Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Комическая опера XVIII века





 

Прежде чем обратиться к истории создания зингшпиля «Бастьен и Бастьенна», хотелось бы проследить путь возникновения этого жанра в недрах развития комической оперы.

Как пишет Ю. Вайнкоп: «Комическая опера — законное дитя XVIII века, эпохи идейной подготовки великой буржуазной революции 1789 года. Во всех ее национальных проявлениях и жанровых разновидностях она была подготовлена и вызвана к жизни ростом культуры третьего сословия. Отсюда и демократическая направленность комической оперы XVIII века.

Комическая опера не только пародировала и высмеивала застывшее в условных формах искусство «серьезной» оперы (это было особенно заметно на первых порах), но нередко ополчалась и против теневых сторон жизни феодально-аристократического общества. Она демократизировала сюжеты опер и привычный состав действующих лиц оперного спектакля; вывела на сцену новых героев: крестьян, ремесленников, солдат, рыбаков, рыночных торговцев, слуг; она ввела в обращение местный диалект, и всем этим утверждала реализм сценического действия. Она демократизировала и музыку, широко внося в нее песенное начало (в частности прибегая к замене арии куплетной песней) и используя народно- бытовые интонации.

Таким образом на протяжении каких-нибудь двух-трех десятилетий комическая опера появилась в Англии, Италии, Испании, Австрии, Германии и Франции, а к концу столетия — и в России, повсеместно завоевав, хотя и не без борьбы, прочные позиции.

В Неаполе она начала свое существование с жизнерадостных шутливых интермедий, исполнявшихся между актами «серьезных» опер. В 1733 году там состоялось первое представление составленной из двух интермедий «шутовской оперы» высокоталантливого, трагически рано скончавшегося Джованни Баттиста Перголези (1710-1736) «Служанка-госпожа». Премьерой «Служанки-госпожи» был заложен фундамент здания итальянской оперы-буффа, а ее автор стал первым классиком этого жанра. Характерными особенностями музыкальной драматургии оперы-буффа с той поры являются сплошное музыкальное развитие и постепенно нарастающее в своем напряжении и обостряемое мелодико-ритмическими контрастами движение к эффектно развернутому и музыкально насыщенному финалу.

Однако, своим возникновением комическая опера обязана не только итальянским музыкантам. «Италию в этом отношении даже опередила Англия. Здесь еще в 1728 году появилась комедийно-сатирическая «Опера нищих», создателями которой были поэты Джон Гей и композитор (немец по происхождению) Иоганн Кристоф Пепуш. Героями оперы были воры, кабатчик, тюремщик, девицы сомнительного поведения и т.п». Музыка этой оперы состояла из уличных песен, танцев и маршей. Мелодическая их основа коренилась в английских народных песнях (балладах). Отсюда и английское название этого жанра - балладная опера. Следует отметить, что в отличие от итальянской оперы-буффа английская комедийная опера чередовала музыкальные номера с разговорными диалогами.

Этому же принципу подчинялась и драматургия французской комической оперы, почвой для которой еще в конце XVII-начале XVIII века послужила практика ярмарочных театров, пародировавших «высокие» театральные жанры. В 1715 году появляется и термин «комическая опера», чтобы подчеркнуть, что речь идет о пародии на «большую оперу». Эти пародийно-сатирические спектакли, веселые и грубоватые, по сути дела были комедийными пьесами со вставными музыкальными номерами, роль которых постепенно возрастала. Музыка для этих спектаклей обычно подбиралась из бытующей городской музыки или заимствовалась из пародируемых опер. Полноценные же в музыкальном отношении комические оперы появляются во Франции лишь к середине XVIII века, после знакомства с итальянской оперой-буффа и знаменитой «войны буффонов». В 1762 году комическая опера благодаря слиянию с театром Итальянской комедии а Париже обрела и свой постоянный театр, получивший в 1790 году название Комической оперы, под которым он сохранился до нашего времени.

Во второй половине XVIII века в Испании расцветает тонадилья — по словам Асафьева «нечто вроде нашей современной «живой газеты», но с более здоровой и сочной музыкальной основой». А в конце XVIII века возникают первые образцы русской комической оперы, связанные с национальным бытом и народным музыкальным искусством (композиторы Е. Фомин, М. Матинский, В. Пашкевич). По формальным признакам она примыкала к драматургии французской комической оперы и зингшпиля, но большое внимание авторы отдавали хоровым сценам.

