возникновению «другой» личности — роли. Слово является инструментом создания вымышленной личности. Чем больше актер «наговорил» о роли, тем отчетливее для него сознание вымышленной личности.

5. Слово, звучание речи человека имеет волновой характер, а значит, ритм и частоту, воздействующие на ритмы головного мозга, на ритм существования человека, на эмоции, поведение и т. д. «...Ритмичность временной последовательности предъявляемых стимулов создает возможности для вероятностного прогноза, для сенсорно-перцептивной экстраполяции, иными словами, — возможности для реакции на стимул воображаемый, но реально не воздействовавший».[64]

В наших упражнениях «наговаривания» в ритме стимулом являются слова, сказанные самому себе по поводу обстоятельств роли. Важно не только что человек говорит (значения слов, подтекст, интонация, смысл), но и то, как он говорит (ритм, темп, громкость, «насыщенность» — использование всех резонаторов). Здесь нужна тренировка, следовательно, начинать нужно с того, что проще. Проще говорить тихо, в медленном темпе, не думая о правильности смысла. Далее необходимо усложнение (как в жизни, при развитии личности), требуется усилие: усложнение ритма и усиление громкости, использование всяческих препятствий (например, тело «в неудобстве», как мы это делали в упражнении «Гроза», описанном выше), может быть применено и использование противоположных ритмов тела — движения и мышления — речи (быстрый ритм движения и медленный речи или наоборот).

В жизни слова рождаются от видений, от внутренней речи. В работе над ролью видения и внутренняя речь должны рождаться благодаря слову. Вначале это вчитывание в слова автора, потом наговаривание собственных текстов по поводу обстоятельств. Поскольку про это «другое» сознание еще ничего не известно, есть только текст автора, то про ритмы, темп и т. д. речи, а тем более, про интонации, паузы и т. д. говорить еще рано. Начинается работа с довольно абстрактного наговаривания про роль, обстоятельства от имени актера, фантазируется его жизнь «героя», среда, случаи из жизни, не написанные автором, но про которые можно догадаться на основании изучения роли. Слова обязательно потянут за собой картинки — видения и ритм тела, но не сразу, после многих погружений, после возвращения снова и снова к тексту автора.

Воображение актера включается словом (не авторским текстом, а собственными словами, рожденными мышлением, спровоцированным авторским текстом). Актер рождает и «воспитывает», формирует новое сознание, новую личность. И этапы этого процесса нельзя игнорировать: от наглядно-чувственного восприятия роли (как у ребенка), от развернутой внешней речи, сопровождающей всякую деятельность, к свернутой внутренней речи, к контексту авторских слов роли.

Помимо нового сознания, рождающегося таким образом, родится и новая индивидуальность со своими особыми реакциями, восприятием, благодаря ритму речи, слов, ритмам мышления, движения.

В главе 2 приведен ряд упражнений для провокации воображения актера, во многих из них использованы перечисленные психолингвистические свойства речи человека.

Ниже приведены записи о некоторых появившихся совсем недавно упражнениях ролевого тренинга, которые с моей точки зрения очень важны, потому что верны психофизиологически; они объективно влияют на сознание актера в роли, как законы природы, хочет этого актер или нет.

25.05.99

Оказывается, ритм авторского текста также является регулятором ритма жизни на сцене. Проработка видений в течение двух лет работы над пьесой дала студентам много подробностей и знаний о жизни персонажа. «Груз видений» с каждым новым прогоном при переходе от этюда к сцене и к акту утяжелял и удлинял их существование. Они не фальшивили, не врали, но как будто тормозили перед каждым словом. Мышление и воображение в развернутом виде — подробное и «много обстоятельственное», как будто бы мешало жизни.

М. В. Груздов (педагог нашей мастерской) предложил прочитать текст под секундомер, соблюдая знаки препинания. Оказалось, что первый акт читается 18 минут. Следующий этап упражнения — «пройти акт ногами» с «текстом подряд», соблюдая мизансцены. После первого прогона у студентов было удручающее впечатление — где же видения, я был пустой и т. д. Ничего, попробуйте еще раз так же. При втором прогоне у кого-то уже замелькали видения, несмотря на темп. Но темп тащит за собой ритм. После четвертого прогона задание темпа было снято, но язык и мышление уже настроились на новый ритм, возникла упругость. Назовем это упражнение «техникой быстрого текста».

