Глава IV

СОВРЕМЕННЫЕ ПРОЦЕССЫ ЗВУКОВОГО

ОФОРМЛЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕЛЕФИЛЬМОВ.

РЕКОМЕНДАЦИИ И ТРЕБОВАНИЯ К ЗАПИСЯМ

МАГНИТНЫХ МОНОФОНИЧЕСКИХ ФОНОГРАММ

И МАГНИТНЫМ ОРИГИНАЛАМ ПЕРЕЗАПИСИ ТЕЛЕФИЛЬМОВ. ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ.

При возникновении вещательного телевидения и в первые годы его развития телефильмы в виде хроники и натурных кино­вставок в прямые передачи производились исключительно по способу прямой киносъемки 35 мм, а затем 16 мм киносъемочны­ми камерами.

В дальнейшем началась киносъемка телевизионных фильмов разных жанров.

С конца 40-х годов наряду с прямой киносъемкой начала распространяться электронная съемка телевизионных фильмов посредством телекамер. Фиксация изображения, передаваемого с телекамер, производилась при этом путем фотографической видеозаписи (съемка с экрана кинескопа).

.

С 1957 года к телевизионным фильмам на кинопленке при­бавились видеомагнитные телефильмы.

В настоящее время производство телефильмов организовано во многих странах, имеющих развитое вещательное телевиде­ние.

В СССР производство телевизионных фильмов началось с 1956 года. В настоящее время почти на всех студиях телевиде­ния созданы кинокомплексы, обслуживающие киносъемки хро­никально-документальных телефильмов. Однако развитие про­изводства художественных игровых телефильмов, включая теле­концерты и телеспектакли, идет несколько медленнее. Это вы­звано отсутствием на ряде телестудий собственной мощной технической базы, а также творческим потенциалом данного ре­гиона, обслуживаемого данной телестудией (наличие театров, театральных студий).

При зарождении вещательного телевидения прямая кино­съемка была единственным способом производства телефиль­мов. В настоящее время значительная доля телефильмов выпу­скается посредством видеозаписи. Однако прямая киносъемка продолжает оставаться в большинстве стран мира основным методом телевизионного фильмопроизводства.

Число применяемых в телевидении способов прямой кино­съемки значительно больше, чем в профессиональной кинемато­графии. В производстве телефильмов применяются однокамер­ный способ и несколько вариантов многокамерного способа. Обычный однокамерный способ прямой киносъемки и сейчас имеет очень большое распространение.

Главной формой обмена программами между телецентрами является их консервация в виде телевизионных фильмов.

К основным видам продукции кинопроизводства на телеви­дении относятся художественные (игровые) телефильмы, филь­мы-спектакли, фильмы-концерты, хроникально-документальные телефильмы, киноконцертные программы.

Рассмотрим современные процессы звукового оформления игрового телевизионного фильма, снятого методом прямой кино­съемки. В общем объеме производства фильмов на телестудии, художественные (игровые) телефильмы занимают меньше места в сравнении с другими телепрограммами. Процесс создания та­ких фильмов на студиях телевидения наиболее трудоемкий, наи­более сложный, требующий большого напряжения всех техниче­ских служб и творческих усилий.

Технологический процесс производства игрового телефильма ничем не отличается от технологического процесса, принятого на обычных киностудиях художественных фильмов. Главные эта­пы производства художественного (игрового) телефильма: напи­сание литературного сценария; разработка режиссерского сце­нария; подготовительный период постановки телефильма; про-

изводственный период постановки телефильма (съемочный пе­риод, монтажно-тонировочный, ликвидация дел).

Разберем подробно все перечисленные этапы производства с точки зрения участия в этом процессе звукооператора.

Согласно существующего положения звукооператор включа­ется в работу над звуком в фильме начиная с подготовительного периода. Однако работа звукооператора, как художника звука, начинается задолго до этого периода.

Работа над звуком начинается в литературном сценарии, где намечается характер звуковой ткани -будущего телефильма. В период написания режиссерского сценария звукооператор со-В'местно с режиссером-постановщиком разрабатывает звукозри­тельный строй фильма.

Исходя из режиссерской разработки сценария, звукоопера­тор занимается звуковой разработкой эпизодов будущего филь­ма. В звуковой разработке излагается подробное содержание эпизода и его сценарной последовательности, указываются ме­ста включения звуковых компонентов, технические условия записи (павильон, натура, имитационные шумы, использование фонотеки, запись с ревербератором или комнатой «ЭХО» и пр.), характер музыкальной записи (под изображение, для последу­ющей съемки под фонограмму и т. д.). В звуковой разработке указываются состав исполнителей для записи музыки, песен, хо­ров, шумов, а также технические средства, необходимые для звукозаписи в павильонах и на натуре.

На основе звуковой разработки сценария звукооператор со­ставляет заявки для разработки соответствующих разделов ге­неральной сметы фильма. На этой же основе композитор и зву­кооператор, при участии режиссера, составляют музыкальную экспликацию.

Результатом серьезного и творческого осмысления режиссер­ской разработки сценария фильма является графа «ЗВУК». В ней заложена звуковая драматургия, связанная со зритель­ным рядом. Здесь указываются отдельные звуковые детали, це­лые звуковые композиции и характер их звучания. В режиссер­ском сценарии решается вопрос архитектоники музыки, прин­ципы ее построения в фильме, характер тем, кульминация. От сцены к сцене, от эпизода к эпизоду ib прямой зависимости от диалога, музыки и шумов разрабатывается монтажный ритм фильма, метраж эпизодов, связанных с музыкой. В сценарии указывается характер звукозаписи кадров, отдельных сцен и эпизодов.

Режиссерский сценарий

Если в литературном сценарии описания различных звуков зависят от воображения, то в режиссерском сценарии описание этих же звуков разрабатывается уже 'конкретно, образуя звуко­вую партитуру. По утвержденному режиссерскому сценарию ве-

дется вся работа над фильмом. В нем 'предусматриваются все творческие и технические средства для воплощения на экране за'мысла сценариста и режиссера.

В составлении режиссерского сценария режиссеру помогают оператор, художник и, как уже говорилось выше, звукооператор. Режиссерский -сценарий обычно записывается по типовой форме. Среди семи разделов режиссерского сценария, выполненного по типовой форме, есть разделы, имеющие непосредственное отно­шение к работе звукооператора.

Наименование объекта. Группа кадров, имеющих одно и то же место действия (одну декорацию в съемочном павильоне или одно место на натуре), образует объект съемки.

План. В этой графе указывают, каким планом будут вести съемку кадра. Кадр, снятый общим планом, охватывает всю декорацию и весь пли почти весь натурный объект. (Общ. — общий план). При среднем плане в кадре размещают только часть декорации или натурного объекта, а действующих лиц показывают почти во весь рост (до колен). (Ср. — средний план). При съемках крупного плана действующих лиц снимают обычно по пояс или еще крупнее — одно лицо или часть лица, например, глаза. Отдельные предметы или детали их, снятые во весь экран, — это тоже крупный план.

Когда при съемке используют движение камеры, то указыва­ется смена планов при движении. 'Например:

От Общ. до Кр. Наезд. От Ср. через Кр. до Общ. Панорама. От Ср. до Общ. Отъезд.

Кинематографические приемы развивались и совершенство­вались как оптические формы, воспроизводящие ощущения зри­тельных наблюдений: ракурс — точка зрения;

крупный план — всматривание, детализация; кинопанорамирование — оглядывание, осматривание, сопровож­дение взглядом;

динамическая съемка — всестороннее осматривание, сопровож­дение взглядом движущегося предмета;

трансфокация — быстрое, резкое приближение (удаление) пред­мета с помощью оптических средств; смена оптики — смена перспективы;

кинетический режим съемки — изменение темпа и скорости дви­жения.