 

А в Германии в 1752 году, когда во Франции вспыхнула «война буффонов», в Лейпциге состоялась премьера незатейливого фарса «Черт на свободе» с музыкой скрипача Штандфуса (переделка одноименной «оперы нищих»). Эта пьеса оказалась прообразом немецкой комической оперы — зингшпиля (в буквальном переводе - песенная игра (нем. Singspiel, от singen – петь и Spiel – игра), по сути дела - комедия с пением). Своей вершины зингшпиль достиг в «Похищении из сераля» Моцарта, подобно тому, как «потолком» оперы-буффа был «Севильский цирюльник» Россини.

Итак, немецкая и австрийская разновидности комической оперы носили общее название зингшпиль. Однако немецкий и австрийский зингшпили имели свои особенности. Если в Германии жанр формировался под воздействием английской балладной оперы, то в Австрии – под влиянием итальянской комедии дель арте и французской opéra comique. Это связано с культурологическим своеобразием столицы Австрии, Вены, ставшей к XVIII веку интернациональным центром, где синтезировалось музыкальное искусство разных народов. Австрийский зингшпиль, в отличие от немецкого, наряду с куплетными и балладными номерами, включает в себя большие оперные формы: арии, ансамбли, хорошо разработанные финалы. Большее развитие в австрийском зингшпиле получает и оркестровая партия. Наиболее известные композиторы зингшпиля – И. Штандфус, И.А. Гиллер, В. Мюллер, К. Дитерсдорф и другие. А до национальной романтической оперы немецкий зингшпиль вырос в творчестве К.М. Вебера.

 

К концу XVIII века развитие национальных жанров комической оперы в их «чистом» виде пошло на спад. Однако на их основе сложились новые принципы сразу нескольких видов музыкально-зрелищных видов искусства. И здесь ведущая роль снова принадлежит венской музыкальной школе.

С одной стороны, комическая опера в целом и зингшпиль в частности, способствовали реформации классическогооперного искусства, огромная роль в которой принадлежит Вольфгангу Амадею Моцарту. Идя по пути внутреннего обновления и синтеза предшествующих музыкальных форм, Моцарт создал свою концепцию оперы, обогатив достаточно несложную схему зингшпиля и оперы-буффа, внося в них психологическую убедительность, реалистические мотивы, а также дополняя их музыкальными формами серьезной оперы. Так, «Свадьба Фигаро» (1786) органично объединяет форму оперы-буффа с реалистическим содержанием; «Дон Жуан» (1787) сочетает комедию с настоящим трагическим звучанием; «Волшебная флейта» (1791) включает в классический зингшпиль самые разные музыкальные жанры: феерию, хорал, фугу и другие.

 

3. История создания зингшпиля «Бастьен и Бастьенна»

«Бастьен и Бастьена» (KV 50/46b, нем. Bastien und Bastienne) - это одноактный зингшпиль Вольфганга Амадея Моцарта на немецкое либретто Фридриха Вильгельма Вайскерна и Иоганна Aндреаса Шахтнера, основанное на пародии М.Ю.Б. Фавара на оперу Жан-Жака Руссо «Деревенский колдун». Премьера состоялась 1 октября 1768 года в Вене.

В кратком изложении история создания этой оперы выглядит так: в 1768 году двенадцатилетний Моцарт в сопровождении отца едет в Вену. Здесь, вдохновленный исполненной в Бургтеатре оперой Жан-Жака Руссо «Деревенский колдун», он сочиняет оперу «Бастьен и Бастьенна». Эта опера была заказана ему не больше не меньше как самим доктором и богатым меценатом Францем Антоном Месмером (позже Моцарт спародирует его в опере «Так поступают все»), изобретателем месмеризма — своего рода гипнотизма, использовавшегося для лечения всевозможных болезней. Впоследствии его месмеризм считался чем-то вроде шарлатанства, но тогда этот врач был в высшей степени уважаемым и преуспевающим доктором в Вене, и опера «Бастьен и Бастьенна» была представлена на сцене в парке его виллы на торжестве, которое он устроил той осенью.

Почти никаких сведений о спектакле не сохранилось. Следующее представление состоялось через только через сто лет после смерти композитора, 2 октября 1890 года в Берлине.

Либретто оперы насыщено простонародным юмором, и многие слова и выражения, невинные на первый взгляд, имеют второй, часто довольно грубый смысл.

Опера Руссо «Деревенский колдун» послужила источником вдохновения не только для Моцарта, но и для композитора М. Соколовского и драматурга А. Аблесимова, сочинивших оперу «Мельник — колдун, обманщик и сват».