26.05.99

Не читать по книге, а говорить текст, сидя в рабочем полукруге, гораздо сложнее, они забывают текст, если не проигрывают сцену, хотя бы в воображении. Останавливать и репетировать ритмы в этом процессе нельзя, здесь может быть только одно условие — «текст подряд».

29.05.99

Техника «быстрого текста» получила новый поворот. Говорить текст абзацами. Внутри каждого почти нет пауз — знаков препинания. Абзацы строятся по логике «куска»-эпизода. Паузы допустимы только между абзацами. Третий акт шел 32 минуты. Чистое чтение, сидя, — 20 минут.

Второе упражнение этого дня, на энергию текста — прокричать третий акт». Получилось! Важно отметить, что задание совпало с характером третьего акта.

30.05.99

Мы говорим: верное действие — процесс достижения цели и т. д. — возбудит чувства. Чувства скорее возбуждаются в поиске цели. Тот же Серебряков во втором акте страдает от неосознанности, Несформулированности цели. Как только он решит уехать, к нему вернется уверенность счастливого человека.

21.06.99

А. С. Шведерский рассказал упражнение Л. Ф. Макарьева на воображение: нескольким студентам дается задание оказаться в воображении на берегу реки. Видите стадо коров — расскажите, что вы видите, какие они, сколько. Каждый добавляет свои подробности. Нужно подхватывать воображение других.

Мне кажется, это очень интересное упражнение, но необходимо одно уточнение: если дано конкретное место действия, то мышление и воображение должны быть конкретны, постепенно должны определиться обстоятельства, следовательно, внутренняя речь. Тогда в массовом упражнении требуется предварительный сговор об обстоятельствах, в противном случае подробности, «воображенные» партнером и произнесенные им, могут разрушить мое видение — у меня нет леса, а партнер говорит: «Смотри, одна корова пошла к лесу». Конечно, я могу пристроиться и тут же «добавить» лес в свою картинку — рассматриваемую

киноленту, но каждая следующая реплика партнера грозит тем же, я не успеваю погрузиться.

Другое дело, когда нет конкретной картинки, нет задания «оказаться на берегу реки», а дана тема мышления, пусть такая же: «Стадо коров на берегу реки». В этом случае воображение не привязано к личным обстоятельствам, подробности или ассоциации, сообщенные партнером, только возбуждают, подталкивают мое воображение, рождая мои дополнительные ассоциации, заставляют сворачивать с однолинейной логики. Например, я рассматриваю пейзаж и говорю: «Лес затянут дымкой», а партнер добавляет: «Похоже на пейзажи Клода Моне», а я вспоминаю пейзаж Шарля Добиньи, где дымка — не прием, а точность погоды, облачного неба.

Главное отличие, пожалуй, в том, что я не галлюцинирую пейзаж, не представляю картинку, а думаю на заданную тему. Тогда ничто не сможет сбить меня.

3.09.99

А. С. Шведерский рассказал, что он попробовал применить наше упражнение на непрерывность мышления-речи. Его студенты (2-й курс) должны были парами рассказывать друг другу случаи из своей жизни одновременно. Говорить и слушать партнера. Студенты сказали, что это очень трудно, хочется слушать, а нужно еще и говорить. А. С: «Вот эта трудность и тренирует ваше управление воображением, мышлением. Ведь в жизни восприятие человека многообъектно, он и слышит, и думает, и отвечает. Вы осознали трудность восприятия партнера».

4.09.99

Начался новый учебный год, продолжается дневник тренера, хотя это уже 4-й курс. Идет активная работа над дипломными спектаклями. На десятое сентября назначена премьера «Дяди Вани». Все наши мысли и чувства сейчас связаны со спектаклем и, конечно, с ним связаны темы тренингов.

Опяуь возникла необходимость работы над воображением. Мы работаем над этим спектаклем два года. Казалось бы, разобрана-переразобрана каждая сцена, каждое обстоятельство. Но, как выяснилось, разборов для активизации-«включения» воображения недостаточно. Репетируем третий акт. Скандал в доме Войницких. И очень важным, для этого акта особенно, является ПРОШЛОЕ. Вера Петровна — мать Сони, первая жена Серебрякова. Кто она, какая она была, какой ее помнит каждый? Оказывается, общности воображения не хватает. Студент, играющий Войницкого, начинает «вспоминать» свою сестру вслух: она была большая, широкобедрая, у нее были светлые длинные волосы и широкое милое лицо. Что дальше? Все останавливается на внешности, не хватает всем общей жизни.