Кинообъектив рисует изображение объекта на плоскости пленки по законам линейной перспективы. Эффект киноперспек­тивы — движение предметов в глубине пространства.

Для создания драматургической разноплановости звукоопе­ратору необходимо учитывать операторские приемы съемки. За­дача направлена к достижению соответствия акустической и оп-

тической перспективы. Экранный образ воспринимается как оп­тико-фонический по всем его параметрам: внешний вид фигуры, жест, мимика, обстановка и место действия, смысл слов и вы­разительность интонации. Как уже говорилось, оптико-фониче­ское изображение обращено к двум основным анализаторам — зрительному и слуховому.

Кинокадр — это комплексный звуко-зрительный информатор. Динамические и изобразительные операторские приемы в соче­тании с акустической выразительностью вызывают психофизио­логический эффект — ощущение реального движения или иллю­зии непосредственного видения события или явления. Смена» ракуршв, планов различной крупности, кинопанорамы, транс­формации позволяют включить в композицию фильма оптиче­ские ощущения в единстве с фоническими (словом, шумами, му­зыкой).

Метраж кадра и характер звукозаписи. Метраж кадра опре­деляет количество пленки, необходимое для съемки этого кадра, и время, в течение которого этот кадр будет демонстрироваться на экране. Обычно метраж кадра дается округленно, в целых метрах. Для обозначения характера звукозаписи приняты ус­ловные шифры:

«С» — 'кадры, снимающиеся синхронно, т. е. запись звука должна производиться одновременно со съемкой изображения; «Н» — немые, т. е. кадры будут сниматься без записи

звука;

«Ф» — кадр снимается синхронно под заранее записан­ную фонограмму (предварительная запись музыки и пения позволяет получить более высокое качест­во звука, чем при одновременной записи и съемке); «О» — кадр снимается с последующим озвучением (ус­ловия съемки не позволяют производить высоко­качественную запись звука одновременно со съем­кой из-за наличия посторонних шумов — произво­дится запись черновой фонограммы для чернового 'монтажа и помощи актерам при озвучении под экран);

«СО» — синхронно с последующим озвучением части реплик (съемки в павильоне и на натуре, т. е. в павильоне производится чистовая запись звука, на натуре черновая);

«ФО» — под фонограмму, частично с последующим озвуче-чением (переход с пения на диалог или наоборот); Звук. В этой графе помечают звуки, которые должны соп­ровождать кадр, причем звуки, записываемые несинхронно. Обычно это музыка, песни, несинхронные шумы, специальные звуковые эффекты.

Примечания. Примечания, 'как правило, касаются техники выполнения кадра. Звукооператор указывает применяемую ап­паратуру для выполнения тех или иных звукоэффектов (ревер­бератор, синтезатор и т. п.).

При составлении этого раздела программы за основу взята типовая форма записи режиссерского сценария, принятая на советских 'киностудиях (телестудиях при производстве художе­ственных телефильмов) ¹⁶.

Подготовительный период

В подготовительный период начинается подготовка к съем­кам фильма: выбираются места натурных съемок, подбираются исполнители основных ролей, составляется календарный план производства фильма и смета, определяющая стоимость его производства, заготавливаются костюмы, реквизит и т. д.

В этот ответственный период производства фильма звукоопе­ратор, исходя из режиссерского сценария, разрабатывает звуко­вую экспликацию фильма, которая служит основой для парти­туры звуковой драматургии.

По плану, согласованному с режиссером и композитором, звукооператор составляет звуковую разработку сценария, опре­деляющую творческую и производственную работу композито­ра, звукооператора и исполнителей, определяет музыкально-зву­ковые компоненты фильма, шумовую партитуру, звуковой мон­таж и перезапись. Результатом этой работы является музыкаль­но-шумовая, а затем звукооператорская экспликация. В музы­кально-шумовой экспликации указывается 'состав исполнителей для записи музыки, песен, хоров, шумов, а также технические средства, необходимые для звукозаписи в павильонах и на на­туре.

В подготовительный период составляется смета расхода маг­нитной 'И оптической пленки (35 мм и 16 мм). В расход 'магнит­ной пленки входят также актерские кинопробы. Съемки кино­проб обычно производятся в павильоне студии и, как правило, синхронно. Кинопробы утверждаются Художественным советом и руководством студии.

Съемочный период (запись звука в процессе съемочных работ)

1. Синхронная запись звука в павильоне. При синхронной киносъемке запись звука обычно происходит одновременно со съемкой.

Одновременная съемка изображения и запись звука услож­няет работу съемочной группы в павильоне, требует соблюдения акустических условий и установления строгого режима тишины в момент съемки. Синхронная запись предъявляет жесткие тре-

бования в отношении бесшумности съемочной и осветительной аппаратуры, к качеству выполнения декораций. Требования к расположению микрофона для чистовой синхронной записи часто противоречат условиям съемки. Микрофон стесняет дей­ствия режиссера, оператора, актера, художника, осветителя. По­этому на проведение синхронных съемок требуется больше вре­мени, чем на съемку с записью черновой фонограммы, т. е. с последующим речевым озвучением.

Одно из преимуществ синхронной съемки — это включение отснятых эпизодов фильма в чистовой монтаж.

Применение короткофокусной оптики, трансфокатора, нали-» чие повышенного шума осветительных приборов, ограниченность съемочного времени, плохие акустические условия в павильоне заставляют иногда отказываться от чистовых синхронных съе­мок. В этих случаях проводится черновая запись диалогов, ко­торая помогает лучше и быстрее провести последующее озвуче­ние.

Съемку фильма (ведут по объектам в соответствии с режис­серским сценарием. Повторные съемки одного и того же кадра называются дублями.

Синхронизация снятых дублей (изображение и звук) произ­водится при помощи механической и электронной хлопушки. Каждый кадр будущего фильма фиксируют на двух пленках: на одной изображение, на другой звук. При монтаже необходи­мо совместить эти две пленки. Для этой цели на пленках долж­ны иметься специальные отметки, по которым их можно будет совместить. Такой отметкой является зафиксированный на плен­ке изображения и на фонограмме момент удара подвижной части хлопушки по неподвижной.

Для удобства работы монтажниц по разбору, учету и хране­нию материала на «лопушке пишется название фильма, номер кадра и дубля. Одновременно для этой же цели на фонограмме записываются (наговариваются) номер кадра и дубля.

2. Синхронная запись на натуре. Такие записи производятся с помощью переносной звукозаписывающей аппаратуры, а так­же тонвангенов (звукозаписывающей аппаратуры, смонтирован­ной 'в автобусе, чаще всего в сочетании >с передвижной электро­станцией — КЭС).

Синхронные записи фонограммы на натуре практически не производят из-за акустических помех и посторонних шумов, ко­торые фиксируются микрофонами (ветер, шум транспорта и авиации, пение птиц и т. п.). Обычно при записи звука на нату­ре изготовляется черновая фонограмма, которая используется при последующем речевом озвучении. При выезде на натуру звукооператор кроме записи актерских сцен записывает натур­ные шумы (шум поездов, самолетов, пение птиц, морской при­бой, шум дождя и др.).

3. «Немая» съемка. Этот вид съемки производится без запи­
си звука. Отобранные дубли игровых сцен с актерским дейст­
вием тотем озвучивают под изображение.

4. Съемка под фонограмму. В этом случае съемка произво­
дится под заранее записанную фонограмму. Копию полученной
фонограммы воспроизводят на съемочной площадке, под кото­
рую проигрываются все планы и все дубли. Этот метод работы
обычно применяют при съемках фильмов-концертов, 'концертных
программ, а также музыкальных номеров в игровых фильмах.

Съемки под фонограмму должны предварительно обсуж­даться с техническими службами по вопросу выбора съемочной техники, т. ^!к. не все 'кинокамеры обеспечивают требуемую син­хронность 'снятого изображения со звуком, записанного предва­рительно.

Монтажно-тонировочный период

1. Черновой монтаж. В процессе съемки фильма отснятый
материал поступает к монтажеру, просматривается на экране,
размечается, синхронизируется и систематизируется. Режиссер,
оператор, звукооператор и монтажер отбирает нужные дубли.
Затем производится черновой монтаж сцены, эпизода фильма.

Режиссер уточняет монтажный ритм, последовательность сцен и монтажные переходы между ними, проверяет метраж фильма.

2. Речевое озвучение. Как уже говорилось выше, сцены, сня­
тые на натуре или в павильонах с плохими акустическими усло­
виями, подлежат озвучению «под экран».

Основной метод речевого озвучения, который применялся до последнего времени на кино- и телестудиях — это кольцевой ме­тод. Сегодня помимо этого метода, начинает внедряться более современный и более прогрессивный метод, так называемый чел­ночный способ, т. е. без разрезания на кольца (новый тип аппа­ратуры, работающей по системе электронной петли с автомати­ческим программным управлением). О возможностях этого спо­соба озвучения будет сказано в разделе о звуковой технике.

Вернемся снова 'к кольцевому методу.

Смонтированный 35 мм фильм разрезается на отдельные кольца изображения и соответственно длине кольца изображе­ния изготовляется кольцо 35 мм магнитной пленки. В полномет­ражном художественном телефильме обычно бывает от 150 до 300 колец.

В ателье отдельные кольца изображения проецируются на экран; актер следит за изображением, повторяет перед микро­фоном текст, произносившийся на съемке, стараясь, чтобы он совпал с движением губ на экране. Во время репетиции синхрон­но с изображением воспроизводится черновая фонограмма и ак­тер восстанавливает характер реплик, ритм, интонацию. Во вре­мя записи же черновая фонограмма выключается, и актер ори-

ентируется только на изображение (иногда пользуются голов­ными телефонами, через которые актер слышит черновую фоно­грамму во время записи). Затем изображение и записанная фонограмма синхронизируются.

При речевом озвучении уделяется большое внимание работе с микрофоном, от положения которого по отношению к актерам, зависит акустическая перспектива и качество фонограммы в це­лом.

3. Синхронное шумовое озвучение под смонтированное изо­бражение. Звукооператор фильма, разрабатывая звуковую экс­пликацию, точно устанавливает, в каких кадрах должны быть зафиксированы шумовые эффекты. Некоторые шумы записыва­ются, как уже говорилось выше, на натуре во время натурных съемок.

Шумовое оформление проводится обычно параллельно с ре­чевым озвучением и записью музыки.

Шумы, сопровождающие действия актера, подлежат син­хронному озвучению кольцевым методом, аналогично речевому озвучению под экран. Для работ по шумовому озвучению при­крепляются звукооформители, которые под руководством звуко­оператора подбирают звуковые фактуры и с их помощью произ­водят шумовое озвучение под экран (шум шагов, шелест одеж­ды, хруст снега, трески, скрипы, плеск наливаемой жидкости и т. п.). Точно продуманное и изобретательно выполненное шумо­вое озвучение часто передает происходящее на экране гораздо лучше, чем подлинное звучание.

Работа звукооформителей проходит в специально оборудо­ванном ателье. Для создания различных звукофактур, которые необходимы в экранном действии, звукооформители используют различные приспособления. Перед экраном в полу имеется шах­та, в которой вмонтированы площадки из следующих материа­лов: асфальт, мрамор, бетон, песок, булыжник.

В ателье установлен набор дверей (деревянные, железная и вагонная на роликах), набор дверных замков (защелки), двер­ных запоров. Кроме этого в распоряжении звукооформителей имеется всевозможный реквизит, который существует в кадре, а также различные имитирующие приспособления.

Вот примерный перечень ряда шумовых фактур, которые создают звукооформители при озвучении телефильмов: шаги по железной лестнице, шаги по деревянной лестнице, шаги по мра­морной лестнице, шаги по снегу, шаги по воде, шаги по болоту, грязи и т. д., имитация всевозможных скрипов, треск льда, треск сучьев горящего костра, проезды телег, ритмические строевые шаги по асфальту, проселочной дороге, проскоки лошадей (ко­пыта), шипение воды, пролитой на огонь, шорохи кустов, шаги по траве, полеты птиц, дождь и морской прибой и т. д.

Звукооформители — это специалисты, которые должны обла­дать художественным вкусом, чувством ритма, хорошей па-

3 Зак. 1515

мятью, способностью оперативно решать каким способом и с по­мощью каких 'Приспособлений можно извлечь необходимую зву­ковую фактуру.

Звукооператор корректирует действия отдельных исполните­лей, указывает, если это необходимо, на замену фактуры, тре­бует той или иной интенсивности звучания, ритма и дистанции от микрофона.

4. Запись музыки. Музыка в современных телефильмах явля­ется одним из основных компонентов звукового ряда. На всех этапах производства фильма композитор связан с работой груп­пы. Начиная с подготовительного периода и до сдачи фильма композитор работает над созданием музыки.

После ^проведения съемок и в процессе монтажа окончатель­но определяются объемы музыкальных записей, которые войдут в телефильм. Объем звучания музыки в полнометражном худо­жественном телефильме в среднем составляет 30—40 минут.

До написания музыки 'композитор просматривает отснятый материал и получает от съемочной группы точный метраж сцен, в которых будет использоваться музыка, точную длину вступи­тельной увертюры и указания о музыкальных акцентах в тех или иных сценах.

Обычно композитор проигрывает на фортепиано эскизы му­зыки и вместе с режиссером, звукооператором и музыкальным редактором решает вопросы музыкального оформления теле­фильма. После приемки музыки подготавливается партитура, определяются исполнители оркестровых записей и солисты, уточняется состав оркестров и хоров.

После монтажа кусков телефильма, подлежащих музыкаль­ному озвучению, назначается запись музыки. Исключением яв­ляются случаи, когда съемки идут под заранее записанную фо­нограмму (затаись отдельных музыкальных номеров производит­ся во время съемочных работ).

Запись музыки 'производится 'как (под изображение, так и без него по секундомеру. Каждый записанный дубль музыкального номера режиссер, дирижер, композитор, звукооператор, испол­нители, музыкальный редактор прослушивают сразу же после записи, чтобы выявить его художественное и техническое каче­ство.

Во многих художественных телефильмах исполнителями яв­ляются симфонический оркестр и хор (иногда с последующим наложением). Производятся также записи духовых оркестров, небольших ансамблей, джазовых оркестров и отдельных соли­стов.

В повседневной практике звукооператора звукозапись музы­ки является одним из наиболее трудоемких и в то же время одним из наиболее интересных разделов творчества. Звукоопера­тор, работающий с оркестром, должен быть не только музыкаль-

но грамотным специалистом, но достаточно глубоко разбирать­ся в вопросах музыкальной акустики.

Музыкальная акустика как наука непосредственно связана с -музыкальным творчеством и.исполнительским 'искусством. Она изучает природу музыкальных звуков и созвучий, законы их восприятия, музыкальные системы и строй, а также процессы звуковых колебаний, происходящие в музыкальных инструмен­тах при игре на них.

В основе музыкальной акустики — физическая акустика и психофизиология слуха. Успешная запись музыкальных произ­ведений может быть обеспечена только в случае, если звуко­оператор знает сущность возникновения и извлечения звука раз­личных музыкальных инструментов, а следовательно правильно решает задачу о размещении микрофонов перед исполнителями, что определяет 'Конечный результат работы. Этот процесс явля­ется «аиболее 'важным в получении фонограмм высокого худо­жественного и технического качества. Выбор того или иного способа расположения микрофонов диктуется количеством (вход­ных микрофонных каналов микшерского пульта, составом орке­стра, характером исполняемой музыки. Расстановка микрофонов и расположение оркестра требуют от звукооператора высокого профессионализма и творческой интуиции. В практике записи музыки существует множество схем расположения микрофонов. Этим вопросам уделяется достаточно внимания в специальной литературе.

Современные студийные микшерские пульты для записи му­зыки позволяют включать большое число микрофонов. Они снабжены разнообразными фильтрами, резко ограничивающими полосу передаваемых частот или наоборот плавно регулиру­ющими тембр звука в области низких и высоких частот.

Для создания звуковых эффектов применяются ревероерато-ры различных типов.

В последнее время получил распространение метод наложе­ния, т. е. раздельная запись солиста и аккомпанемента. Этот метод дает возможность при перезаписи свободно сочетать их звучания в зависимости от монтажного построения, усиливать или понижать интенсивность солирующего звука независимо от уровня аккомпанемента и наоборот.

Под фонограмму аккомпанемента можно фиксировать на пленку исполнение одного только солиста, отложив совмещение до перезаписи фильма, когда можно будет свободно и независи­мо регулировать уровни каждой из фонограмм, выделять ка­кой-либо один из двух компонентов, укрупнять или отдалять голос солиста, согласуя это с изображением на экране. После­довательным наложением можно дописывать и отдельных соли­стов оркестра, и группы инструментов. Раздельная запись может быть ступенчатой. В этом случае на разные дорожки информа­ция фиксируется раздельно.

Микширование звуковых уровней 'и расстановка микрофо­нов— главные факторы, влияющие на художественное качество звукозаписи музыки.

5. Монтаж фильма. На этой стадии работ в распоряжении режиссера и монтажера имеется весь отснятый зрительный ма­териал, титры и мультипликация, фонограммы синхронных запи­сей, речевого и шумового озвучения, записанная музыка и фоно-течные шумы. При активном участии звукооператора они, ис­пользуя звукомонтажные столы, магнитные расшифровщики фонограмм, синхронизаторы и другое вспомогательное оборудо­вание, проводят монтаж фильма.

В результате монтажных работ фильм должен быть •подго­товлен к перезаписи. Изображение фильма и соответствующие ему фонограммы речи, музыки и шумов должны быть смонтиро­ваны ib виде роликов, длина которых с установленным стандар­том должны быть от 250 до 300 метров, включая начальные и конечные ракорды.

Как говорилось выше, монтаж фильма ведется на звукомон-тажном столе. Звукомонтажный стол дает возможность монта­жеру проделывать следующие операции:

1) синхронизацию пленок изображения и фонограммы путем
независимого передвижения;

2) синхронный просмотр и прослушивание фильма с двух
различных пленок изображения и (фонограммы;

3) расшифровку оптических и магнитных фонограмм;

4) синхронизацию трех пленок с 'помощью синхронизатора;

5) монтаж фильма из коротких кусков пленки;

6) ручную и механическую перемотку фильма;

7) просмотр изображения и прослушивание фонограмм, сов­
мещенных на одной фильмокопии.

Наличие синхронизатора дает возможность совмещения пленок оптической или магнитной перфорированной 35 мм фоно­граммы с пленкой изображения. Каждая часть.смонтированного и '.подготовленного к перезаписи фильма имеет несколько пленок: одна со смонтированным рабочим позитивом изображения и раздельные фонограммы речи, музыки и шумов.

6. Перезапись фильма. Перезапись телевизионного фильма является сложным творческим и техническим процессом, завер­шающим все работы по монтажу и звуковому оформлению, в процессе которого речь, музыка и шумы, записанные на различ­ных пленках, сводятся в одну общую фонограмму.

Во время перезаписи режиссер вместе со звукооператором находят окончательное творческое решение звукового оформле­ния фильма. К перезаписи приступают после того, как смонти­ровано изображение. При перезаписи устанавливается соотно­шение между речью, музыкой, шумами, отвечающее художест­венному замыслу режиссера. Перезапись фильма производится звукооператором на сложной аппаратуре, установленной в спе-

циальном тонателье в присутствии режиссера и обслуживающе­го технического персонала. Современная аппаратура для пере­записи звука позволяет корректировать звучание фонограмм как по громкости, так и по тембру. Для проведения пере­записи используется комплекс помещений и аппаратура:

1. Аппаратная перезаписи. В ней устанавливаются фильмфоно-
графы (аппараты воспроизведения звука), синхронный магнито­
фон для записи, а также контрольный громкоговоритель.

2. Аппаратная кинопроекции. В ней устанавливается специаль­
ный проектор с синхронным мотором для демонстрации позити­
ва изображения. 3. Помещение для питающих устройств комп-»
лекта и для датчика. Датчик служит для управления синхрон­
ными моторами фильм фонографов, аппарата записи и кинопро­
ектора и обеспечивает их одновременный синхронно-синфазный
запуск, разгон и остановку. 4. Зал перезаписи. В нем устанавли­
вается ми'кшерский пульт перезаписи. В зале перезаписи нахо­
дится экран для показа изображения и контрольные громко­
говорители,

Каждая звуковая пленка, подготовленная к перезаписи, с вмонтированными в нее фонограммами, представляет собой ро­лик, метраж которого соответствует метражу изображения дан­ной части. Звучание этого ролика во время перезаписи воспро­изводится с фильмфонографа.

В распоряжении звукооператора имеется многоканальный пульт перезаписи (число каналов от 4 до 10), предназначенный для микширования и корректирования звуковых сигналов, ко­торые /поступают с аппаратов воспроизведения магнитных фоно­грамм на пульт перезаписи.

Число подключаемых аппаратов воспроизведения зависит от числа каналов пульта перезаписи, причем они могут коммути­роваться на любой канал пульта. Для этой цели предусмотрено специальное коммутационное устройство, которое находится в зале перезаписи рядом с пультом.

Звук с каждого из фильмфонографов регулируется отдель­ным микшером и отдельной группой корректирующих фильтров (компенсаторов). Корректирующие фильтры частотной харак­теристики предусмотрены в каждом канале. Эти фильтры дают возможность осуществлять спад и подъем низких, средних и вы­соких частот. Этими компенсаторами пользуются, когда необхо­димо во время перезаписи выравнять частотную характеристику тех или иных звуков. Все микшеры пульта перезаписи скомму-тированы в один общий микшер для установки постоянного уровня звучания всех фонограмм перезаписи. Громкость каждой отдельной звуковой пленки регулируется отдельным микшером и прослушивается через контрольный громкоговоритель. Визу­альное звучание фонограмм контролируется звукооператором по стрелочному индикатору. Индикатор — указатель уровня звука, который объективно фиксирует все изменения того или иного

компонента в фильме. Повышение уровня более указанного ин­дикатором (индикатор больше 100% модуляции или «О» дб) влечет за собой недопустимые искажения звука (перемодуля­ция), которые могут проявиться после перезаписи (печать филь­мокопии, эфирное вещание).

В процессе перезаписи производится постоянная регулировка громкости звуков микшерами, а в отдельных случаях и коррек­тирующими фильтрами.

Все звуковые компоненты перезаписываемой части должны быть распределены по пленкам так, чтобы звукооператор имел возможность свободно действовать микшерами, добиваясь в зву­чании шумов, реплик и музыки нужных нюансов, необходимой громкости, правильного соотношения всех звуковых компонентов между собой.

Процесс перезаписи очень сложен, особенно когда звуковых пленок много, и взаимодействие всех звуковых компонентов между собой требует очень четкого микширования. Перезаписи фильма предшествуют репетиции, во время которых звукоопе­ратор при участии режиссера и композитора устанавливает уровни громкости звуковых компонентов (речи, шумов, музы­ки), добивается единого тембрового звучания отдельных испол­нителей 'и отрабатывает все 'необходимые нюансы. В результате перезаписи мы получаем на одной пленке единую звуковую ком­позицию, которая отвечает творческому замыслу режиссера, зву­кооператора и композитора и является окончательной фонограм­мой телефильма.

При перезаписи часто приходится пользоваться реверберато­рами различных типов, с помощью которых можно создавать звуковые эффекты.

Перезаписи, как важнейшему творческому процессу, прида­вал большое значение С. М. Эйзенштейн, который писал, что перезапись — это второе рождение фильма. Действительно от качества выполнения этой работы зависит многомесячный труд большого съемочного колектава. 'Перезаписью можно испортить звучание фильма, и наоборот придать фильму звучание новое. В зале перезаписи режиссер и звукооператор впервые видят и слышат фильм, каким его увидят и услышат зрители.

Полученная после перезаписи фонограмма на одной магнит­ной пленке служит для всех последующих процессов основным исходным материалом, т. е. магнитным оригиналом перезаписи. С магнитного оригинала перезаписи делается оптическая копи­ровка, в результате чего после фотографической обработки по­лучают негатив оптической фонограммы фильма, необходимый для печати совмещенных фильмокопий (синхронных копий). Негатив изображения фильма монтируется по рабочему пози­тиву после проведения перезаписи. Этот процесс обычно проис­ходит после сдачи фильма на двух пленках Художественному совету редакции и Комитету по телевидению и радиовещанию.

Первая установочная копия утверждается кинооператором и звукооператором совместно с ОТК. Одна из синхронных копий телефильма предъявляется комиссии Государственного комите­та по телевидению и радиовещанию для определения художе­ственного и технического качества. На основании решения ко­миссии телефильм может быть тиражирован.

Одной из причин, ухудшающей качество фонограмм тиражи­руемых фильмокопий, являются недостатки магнитного ориги­нала перезаписи телефильма.

Эти недостатки в основном следующие: неразборчивость ре­чи; зашумленность игровыми шумами, неверное соотношение речи, музыки и шумов; заниженная модуляция; недостаток вы­соких частот; перемодуляция; «перегруженность» телефильма музыкой и шумами (особенно в документальных и научно-по­пулярных); увлечение электронной музыкой, плохо передавае­мой трактом фотографической записи фонограмм; использова­ние некоторых музыкальных инструментов, создающих диссо-нансные звучания (например, волторна).

Пло>хая дикция, плохая передача высокочастотных составля­ющих речи, маскировка речевого сигнала другими сигналами (музыка, сюжетные шумы) и утомление слушателя являются основными факторами, резко ухудшающими разборчивость ре­чевого сигнала. В случаях, когда недостатки речи исполнителя приводят к невнятности диалога и его неразборчивости, испол­нитель должен быть озвучен актером с нормальной дикцией.

Особенное внимание дикции исполнителя звукооператор и режиссер должны уделять уже при пробах исполнителей на роли. Если звукооператором обнаруживаются невозможность исправления дефектов речи исполнителя, утвержденного на роль по другим данным, съемочная группа обязана запланировать последующее озвучение такого исполнителя.

В случаях, когда из-за перегруженности документального или научно-популярного телефильма текстом диктор вынужден прибегать к скороговорке и «проглатыванию» слов, снижающих разборчивость, дикторский текст должен быть сокращен.

При записи фонограмм и перезаписи фильма очень важно предельное внимание звукооператора и режиссера к разборчи­вости реплик. Здесь большую помощь им должны оказывать инженеры и контролеры ОТК, прослушивающие первичные фо-нограмы и магнитный оригинал перезаписи.

Совершенно недопустимо сокращение запланированньгх сро­ков, отводимых на перезапись телефильма. Перезапись теле­фильма является важнейшим этапом его создания и любое со­кращение сроков этапа неминуемо отрицательным образом ска­жется на качестве звучания телефильма.

При выборе музыкального оформления необходимо учиты­вать, что во многих случаях музыка маскирует речевой сигнал. Особенно это относится к симфонической музыке, исполняемой большими оркестрами. В связи с этим совмещать симфониче­скую музыку с речевым сигналом следует лишь в исключитель­ных случаях. Предпочтение следует отдавать фоновой музыке, исполненной небольшими оркестрами или инструментальными ансамблями (трио, квартеты, квинтеты), а также музыкальным записям одного инструмента.

'Песни, исполняемые солистами или хором, также сильно маскируют речевой сигнал даже при небольшом их уровне запи­си, поэтому в тех случаях, 'когда они используются для оформ­ления телефильма, их не следует совмещать с речевым сигна­лом.

Одним из серьезных и широко распространенных недостат­ков музыкального оформления документальных и научно-попу­лярных телефильмов, является их перегруженность фоновой му­зыкой. Совершенно недопустимо, чтобы на протяжении фильма или 'большей его части непрерывно звучала фоновая музыка. Длительное звучание фоновой музыки утомляет зрителя и тем самым затрудняет разборчивость речевого сигнала.

Следует избегать «зашумления» фонограммы телефильма натурально звучащими сюжетными шумами (заводской и фаб­ричный шум, шум улиц, механизмов, автотранспорта, самолетов и т. п.).

Уровень шумов, когда они совмещаются с речью, должен быть условным, т. е. намного ниже их натурального уровня, так как все виды шумов, как правило, обладают сильным маскиру­ющим эффектом.

Основное достояние документального телеискусства — это возможность воспроизведения реальной жизни. В документаль­ном телефильме, очерке или передаче художественный образ возникает в сознании зрителя под влиянием тщательно отобран­ного, т. е. осмысленного и эмоционально организованного мате­риала жизненных наблюдений авторов фильма.

«Документальное телеискусство начинается там, где 'конча­ются возможности зеркального отражения жизни, где художник ставит задачу показать невидимое и неслышимое на первый взгляд, но самое существенное в человеке. Кажется просто: сними конкретного героя на работе, дома, на улице —портрет готов. Но портрет не получится, ибо зеркало не живописец, оно отражает только внешнюю сторону жизни. Образ же, создава^-емый документалистом, призван передать внутренний, духовный мир, а через это —поэзию и сложность нашего времени.

Я ратую за телевизионное кино как драматическое, поэтиче­ское искусство» ¹⁷.

Для полноты отражения жизненных явлений необходимо вза­имодействие звука и изображения. Звуковой образ является частью художественного образа, выражением его в звуке. Сюда войдет синхронная речь героя, высказывания других людей, зву­ки, передающие ситуацию и обстановку, в которой находится герой, а также дополнительные художественные средства, вве­денные авторами для характеристики героя, такие как музыка, закадровый голос, дикторский текст.

Из всех средств современного документального телевидения самое главное — это голос человека, его синхронная запись как средство создания образа нашего современника. Синхронная» запись человеческой речи играет в кино и телепублицистике ис­ключительно важную роль.

Синхронная речь углубляет психологическую характеристи­ку героя, помогает с наибольшей яркостью и полнотой выявить его душевное состояние, индивидуальные особенности характе­ра.

Роль звукорежиссера при синхронной записи речи трудно преувеличить. Здесь очень важно оценить обстановку, в кото­рой происходит запись, с точки зрения акустики и расположе­ния микрофона по отношению к говорящему.