Главная тема увертюры почти точно совпадает с главной темой первой части «Героической» симфонии Бетховена. Маловероятно, что Бетховен был знаком с «Бастьеном и Бастьенной»; скорее всего, это простое совпадение.

Наиболее полные сведения об истории создания данного произведения мы можем прочитать у Германа Аберта (1871-1927), немецкого музыковеда и педагога. Круг научных интересов Германа Аберта был достаточно широк: в том числе он исследовал музыку XVIII — первой половины XIX века, преимущественно оперную. Аберту принадлежат новые редакции партитур К. В. Глюка, В. А. Моцарта, К. М. Вебера. На основе биографии, написанной Отто Яном, Аберт написал двухтомный труд о жизни и творчестве Моцарта.

Вот, что он пишет: «В Вене Моцарты познакомились со ставшим впоследствии знаменитым «магнетизером» доктором Антоном Месмером, который благодаря состоятельной жене разбогател и гостеприимно собирал в своем роскошно обставленном доме на Ландштрассе множество образованных людей. Среди них был и Ф. Хёйфельд. Являясь человеком музыкальным, Месмер устроил в своем саду театр (Лерт предполагает, что речь идет об окруженном живой изгородью из самшита театре на открытом воздухе) и хотел теперь исполнить там сочиненный Вольфгангом немецкий зингшпиль «Бастьен и Бастьенна» (KV 50).

Источник этого произведения - интермеццо Ж.-Ж. Руссо «Деревенский колдун», о возникновении которого рассказывается в восьмой книге «Исповеди». Он намеревался преподнести для своих соотечественников антитезу итальянским буффонным интермедиям, из-за которых возник известный спор о значении французской и итальянской музыки, начавшийся со времени гастролей буффонов в Париже в 1752 году. Руссо принял решение, когда жил в Пасси, и уже через шесть недель вся пьеса была готова. На домашней репетиции, состоявшейся у Ш.-П. Дюкло, известного французского историографа, произведение вызвало большую сенсацию и де Кюри, интендант «программ увеселений», настоял в конце концов на исполнении его при дворе. Дважды, 18 и 24 октября 1752 года «Колдун» исполнялся в Фонтенбло перед королем; мадемуазель Фель и мсье Желиот пели Колетту и Колина. Впечатление было очень большим. 1 марта 1753 года последовало публичное исполнение «Колдуна» в Париже силами Королевской музыкальной академии, тоже прошедшее с блестящим успехом.

Начиная с короля, который «самым плохим голосом своего королевства» целый день пел «потеряла я своего кавалера», у всех на устах были мелодии Руссо. Еще в 1774 году этому сочинению апплодировали так же, как и «Орфею» Глюка, даже в 1819 и в 1824 году оно, к удивлению немецких музыкантов, пользовалось большим успехом и сошло со сцены только в 1864 году. Действие интермеццо - чрезвычайно простое.

 

Деревенская девушка Колетта безутешна, так как покинута своим возлюбленным Колином: она разыскивает колдуна, который мог бы дать ей совет и оказать помощь. Он заявляет девушке, что владелица имения завлекла Колина в свои сети, но в сердце его еще жива любовь к Колетте, и что он опять вернется к ней. Когда это случится, она должна будет наказать его притворной холодностью, и это снова воспламенит любовь Колина. Колетта обещает все исполнить. Теперь выступает Колин. Он избавился от своего безумства и возвращается обратно к Колетте. Когда колдун рассказывает ему, будто бы она любит теперь другого, он умоляет его о помощи; колдун обещает вызвать Колетту с помощью волшебства, чтобы Колин сам мог испытать свое счастье.

Появляется Колетта и с трудом разыгрывает неприступность. Когда Колин, отчаявшись, удаляется, она зовет его обратно. Следует примирение и новая клятва в любви и верности. Колдуна благодарят и вознаграждают. Собравшиеся крестьяне радуются счастью влюбленных, выражая свои чувства в различных куплетах.

Огромный успех пьесы имел свои основания. В ней ощущается веяние того же революционного духа, что двумя годами раньше вызвал к жизни первый из знаменитых «Discours», хотя нельзя отрицать, что весь этот пасторальный мир еще составляет значительную часть общественной культуры, подвергаемой критике. Тем не менее произведение содержало достаточно много нового. Оно было одинаково далеко и от риторического пафоса французской tragedie lyrique, и от постоянно тяготеющего к карикатуре итальянского буфонного искусства: с позиции мироощущения Руссо, и первое и последнее противоречили принципу естественности. Так, его «Деревенский колдун» стал пасторальной идиллией, действие которой, согласно его собственному позднейшему разъяснению, происходит среди пастухов, а музыка должна соответствовать их простым нравам. И песни, которые поют эти пастухи, обнаруживают, вопреки всем итальянским влияниям, французскую национальную самобытность. Руссо отлично умел подражать естественной грации и своеобразной ритмической жизни этого народного искусства. Так же обстоит дело и с речитативами, о характере исполнения которых Руссо дает точнейшие указания певцам. Он избегает в речитативах и пафоса серьезной оперы, и поспешности итальянских secco; речитатив у Руссо воспроизводит слова в правильной, полной большого чувства и при этом всегда естественной декламации.

