А здесь в роли Сирано уже я

И странно. Сперва Рубен Николаевич был мне очень благодарен, а потом почему‑то отношения у нас с ним испортились, хотя в ту минуту я сыграл очень большую роль, потому что это подействовало. Короче говоря, потом слетели с должности Андрей Абрикосов – он был директором, и я слетел как завтруппой. А Рубен Николаевич остался. Но я думаю, тут Микоян роль сыграл, потому что Микоян покровительствовал Рубену Николаевичу, потом Микоян был друг большой архитектора Алабяна, который был женат на Целиковской; наверно, Целиковская говорила ему, и это сыграло роль в конечном итоге…

Но я напрочь испортил отношения, конечно, с Захавой, этого он простить мне не мог.

* * *

Я помню, на москвичей сильное впечатление произвел первый приезд «Комеди Франсэз». Они играли «Сида» Корнеля – я забыл фамилию актера, красавца такого. Говорили, что он скупил в Москве женское нижнее белье и сделал выставку в Париже, написал: «Надо удивляться, что они еще размножаются».

Это было после войны, в новом помещении Театра Вахтангова, который разбомбили и восстановили… Сенье великолепно играл «Мещанин во дворянстве». И какая‑то знаменитая старая французская актриса играла Дорину, и прекрасно ее принимали. А наше фойе превратили в такой буфет, которого мы никогда не видели. И всех актеров поражало, что Сенье в перерыве заходил туда, выпивал рюмку коньяку и уходил обратно играть. И все говорили:

– Ведь вот же, смотрите, и играет, и не напивается!

Это для нас было поразительно.

Тогда был большой успех. В последующие приезды не было такого успеха «Комеди Франсэз». Еще более сильное впечатление произвел Брук, когда привез «Гамлета» и «Короля Лира». И потом американцы привезли «Порги и Бесс» Гершвина…

После войны стали показывать трофейные кинофильмы, взятые у немцев. «Большой вальс», «Девушка моей мечты» с Марикой Рёкк, «Серенада солнечной долины», фильмы Фрэда Астера.

Позже, когда я приехал во Францию, я видел «Вестсайдскую историю», она шла в Париже. И был поражен, что сидело ползала. Правда они уже играли ее несколько месяцев.

И лишний раз я задумался о том, как мы отстаем в понимании театра: в его широте, в неповторимости диапазона, как мы сузили себя этим соцреализмом, системой, заковались в догмы и что действительно несвободный человек не может свободно работать. Все сковывается. Рамки, как прокрустово ложе. А они шалят – свободные люди. Они делают что угодно.

Я это видел и в фильмах неореализма, когда половина публики уходила, но потом, постепенно, это искусство завоевывало аудиторию и зритель стал ходить на эти фильмы. Я помню, «Похитители велосипедов» на Арбат я все бегал смотреть.

В первый приезд Брук привез «Гамлета» с Полом Скофилдом. Это был разительный перепад от охлопковского «Гамлета» с Самойловым, от которого все сходили с ума, помпезная декорация, музыка Чайковского, грандиозные мизансцены в Театре Маяковского.

Очень помпезно, оперно, но красиво.

Был большой успех, все ходили, смотрели, переживали, разговаривали, рассуждали в ВТО вечерами, за выпивкой.

А бруковский был очень условен в хорошем смысле, прост, хиповатый, перестановки очень быстрые, как в комедии дель арте – слуги просцениума, и все было сосредоточено на мысли, на сути пьесы. Ну и поразила простота исполнения, очень было все естественно и просто. Далеко не помпезно, в противоположность охлопковскому спектаклю. И вот эта суровость, аскетичность и точность мысли в исполнении главного героя Пола Скофилда: его походка, его манеры – они напоминали Битлз – я парадоксально свожу концы.

* * *

Я мало занимался теорией театра и не люблю это. Я человек практики. Хотя, будучи уже актером зрелым, играя все главные роли – я бегал на семинар к Михаилу Кедрову – это близкий и любимый ученик Станиславского. Он вел семинар с московскими артистами по последним поискам Станиславского: метод физического действия, метод действенного анализа, разбора роли и так далее. И я два года ходил учиться.

Преподавать я стал от какой‑то неудовлетворенности. Последние годы, когда я играл, я почувствовал, что тупею, что мне очень не нравится, как я работаю. Я стал ощущать, что очень плохо обучен своему ремеслу. Ну и, может быть, это самомнение, мне стало казаться, что я все‑таки могу помочь молодым своим коллегам – кто хочет заниматься этой профессией – все‑таки на своем опыте я понял просчеты какие‑то в образовании – в актерском, специальном. Хотя у меня были хорошие очень педагоги: Мартьянова, Белокуров, Чебан, Бирман, Гиацинтова, Тарханов, Толчанов, Захава, Щукин.

И я стал ходить на семинары к Кедрову.

Меня давно приглашали преподавать, потому что знали, что я бегаю на эти семинары, бесконечно разговариваю о недостатках театра, смеюсь на репетициях, издеваюсь над некоторыми спектаклями и над собой в том числе. За это я, конечно, получал много неприятностей. Обиделся Симонов:

– Что, вам недостаточно, что я вас учу, вы еще бегаете к этому Кедрову, понимаете ли? Зачем это, кому это надо? Он ревновал, обижался. И Захава, у которого я играл все главные роли, обижался. Ну, а я все‑таки бегал, учился, уже зрелым актером, знаменитым довольно. Кедров был любимым учеником Константина Сергеевича, всегда был при нем, руководил МХАТом многие годы, и мне хотелось именно из первых рук, из уст ближайшего ученика Константина Сергеевича слышать всю ту методологию, которую Станиславский в последние годы своей жизни старался передать и оставить ученикам. Мне это было интересно: метод физических действий, метод действенного анализа и так далее. Ведь Константин Сергеевич призывал через каждые пять лет переучиваться и находить новые манки для своего развития в искусстве, а закостенелость всеобщая приводила всегда к печальным результатам. А я дотошно хотел понять, в чем же методология и как же она может помогать. И конечно, это помогает безусловно, потому что есть несколько приемов, как направить артиста, как его расшевелить. И мне помогали эти вещи в работе.