О роли звучащего слова, музыки и шумов в игровом теле­видении мы уже говорили. Однако, несмотря на общность зву­кового решения игрового и документального фильма или пере­дачи, последние имеют свои только им присущие особенности.

Роль звукорежиссера передачи и звукооператора фильма в документальном жанре сложна и многогранна. Это и телевизи­онный репортаж, и документальные сюжетные передачи, и теле­визионный очерк или полнометражный документальный теле­фильм.

В документальном кадре в отличие от специально построен­ного кадра художественного фильма или спектакля всегда в на­личии случайное, «лишнее», и авторский текст отсекает это слу­чайное, выделяя главное, характерное, заостряя внимание на тех или иных сторонах события, важных для понимания идеи фильма или передачи.

Дикторский же текст дополняет, углубляет изображение, а изображение — кадр в свою очередь расширяет и уточняет смысл текста.

Соотношение дикторского текста и изображения — фактор, который определяется в первую очередь содержанием фильма или передачи, их жанровыми и стилевыми особенностями, твор­ческой индивидуальностью автора.

В отличие от записи речи в художественных телефильмах и телеспектаклях, в документальных фильмах и передачах дик­торский текст записывается всегда крупным планом, а все ос­тальные звуковые компоненты звучат на фоне. Текст диктора должен быть записан предельно разборчиво.

Музыка является неотъемлемой частью всей образной струк­туры 'произведения. При музыкальном оформлении документаль­ного телефильма обычно обращаются к компилятивной музыке из фондов фонотеки, однако, бывают случаи, когда записывает­ся и оригинальная музыка.

Музыкальные произведения в виде записанных фонограмм систематизированы по жанрам. К удобству музыкального офор­мителя в фонотеке имеется каталог, в котором карточки распо­ложены 'по определенной системе. К примеру, на Ленинградском телевидении применяется следующая систематизация:

Гимны, песни о Родине, Партии и Революции.

Позывные, постоянные заставки.

Музыка народов СССР.

Музыка народов мира.

Симфоническая музыка.

Скрипка. Трио. 'Квартеты.

Камерные хоры и оркестры. Вокализы.

Увертюры. Вальсы.

Ансамбли русских народных инструментов.

Эстрадные песни.

Романсы. Дуэты.

Эстрадные ансамбли.

Оркестровые варианты песен.

Музыка кино и телефильмов.

Оперетта.

Электромузыкальные инструменты. Конкретная музыка.

Опера. Балет.

Духовой оркестр. Марши.

Фортепиано.

Разные инструменты.

Спорт.

Исполнительский каталог (от А до Я).

Шумы.

Музыкальное оформление в документальном фильме или пе­редаче может развертываться как самостоятельный ряд, контра­пунктирующий с изображением на экране или как целостный образ, рожденный слиянием звукового и зрительного рядов.

Роль шумов в документальных программах трудно переоце­нить. С помощью этого важного драматургического компонента достигается «звуковая атмосфера». Здесь для звукорежиссера открывается большое поле деятельности. С помощью портатив­ных магнитофонов и современных микрофонов ими записыва­ются натурные шумовые звучания — от шума дождя, завывания ветра и пения птиц до лязга гусениц трактора и ударов кузнеч­ного молота.

Речь, музыка и шумы, взаимодействуя друг с другом, делают документальную программу эмоциональной, более действенной.

ГЛАВА V

МАГНИТНАЯ ЗАПИСЬ ЗВУКА. ЗВУКОНОСИТЕЛИ.

АППАРАТУРА ЗАПИСИ И ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ ЗВУКА.

МИКРОФОНЫ И МИКРОФОННАЯ ТЕХНИКА.

ЗВУКОВЫЕ ПЛАНЫ И ЗВУКОВАЯ ПЕРСПЕКТИВА. КИНОПЕРСПЕКТИВА И ПЛАНОВОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Техника записи звука прошла большой и сложный путь раз­вития.

Сегодня звук в кино и телевидении записывается магнитным методом (за исключением кино и телефильмов, где с магнитного оригинала перезаписи изготовляется фотографическая фоно­грамма).

Для первичной записи и перезаписи применяются магнито­фоны различных типов, а звуконосителем служит магнитная лента.

Для получения магнитной записи высокого качества обычно используется ферромагнитная лента, которая представляет со­бой ацетилцеллюлозную основу с нанесенным на нее ферромаг­нитным слоем. При магнитной записи изменяется магнитное со­стояние звуконосителя. Отсюда следует, что звуконоситель, предназначенный для такой записи звука, должен быть сделан из материала, обладающего способностью хорошо намагничи­ваться.

Запись звуковой информации на магнитном звуконосителе называется фонограммой. Для записи звука в кино и телевиде­нии применяется 'магнитная лента шириной: 6,25 'мм; 16 мм (перфорированная); 35 мм (перфорированная); 12,7 мм —для многодорожечной записи музыки; 25,4 мм — для многодорожеч-ной записи музыки.

Лента 6,25 мм предназначается как для малогабаритных (пе­реносных) магнитофонов, так и для стационарных (студийных).

Лента 16 мм н 35 мм предназначается для стационарных магнитофонов.

К малогабаритным магнитофонам, применяемым сегодня на 'Кино- и телестудиях, относятся следующие марки магнитофонов: «Ритм — репортер», «Ритм-310», «Награ-3,4». Магнитофоны та­кого типа служат для записи звука при синхронных киносъем­ках, а также для записи различных шумов. Конструкция этих магнитофонов предусматривает последующую синхронизацию с изображением (электрическая связь магнитофона с кинокаме­рой через кабель или «кварц»), которая осуществляется при по­мощи синхросигнала, записываемого на дорожке «служебной

информации» (2-я дорожка) одновременно с основным звуко­вым сигналом (1-я дорожка).

В условиях студии 'Применяются магнитофоны стационарного типа. На стационарной аппаратуре можно производить как мо­нофоническую, так и 'Стереофоническую запись звука. Сегодня на телевидении, включая и телефильмы, все виды записи звука являются монофоническими. Поэтому весь технологический про­цесс изготовления фонограмм ведется одноканальным способом. Для этой цели используется аппаратура одноканальной записи и воспроизведения звука. Отечественная промышленность вы­пускает такую аппаратуру различного назначения (запись и пе­резапись, кольцевое озвучение и т. д.).

Техника такого рода все время совершенствуется. На сегод­ня мы имеем принципиально новый вид аппаратуры, который работает в режиме «электронной петли» с автоматическим про­граммным управлением. Комплекс предусматривает следующие технологические возможности: озвучение целой части фильма челночным способом без разрезания на кольца; запись несколь­ких дублей на четырех параллельных дорожках 35 мм магнит­ной ленты; электрокопирование и комбинирование нескольких дублей, записанных на разных дорожках; электронный монтаж озвученных дублей с дублями, полученными при синхронной звукозаписи.

Сегодня в СССР данная система с успехом используется на кино- и телестудиях при синхронном озвучении речи и шумов.

Для получения сложной звуковой композиции фильма, не­обходимо прежде всего выполнить первичные записи, т. е. запи­сать звуковую информацию на магнитную ленту.

К первичным записям обычно относятся: речь (синхронные съемки), речевое и шумовое озвучение, закадровый текст, дик­торский текст, музыка, натурные шумы, спецэффекты и т. д.

Перечисленные выше компоненты звучания являются источ­никами звуковых колебаний.

При каждой записи первым звеном тракта звукопередачи является микрофон — прибор, преобразующий механическую энергию звуковых колебаний воздуха в энергию электрических

колебаний.

Микрофон — главное определяющее звено электроакустиче­ского оборудования. К современным высококачественным мик­рофонам, применяемым для звукозаписи телефильмов, предъяв­ляются следующие требования:

1) микрофон не должен вносить заметных на слух частотных искажений (изменение тембра звучания: «бубнение», т. е. под­черкивание низких частот, «присвисты», т. е. подчеркивание вы­соких частот, «телефонный эффект», т. е. подчеркивание средних частот с потерей низких и высоких и т. п.);

2) микрофон не должен вносить заметных нелинейных иска­
жений воспринимаемых на слух как дребезжание, хриплость;

3) микрофон должен быть достаточно чувствительным, что­
бы его можно было располагать на некотором расстоянии от
источника звука (микрофон вне кадра);

4) характеристика направленности микрофона, т. е. зависи­
мость его чувствительности от направления, с которого приходит
звук, не должна слишком зависеть от частоты звука.

В практике звукозаписи обычно применяют либо динамиче­ские, либо конденсаторные микрофоны.

Динамические микрофоны имеют удовлетворительную ча-стотную характеристику, не вносят заметных нелинейных иска­жений, достаточно чувствительны. Более совершенные динами­ческие микрофоны делаются однонаправленными, т. е. чувстви­тельными в основном к звукам, приходящим «с фронта». Эти микрофоны при записи устанавливаются так, чтобы источники шумовых помех (камера, осветительные приборы и т. п.) оказа­лись с тыльной стороны.

Динамические микрофоны чаще всего применяются при записи -речи (хроникальные съемки, черновая запись при съем­ках художественных фильмов).

По чувствительности, равномерности частотной характе­ристики и малому уровню нелинейных искажений конденсатор­ные микрофоны превосходят все другие тины. Характеристики направленности конденсаторных микрофонов мало зависят от частоты и могут быть трех типов — ненаправленная («круг»), односторонне направленная («кардиоида») и двухсторонне на­правленная («восьмерка»). Конденсаторные микрофоны приме­няются для высококачественной записи музыки и речи в кино, телевиднии и радио. При производстве телефильмов микрофоны этого тина используют при записи симфонического, эстрадного и духовых оркестров, хоровых коллективов, вокалистов, соль­ных инструментов, а также речевого и шумового озвучения под экран, дикторского и закадрового текста.

При съемках хроникально-документальных телефильмов ча­сто применяют радиомикрофоны. Радиомикрофоны позволяют избавиться от микрофонного кабеля, ограничивающего подвиж­ность микрофона. Микрофоны этого типа широко применяются при съемках «скрытой камерой», с больших расстояний, в труд­нодоступных местах. Эти микрофоны используются также для командной 'радиосвязи при съемках массовых сцен или при записи черновой фонограммы.

Большее распространение получили так называемые «петлич­ные» микрофоны, благодаря своим малым габаритам они могут быть скрыты в складках одежды говорящего (например, в пет­лице пиджака или пальто).

Если необходимо выделить одного говорящего в большой группе людей, например зрителей в телестудии, применяется

микрофонная «пушка» — сверхостронаправленный микрофон.

Для размещения в нужной точке пространства и ориентиро­вания в нужном направлении по отношению к источнику зву­ка— микрофон должен быть установлен на микрофонную стой­ку или другие фиксирующие устройства. Эти приспособления не должны передавать на микрофон низкочастотную вибрацию или толчки, исходящие от работающей в студии аппаратуры, способ­ной создать механические помехи звукопередаче. Для этого при любом (способе крепления необходимо амортизировать микрофо­ны с помощью резиновых демферов или подвески на эластичных ремешках.

При съемках телефильмов чаще всего используется стойка -«журавль», позволяющая в достаточно широких пределах регу­лировать дальность и угол выноса микрофона.

При съемках хроникально-документального характера микро­фон может присутствовать в кадре (интервью, репортаж и т. п.), однако в игровых сценах микрофон должен 'быть вне кадра.

Если необходимо осуществить звукозапись движущихся ис­полнителей, не показывая микрофонов, используются четыре ос­новных способа: скрытые индивидуальные микрофоны; много-микрофонная техника; остронаправленные микрофоны; подвиж­ные микрофоны на «журавлях» и «удочках».

К скрытым индивидуальным микрофонам относятся главным образом микрофоны петличного типа (иногда в соединении с радиопередатчиками).

К недостаткам этого типа микрофонов относятся: трудности в их полной маскировке, неестественный тембр звука, слабая звуковая перспектива.

При синхронной записи художественных фильмов и телепе­редач микрофоны могут быть замаскированы в декорациях с учетом мизансцен и светового режима.

При определенных ограничениях можно произвести звуко­запись движущихся источников, использовав несколько микро­фонов, подвешенных над игровой площадкой. Данный метод может быть успешным, если действие ограничено по площади или если актеры говорят в определенных направлениях, нахо­дясь в той или иной точке ограниченного пространства (съемки в театре).

Если необходимо записать звук на значительном расстоянии или в трудных условиях, то используются остронаправленные микрофоны. Однако при работе с этими микрофонами необходи­мо помнить, что записываемый звук зависит от направления на источник, особенно на больших расстояниях. Если исполнитель отворачивается от микрофона, то звук его голоса меняет свой тембр, а в зашумленном помещении может стать почти неслы­шимым.

Наиболее удовлетворительным способом передвижения мик­рофона является работа с «журавлем», который представляет -из себя уравновешенную телескопическую трубу изменяемой длины, обычно используемую в горизонтальном положении, с укреплен­ным на дальнем конце микрофоном. Длина «журавля» может изменяться оператором, который может поворачивать микрофон в любом направлении и устанавливать его под любым углом.

Разновидностью «журавля» является «удочка». Она с успе­хом 'применяется на натурных съемках, а также на малых пло­щадках. «Удочки» обычно сделаны из бамбука или легкого алю­миниевого сплава, причем длина и толщина определяется мае-» сой микрофона. По сравнению с «журавлем» «удочка» может быть расположена ниже поля зрения камеры, что особенно важно, если требуется широкая зона охвата камерой.

При выборе микрофонов необходимо учитывать всю совокуп­ность их технических характеристик и технологических требова­ний, обусловленных условиями записи.

Если расположить микрофон ближе или дальше от источни­ка звука, то можно получить разные звуковые планы.

Эффект различных звуковых планов зависит главным обра­зом от «акустиечского отношения», т. е. отношения энергии от­раженных звуковых волн к энергии прямых звуковых волн в данной точке звукового поля.

Параллельно с этим процессом происходит также изменение тембра и силы звука. Техника получения различных звуковых планов зависит от мастерства звукооператора — звукорежис­сера.

По аналогии с кинематографом, где в зависимости от боль­шего или меньшего приближения объекта съемки к камере, создается крупный, средний и общий планы, при звукозаписи — три звуковых плана: крупный, средний (естественный) и уда­ленный (общий).

Крупный план. Источник звука размещен близко от микро­фона. При этом прямые звуки от источника, идущие в микрофон, преобладают над отраженными. Голос актера при крупнопла­новом звучании кажется близким, подчеркнуто интимным. В звучании голоса выявляются оттенки, артикуляция.исполнителя принимает ярко индивидуальный характер, а паузы и модуля­ции голоса акцентируются. Время реверберации минимально.

Средний план. С увеличением расстояния между микрофоном и источником звука энергия прямых звуков будет убывать, а энергия отраженных звуков увеличиваться. При определенном соотношении прямых и отраженных звуковых волн можно полу­чить средний план. Средний план соответствует естественным условиям слушания. Для каждого источника звука расстояние до микрофона, дающее средний звуковой план, зависит от ре­верберации помещения, в котором проводится запись, а также

от типа микрофона и характера звучания самого источника. Вре­мя реверберации оптимально для данного интерьера.

Удаленный план. Удаленные планы применяются для созда­ния впечатления большого объема и глубокой звуковой перспек­тивы.

При увеличении расстояния между микрофоном и источни­ком звука начинают преобладать отраженные звуки и создается ощущение расширения пространства.

Время реверберации больше, если действие происходит в гулком помещении и отсутствует на натуре (открытые простран­ства). Представление о расстояниях до источников звука, раз­мещенных в разных звуковых 'планах, воспринимаются через микрофон, 'как звуковая перспектива, т. е. многопланово.

Таким образом, звучащая перспектива может создавать оп­ределенный художественный образ, эстетическое и эмоциональ­ное воздействие которого зависит как от творческого, так и тех­нического решения.

Как говорилось выше, при синхронных киносъемках, а также при последующем речевом озвучении, звукооператор с помощью микрофонной тех'Н'Ики «совмещает» акустическую перспективу с оптической. Таким образом взаимодействие «звучащей» пласти­ки с изобразительной пластикой усиливает эмоциональный эф­фект.

Меняя объективы с разным фокусным расстоянием, кино­оператор снимает планы различной крупности, т. е. разно-пла­ново. Разноплановое кинематографическое действие является органическим качеством экранного изображения.

Применение при съемке объективов ic переменным фокусным расстоянием (трансфокаторов) сильно затрудняет правильную передачу звукового плана, а зачастую делает ее невозможной.

Одна из основных изобразительных форм фильма — это крупный план. Крупный план позволяет передать мимику лица, выразительность глаз, жеста; подчеркнуть, акцентировать жизнь актера в образе роли. Экранная выразительность актер­ского лица во многом зависит от света, ракурса и оптической перспективы.

В звуковом фильме композитор и звукооператор могут круп­но выделить звуковую подробность, уведя все остальные звуки на дальний план.

«По мере развития монтажной образности сложился психо­логический крупный план. Он предполагает соединение несколь­ких кадров в драматургическом единстве различных планов изо­бразительного действия, звука, слова и с использованием сте­реофонии изображения и звука.

Все это разные проявления многоплановости кинематографи­ческой композиции, монтажного образа фильма» ¹⁸.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Телевидение с каждым годом завоевывает все 'более широ­кую аудиторию. Сегодня телевидение — самое доступное, самое массовое, самое важное из современных зрелищ. Многожанро-вость одна из особенностей телевизионной программы. Темати­ческие передачи, репортажи, концерты, спектакли передаются непосредственно с места события, а также записываются на» видеоленту.

Консервация телевизионных программ — важна и существен­на. Среди многочисленных программ сегодняшнего телевидения большое место занимают фильмы, снятые на кинопленку и запи­санные на видеоленту. К этой продукции относятся: докумен­тальные фильмы, фильмы-концерты, фильмы-спектакли, художе­ственные фильмы, а также концертные программы.

Телевизионный фильм — синтез кино и телевидения. Истори­чески это вытекает из той роли, которую играет кино в телеви­дении. Однако, как об этом уже говорилось, телевизионный фильм имеет свои выразительные возможности, обладает своей спецификой.

«По моему глубокому убеждению, телефильм, в каком бы виде и жанре он ни выступал, должен смотреться, как живая передача. И тем совершеннее фильм по форме, чем больше он создает у зрителей иллюзию, что фильм не снят на пленку, не смонтирован заранее режиссером, не озвучен заранее актером, чем 'больше зритель ощущает се'бя очевидцем представленного события» ¹⁹.

Сегодня существует множество и других теорий, но большин­ство высказываний говорит о том, что телефильм — это произве­дение особого рода. Телевизионный фильм обладает своей пла­стической выразительностью. С появлением звука и слова в ки­нематографе, а затем в телевидении, понятие изобразительного ряда значительно расширилось. Сегодня, говоря об изображе­нии, имеют в виду его синтетическую звукозрительную фактуру, воспринимаемую комплексно, т. е. зрительно и слухово. В этом синтезе звук стал важным элементом кадра.'

Звуковой ряд современной телевизионной программы явля­ется сложной полифонической композицией, обладающей силь­ным эмоциональным воздействием на зрителя. Современная техника дает возможность освоить новые формообразования звука, которые должны принципиально изменить психологию звукозрительного мышления.

«...Из всех искусств для нас важнейшим является кино»— эти слова В. И. Ленин прежде всего относил к документальному кинематографу. Великий вождь проявлял большой интерес к кинохронике, считая, что с помощью хроники можно эффективно

4 Зак. 1515 49

разъяснять смысл совершающихся событий широким народным массам и мобилизации их на поддержку мероприятий Советско­го государства.

Сегодня к достижениям документального кинематографа до­бавились успехи телевидения. Телевидение сегодня — это и по­литические события, и художественная культура, и мир знаний, и информация.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 30.

2. Пудовкин В. Избр. произв.: В 2 т. М., 1975. Т. 2. С. 67.

3. Дворниченко О. Гармония фильма. М., 1982. С. 89.

4. Бернар Ж. Руководство по записи звука. М., 1962. С. 59.

5. Там же. С. 106, 107.

6. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 315.

7. Вайсфельд И. Искусство в движении. 'М., 1981. С. 92.

8. Там же. С. 96.

9. Лисса 3. Эстетика киномузыки. М., 1970. С. 77.

10. Там же. С. 121.

11. Линдгрен Э. Искусство кино. М., 1956. С. 148.

12. Мартен М. Язык кино. М., 1959. С. 140.

13. Петров А., Колесникова Н. Диалог о кино музыке. М.,
1982. С. 173.

14. Козинцев Г. Пространство трагедии. М., 1973. С. 221—
222, 228.

15. Закревский Ю. Звуковой образ в фильме. М., 1970. С. 44.

16. Коноплсв Б. Основы фильмопроизводства. М., 1975.
С. 95—96.

17. Беляев И. Тревожна мысль,и сердце: Заметки теледо­
кументалиста//Правда, 1983, 26 июня.

18. Вайсфельд И. Указ. соч. С. 141, 149, 150.

19. Беляев И. Быть или не 'быть?//Телефильм: Сб. статей.
М., 1966. С. 71.

ЛИТЕРАТУРА

Эйзенштейн С., Пудовкин В., Александров Г. Заявка//Сов. эк­ран. 1928. № 32.

Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 315. (то же).

Фурдуев В. Кино завтра. М.; Л., 1929.

Линдгрен Э. Искусство кино. М., 1956. С. 105—112, 143—145.

Вопросы киноискусства: Сб. статей. М., 1958. С. 308—322.

Мартен М. Язык кино. М., 1959. С. 117—143.

Фелдман Дж., Фелдман Г. Динамика фильма. М., 1959. С. 187— 210.

Высоцкий М. Магнитная запись кинофильмов. М., 1960.

Бернар Ж. Руководство по записи звука. М., 1962.

Дакен Л. Кино — наша профессия. М., 1963. С. 166—174.

Корганов Т., Фролов И. Кино и музыка. М., 1964.

Шкловский В. За сорок лет. М., 1965. С. 123—132.

Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 2. С. 189—266.

Эйзенштейн С. Там же. Т. 5. С. 457—473.

Вопросы киноискусства: Сб. статей. М., 1967. С. 129—152, 209— 225, 226—241.

Правда кино и «киноправда»: Сб. статей. М., 1967. С. 65—71, 305—325.

Фрид Э. Музыка в советском кино. Л., 1967.

Балаш Б. Кино. М., 1968. С. 206—249.

Закревский Ю. Звуковой образ в фильме. М., 1970.

Лисса 3. Эстетика киномузыки. М., 1970.

Толмачев В. Производство телефильмов. М., 1971. С. 166—174.

Франк Г. Шесть бесед о звуке. М., 1971.

Теплиц Е. История киноискусства. М., 1971. Т. 3