Произведение Руссо было, правда, лишь удачным опытом высокоодаренного дилетанта, но это вряд ли умаляет его историческое значение по сравнению с тем призванием, которым его осчастливили современники (английская переработка, осуществленная Бёрни и поставленная в Лондоне в 1766 году, успеха не имела; немецкие переработки, сделаны Леоном (1787) и К. Дилицем (1820)). Прежде всего «Деревенский колдун» стал могучим союзником стремительно развивавшейся комической оперы, о чем свидетельствуют уже такие названия, как «Rose et Colas», «Annette et Lubin» и другие. Поэтому не удивительно, что вскоре он стал объектом пародии. В тогдашнем Париже это было вернейшим признаком успеха произведения. Большей частью пародирование далеко выходило за рамки сатиры; близость к оригиналу сохранялась, но в пьесу вводились сходные тексты с излюбленными мелодиями, их сдабривали юмором, а при случае и намеками на злободневные события. Первоначально подобные пьесы возникали в театре Comedie italienne, в котором всегда находил свой пародийный отклик любой значительный успех Academie Royale. Так, уже 26 сентября 1753 года в театре «Aux Italiens» появилась пародия на пьесу Руссо, носившая название «Амуры Бастьена и Бастьенны». Ее сочинили Арни и мадам Фавар, всеми любимая певица и актриса, столь же прелестная, сколь и остроумная. Суть пародии заключалась в том, что Руссо в некотором роде превзошли, превратив его деревенские персонажи, - задуманные еще довольно сентиментальными в духе аркадских идиллий, - в настоящих крестьян, которые выражают соответствующие чувства на своем Patois (крестьянский говор). Все делается с полной непосредственностью, грубоватой и привлекательной. Сама мадам Фавар, которая прославилась исполнением этой роли, выступала в полотняном крестьянском платье с обнаженными руками, в деревянных сабо. Смелость такого новшества сильно всполошила критику, но имела большой успех у публики. Мадам Фавар была даже нарисована в этом костюме и воспета в высокопарных стихах ее другом, аббатом Вуазоном. Пародия обнаруживает несомненный вкус, мастерство и чувство драматургической характерности. Отдельные номера, как обычно, распевались на любимые мелодии. У Руссо, например, Колетта начинает первую арию чувствительными словами: «Я потеряла все свое счастье»; Бастьенна же - образ более простонародный и вместо этого она поет: «Я потеряла своего друга», но на мелодию популярной тогда песни «Я потеряла своего осла». Этого примера достаточно, чтобы раскрыть сущность и замысел пародии.

В 1764 году пародия нашла в лице Ф.В. Вейскерна своего немецкого переводчика, текст которого, кое-где измененный, и положил на музыку Моцарт (прим. Ниссен называет автором текста Шахтнера. Быть может, его сотрудничество распространялось на стихотворное переложение прозаического диалога, отдельные сцены которого Моцарт позднее сочинил как речитативы. Эта работа осталась незаконченной, поскольку не имела практического применения. Из того обстоятельства, что речитативы, предназначенные для Кола, нотированы в альтовом ключе, Вюльнер делает вывод, что они написаны для позднейшего, несостоявшегося представления, в котором партию Кола должен был петь альт). Либретто представляет собой сквозной диалог, прерываемый в подходящих местах отдельными ариями и дуэтами. Эти вокальные пьесы (одиннадцать арий, три дуэта и один терцет) не всегда соответствуют опере Руссо, которую Вейскерн, вероятно, вовсе не знал; некоторые арии имеют множество строф, из которых Моцарт взял только первые. Французская пародия в переводе вновь невольно пародируется, причем самым неловким образом. Первая же ария может представить тому различные доказательства.

 

Руссо

Потеряла я все свое счастье;

Потеряла я своего кавалера;

Колин меня покинул.

Увы! Он смог изменить!

Не хотела бы я больше мечтать о нем,

Но мечтаю о нем беспрестанно.