Пробуем упражнение, подробно описанное в предыдущей главе: говорить в заданном стихотворном ритме про Веру Петровну без остановок. Каждый ходит по кругу в заданном ритме и непрерывно рассказывает о Вере Петровне в этом же ритме, непрерывно самому себе, но вслух, почти бормоча. Воображение должно быть конкретно, то есть тема включает не общие характеристики Веры Петровны, а общие случаи из жизни. Встали спиной друг к другу, парами, продолжаем говорить на тему «Вера Петровна». Последующее усложнение теоретически должно было активизировать речь, а, следовательно, мышление и воображение: я предложила каждой паре попытаться сдвинуть друг друга спиной — физическая нагрузка, часть сознания, часть «сознательного» внимания тратится на физическое сопротивление партнеру. Наверно, это усложнение хорошо использовать в отвлеченном тренинге, когда студенты учатся быть непрерывными. Но в данном случае, в упражнении, используемом для роли, репетиции, оно, как выяснилось, помешало — непрерывность осталась, речь стала громче, а конкретность пропала.

После сели в кружок и стали по очереди рассказывать друг другу случаи из обшей жизни, «вспомненные» каждым.

Соня: А помнишь, как мы катались на санях и перевернулись, мама хохотала в сугробе, румяная, с выбившимися из-под серой меховой шапки волосами.

Войницкий: А помнишь, нам принесли телеграмму о ее смерти, мы сидели в моей комнате и писали счета, вошел замерзший мужик с абсолютно синим носом, он ездил на станцию к поезду, мы отправляли деньги Александру в Москву, он вошел и просто снял шапку и мы как-то сразу все поняли. А потом мы слонялись целый вечер и ночь по дому, а утром поехали в Москву.

Соня: Это ты слонялся, а я собиралась. Упаковала твой баул, свой чемодан, помогала бабушке. Мы все думали, зачем это все, что брать с собой? Надо jHi вообще что-то брать?

Серебряков: А я тогда остался с ней один в квартире. Врач был вечером, сказал, что надежды нет, но она как раз в тот день чувствовала себя лучше и мы пили чай, я не ожидал, что это может случиться в тот вечер. Я еще был зван в консерваторию, на концерт. Не пошел, потому что отпустил прислугу.

Соня: Она уменьшилась в два раза. Белая-белая, иссохшая лежала. И т. д., и т. п.

Когда в аудиторию во время рассказов вошел В. М. Фильштинский, он подумал вначале, что студенты рассказывают про что-то свое. Раньше мы этой темы не касались, тем не менее, студенты «сочинили» очень много существенного для своих ролей.

Дала задание студентам «думать мысль» о Вере Петровне по дороге в институт. Едешь в транспорте, скажем, сорок минут, будь непрерывен в мышлении на эту тему, несмотря на то, что тебя толкают, отвлекают, даже спрашивают о чем-то.

05.09.99

В. М. (Фильштинский) уточнил название и цель упражнения: «Мотор воображения», тренирует одно из свойств воображения — непрерывность.

06.06.99

В. М. (Фильштинский) поставил вопрос: как применить тренинг в работе над ролью? Нужно помочь студентке, которая играет Марину Тимофеевну. В третьем акте у нее нет слов, она не встает с места. Чем занято ее воображение? Предложила ей взять в помощники любого студента или студентку, чтобы та просто читала ей текст третьего акта, а Марина Тимофеевна должна участвовать в сцене — говорить те слова, которые она не говорит у Чехова, но обязательно думает так — мышление вслух. Упражнение нельзя делать без помощника, потому что¹ ритм читаемого им текста должен стать водителем ритма мышления вслух — нужно «успеть» говорить свои мысли между текстом автора. Следующая репетиция показала, что упражнение действенно.

07.06.99

Не проводила групповой тренинг. Попросила каждого провести для себя личную разминку — настройку на репетицию. Цель — «привести себя в творческое самочувствие». Сразу после разминки предложила записать разминку в дневники тренинга. Собрала дневники тренинга у студентов.

Читаю.

Н. М.: «Выхожу на площадку или в какое-нибудь другое место, где с помощью движения можно набрать скорость. Скорость может быть большая или