 

Мадам Фавар (Напев песни «Я потеряла своего осла»)

Потеряла я своего друга!

С тех пор я совсем не могу спать.

Я еле жива.

Потеряла я своего друга,

Сердце мое совсем застыло,

Я умираю от тревоги.

 

Вейскерн

Мой дражайший друг меня покинул,

Вместе с ним ушли покой и сон;

От страдания я не знаю, как взять себя в руки,

От скорби ослабели мои глаза и разум.

От тоски и боли

Стынет сердце,

И эта беда

Несет мне смерть.

 

Стихи и обороты речи насыщены вескими диалектизмами, довольно неуклюжими и плоскими.

Бастьенна поет: Совсем одной

В муках

Постоянно пребывать --

Не шутки

На зеленой траве.

(В опере, однако, две последние строки изменены, очевидно, самим Моцартом:

Причиняет сердцу

Лишь муку и страдание).

Или Бастьен: Уйди, ты рассказываешь мне сказки,

Бастьенна не обманет.

Нет, она не из тех, у кого лживый язык,

Кто думает иначе, чем говорит.

Это уже поэтический стиль позднего венского зингшпиля.

 

Шаг от оперы-буффа к немецкому зингшпилю Моцарт сделал с присущим ему уже тогда уверенным приятием новых стилистических принципов. Конечно, простодушный мир зингшпиля был намного доступнее для фантазии ребенка, чем более сложные задачи буффонного искусства, но, с другой стороны, в тогдашней Вене было гораздо труднее найти хороший образец для подобного материала. Правда, импровизационная комедия, которая была здесь особенно популярна и в которой музыке отводилось большое место, подготовила благодарную почву для зингшпиля. Гайдн, например, начал свою музыкально-драматургическую деятельность с «Der neue krumme Teufel» («Новый кривой черт») Курца, произведения именно такого рода. Но все эти пьесы в большей или меньшей степени несли на себе бурлескный отпечаток, в то время как Моцарт относился к своему материалу скорее как к пасторали и тем самым, минуя Фавар и Арни, возвращался к концепции самого Руссо. Это весьма характерно. Сочинений подобного рода в Вене тогда было все-таки очень мало».

И далее: «это небольшое произведение снова охотно ставят современные театры, в условиях же тогдашней театральной Вены оно, со всеми его особенностями, воспринималось поистине как «Дева с чужбины»; историческое значение данного зингшпиля оспаривать невозможно. А исследователь не без удовольствия может наблюдать за тем, как Моцарт уже в двенадцать лет внес свой вклад в две области, которые позднее принесли ему наиболее пышные лавры, - итальянской оперы-буффа и немецкого зингшпиля. В первой области он вначале потерпел неудачу, в другой ему удалось создать свое первое жизнеспособное творение».

И сегодня это произведение с успехом ставят детские театры, студенческие коллективы. Отрывки из него используются на различных музыкальных фестивалях, в камерных театрах. А вот в репертуарном театре это небольшое произведение пока не прижилось. Из наиболее ярких современных воплощений зингшпиля «Бастьен и Бастьенна» я считаю постановку режиссера Томас Райхерта на Зальцбургском фестивале в 2006 году. Он поставил этот музыкальный спектакль с участием театра марионеток.

4. Режиссерский анализ зингшпиля В.А. Моцарта «Бастьен и Бастьенна»

Фабула -молодая деревенская девушка использует совет колдуна, чтобы вернуть своего возлюбленного.

Сюжет -пастушка Бастьенна влюблена в пастуха Бастьена, но она думает, что её возлюбленный забыл её. Бастьенна встречается с колдуном Коласом и просит его о помощи. Колас успокаивает девушку: Бастьен не оставил её, он лишь увлечен городской красавицей. Колас советует Бастьенне холодно встретить возлюбленного — и тот сразу вернется.

При приближении Бастьена пастушка скрывается. Колас сообщает ему, что у Бастьенны появился новый поклонник. Бастьен потрясен и просит у волшебника помощи. Колас открывает свою «волшебную» книгу и читает «заклинания» — бессмысленный набор звуков вперемешку с латинскими склонениями; затем объявляет, что отныне Бастьенна снова влюблена в Бастьена. Но сама Бастьенна решает ещё подразнить Бастьена и отвергает его признания. Бастьен угрожает мнимым самоубийством, происходит любовная ссора, которая заканчивается примирительным дуэтом. Опера завершается очаровательным терцетом во славу чудной погоды и искусства волшебника Коласа.

Date: 2015-10-18; view: 3403; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.007 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию