Ода как ораторский жанр

Произведение представляется системой соотнесенных между собою факторов. Соотнесенность каждого фактора с другими есть его функция по отношению ко всей системе

1. Совершенно ясно, что каждая литературная система образуется не мирным взаимодействием всех факторов, но главенством, выдвинутостью одного (или группы), функционально подчиняющего и окрашивающего остальные. Такой фактор носит уже привившееся в русской научной литературе название доминанты

Совершенно также ясно, что отдельного произведения в литературе не существует, что отдельное произведение входит в систему литературы, соотносится с нею по жанру и стилю

Литературная система соотносится с ближайшим внелитературным рядом — речью, с материалом соседних речевых искусств и бытовой речи.

Отсюда огромная важность речевой установки в литературе.

Самая жестокая борьба шла в лирике, виде, яснее всего представляющем сущность поэтического слова, как бы предоставленном игре всех его сил.

• * Из термина «установка» необходимо вытравить целевой оттенок. Понятие функции исключает понятие телеологии. Телеологический план рассмотрения литературы предусматривает «творческое намерение»; то, что не укладывается в него, объявляется случайностью или просто оставляется без анализа. Между тем понятие «случайности» по отношению к «творческому намерению» оказывается вовсе не случайностью в системе литературы 6.

Яснее всего основной вопрос сказался в борьбе вокруг оды, в которой и обозначились два враждебных течения, по-разному решавших вопрос о поэтическом слове.

Ломоносов подчеркивал разницу между поэтическим словом и логическим словесным построением,

Здесь это «ораторское действие» и может и должно быть рассматриваемо прежде всего как своеобразный принцип конструкции, доминанта, позволявшая вскрыть в поэтическом слове новые стороны и вместе являвшаяся установкой по отношению к ближайшим внелитературным рядам.

Ода как витийственный жанр слагалась из двух взаимодействующих начал: из начала наибольшего действия в каждое данное мгновение и из начала словесного развития, развертывания.

Вместе с тем витийственное начало оды выдвигало с большой силой вопрос об ее интонационной организации: ораторское, с установкою произносимости, стиховое слово должно было быть организовано по принципу наибольшего интонационного богатства.

Главную роль здесь играло распределение синтактических целых между четырехстрочной малой строфой, входящей в состав большой строфы, и двумя трехстрочными абзацами. Здесь вырисовывались два организующих момента: момент паузальный и момент интонационный.

Ломоносов различает три рода периодов: круглые и умеренные, зыблющиеся и отрывные; круглые и умеренные — такие, в которых «члены, также подлежащие и сказуемые величиною не много разнятся»; зыблющиеся — «ежели в периодах части, то есть члены, или в членах подлежащие и сказуемые будут очень неравны»; отрывные — когда «речь состоит из весьма коротких и по большей части одночленных периодов, в которые могут переменены быть долгие чрез отъятие союзов».

Таким образом, круглый и умеренный строй представляет собою распределение трех синтактических целых по трем разделам строфы — малой строфе и двум абзацам: 4+3+3. Идеально «круглым» строем будет полный синтактический параллелизм: 1) в двух половинах малой строфы и 2) в двух абзацах.

Второй строй — зыблющийся — представляет нераспределенность синтактических целых по трем разделам. Здесь — наиболее сложный интонационный рисунок. Каждое нераспределение обращает последнюю, конечную строку, строку раздела малой строфы (или первого абзаца), в строку, после которой следует внутри-строфический enjambement; это значительно деформирует как строку раздела, так и последующие. При этом от величины синтактического целого зависит, распределена ли интонационная деформация на весь следующий абзац или только на часть его; в первом случае, в случае распределения на трехстрочный абзац, перед нами ломаная интонационная линия. Пример самого сильного интонационного нагнетания — это когда интонационное разрешение всей строфы содержится в одной последней строке (или части её).

Наконец, третий, отрывной строй — распределение синтактических целых по стиховым рядам, строкам. Это строй, наиболее оттеняющий паузы.

Ораторские функции лирики с необыкновенною силою выдвинули произносительную сторону оды. Создается особая ораторская система звуков и метров «В российском языке, как кажется, частое повторение письмени а способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины, также и внезапного страха; учащение письмен е, и, , ю — к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей; через я показать можно приятность, увеселение, нежность и склонность; через о, у, ы — страшные и сильные вещи; гнев, зависть, боязнь и печаль. § 173. Из согласных письмен твердые к, п, т и мягкие б, г, д имеют произношение тупое и нет в них ни сладости, ни силы, ежели другие согласные к ним не припряжены, и потому могут только служить в том, чтобы изобразить живяе действия тупые, ленивые и глухой звук имеющие, каков есть стук строящихся городов и домов, от конского топоту и от крику некоторых животных. Твердые с, ф, х, ц, ч, ш и плавкое р имеют произношение звонкое и стремительное, для того могут спомоществовать к лучшему представлению вещей и действий сильных, великих, громких, страшных и великолепных. Мягкие ж, з и плавкие в, л, м, н имеют произношение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий, равно как и безгласное письмя ь отончением согласных в средине и на конце речений. Чрез сопряжение согласных твердых, мягких и плавких рождаются склады, к изображению сильных, великолепных, тупых, страшных, нежных и приятных вещей и действий пристойные <...>»

Здесь подчеркнута основа теории соответствия звука предмету и эмоции (I ' harmonie imitative) 20 и намечены два главных пути: «звукоподражания» и «сладкогласия» (ср. осознание разницы между обоими понятиями у Державина — «Об оде». Сочинения, т. VII, СПб, 1872, стр. 571).

Современники слышали в оде Ломоносова «громкость» и «звукоподражание»; современному изучению предстоит выяснить влияние их на отбор лексических и образных шаблонов.

По вопросу об эмоциональности метра возникла характерная полемика Ломоносова, отстаивавшего специфическую стилевую функцию разных метров, хорея и ямба, с Тредиаковским.

Ямб, по мнению Ломоносова, «сам собою имеет благородство для того, что <...> возносится снизу вверх» — «всякий героический стих, которым обыкновенно благородная и высокая материя поется, долженствует состоять сею стопою». Хорей, напротив, «с природы нежность и приятную сладость» имеет, также «сам собою», и «должен <...> составлять элегический род стихотворения и другие подобные <...>» 21.

Тредиаковский же полагал, что метр не имеет простой семантической функции: семантический строй зависит «токмо от изображений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение». Для Ломоносова характерно здесь «системное», функциональное отношение к каждому элементу искусства и вместе стремление закрепить за каждой функцией определенный формальный элемент: подобно тому как в теории трех штилей он закрепляет за функциями «высоких» и «низких» жанров определенный лексический состав, так же он поступает и в вопросе о метрах.

Но есть и еще одна черта в этом споре, характеризующая лишний раз установку Ломоносова на ораторскую речь: в этом споре сказывается у Ломоносова позиция поэта-оратора, оценивающего каждый элемент стиха с точки зрения его ораторской функции; стиховой метр, данный в слове и играющий здесь роль конструктивного фактора, он обращает в фактор, имеющий собственную ораторскую функцию, оценивает его как строй звучания.

Мы не должны упускать из виду при изучении лирики Ломоносова декламационное, конкретное значение каждого элемента его стиля. Стихи Ломоносова вдвигаются в ряд явлений декламационных. Мы можем и должны каждый комментированный им пример мыслить произносительным. И Ломоносов оставил нам некоторую возможность восстановить общий характер его декламационного стиля. Он оставил жестовые иллюстрации ораторского характера в применении к стихам. Эти жестовые предписания, традиции Квинтилиана и Коссена 22, в данном случае прямо прилагаемы к «декламационному восстановлению» ломоносовской оды. «<...> Во время обыкновенного слова, где не изображаются никакие страсти, стоят искусные риторы прямо и почти никаких движений не употребляют, а когда что сильными доводами доказывают и стремительными или нежными фигурами речь свою предлагают, тогда изображают оную купно руками, очами, головою и плечьми. Протяженными кверху обеими руками или одною приносят к богу молитву, или клянутся и присягают; отвращенную от себя ладонь протягая, увещевают и отсылают; приложив ладонь к устам, назначают молчание. Протяженною ж рукою указуют; усугубленным оныя тихим движением кверху и книзу показывают важность вещи; раскинув оные на обе стороны, сомневаются или отрицают; в грудь ударяют в печальной речи; кивая перстом, грозят и укоряют. Очи кверху возводят в молитве и восклицании, отвращают при отрицании и презрении, сжимают в иронии и посмеянии, затворяют, представляя печаль и слабость. Поднятием головы и лица кверху знаменуют вещь великолепную или гордость; голову опустивши, показывают печаль и унижение; ею тряхнувши, отрицают. Стиснувши плечи, боязнь, сомнение и отрицание изображают» (§ 138 Риторики 1744 г.).

Таким образом, помимо грамматической интонации, играла важную роль и ораторская. Слово получало значение стимула для жеста. Стертое для нас «указание» 23:

И се уже рукой багряной

Врата отверзла в мир заря,

От ризы сыплет свет румяный

В поля, в леса, во град, в моря

для Ломоносова было определенным жестом: «Протяженною рукою указать; усугубленным оныя тихим движением кверху и книзу показать важность вещи» (пример Ломоносова).

Последний жест особенно интересен: кроме жестов «иллюстрирующих», «подражающих» в системе Ломоносова имелись жесты «метафорические», подчеркивающие значение не прямо, но через общую (или примышляемую) и данному слову и данному жесту окраску. Ода строилась по принципу «смешения страстей» и подобных интонационно-жестовых элементов.

И семантика поэтического слова строится под углом установки; момент ораторского воздействия, вызывающий требование разнообразия, внезапности и неожиданности, приложенный к стиху, вызывает теорию образов: самою важною в слове является «сила совображения», «дарование с одною вещию, в уме представленною, купно воображать другие, как-нибудь с нею сопряженные». «Сопряжение идей» более ораторски действенно, чем единичные «простые идеи» 24. Слово все дальше отходит от основного признака значения: «витиеватое рассуждение имеет в себе нечто нечаянное или ненатуральное, однако самой предложенной теме приличное и тем самим важное и приятное <...>» (§ 11). Витиеватые речи рождаются от «перенесения вещей на неприличное место» (§ 77). Витийственная организация оды рвет с ближайшими ассоциациями слова как наименее воздействующими: «далековатые идеи», «будучи сопряжены <...> могут составить изрядные и к теме приличные сложенные идеи» (Риторика 1748 г., § 27).

Итак, связь или столкновение слов «далеких» (по терминологии Ломоносова — «сопряжение далековатых идей»; идея — слово в его конструктивной функции, слово развертываемое) создает образ; обычные семантические ассоциации слова уничтожаются, вместо них — семантический слом 25. Троп осознается как «отвращение» или «извращение» — выражение Ломоносова, превосходно подчеркивающее ломаную семантическую линию поэтического слова 26. Излюбленным приемом Ломоносова является соединение союзом далеких по лексическим и предметным рядам слов (??????):

С пшеницей, где покой насеян [VIII, 29]

———

От Вас мои нагреты груди

И Ваши все подданны люди [VIII, 35],

———

Остывшей труп и стыд смердит [VIII, 49],

Эпитет Ломоносова перенесен на слово часто от соседнего лексического ряда: «палящий звук»; ср. целый стих: «Победы знак, палящий звук» (следует отметить звуковое соответствие па-з-к, па-з-к); «подданна мысль»; ср. целый стих: «Подданна хочет мысль моя» (в последнем примере характерна синтактическая инверсия).

Сказуемые подбираются подчеркнутые, передержанные, не соответствующие основному признаку подлежащего; всякое действие гиперболично:

В пучине след его горит [VIII, 391].

———

Что бьет за странный шум в мой слух?* [VIII, 21].

Так Ломоносов использует образы библейские, близкие по принципу построения:

Руками реки восплескали а7.

Здесь — не случайное «влияние», в подбор близкого материала. Реализация образа совершается при этом дальнейшим развертыванием одной из сопряженных «идей»; чем сильнее словесная реализация, тем глубже семантический слом, тем более в темный план уходит ясность предметно-семантического ряда:

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой [VIII, 16].

———

Там холмы и древа взывают

И громким гласом возвышают

До самых звезд Блисавет [VIII, 137 — 138].

На протяжении трех последних строк совершается словесная реализация: взывает — громким гласом; возвышают — до самых звезд, причем в результате семантическая бледность подлежащих («терминов идей») холмы и древа.

При той важной роли, которую играет в оде ее звуковая сторона, «сопряжение идей» должно было опереться на нее **.

• * Обратить внимание на звуковую метафору, поддерживаемую метром.
• ** Ср. позднее La Harpe: «Quoique les pens e es soient partout un m e rite essentiel, elles le sont dans une ode moins. que partout ailleurs, parce que l ' harmonie peut plus ais e ment en tenir lieu» 28.

Для Ломоносова характерна семасиологизация частей слова; см. Грамматику, § 106: «Началом (речения. — Ю. Т.) причитаются те согласные буквы к последующей самогласной, с которых есть начинающееся какое-нибудь речение в российском языке тем же порядком согласных, например: у — жа — сный, чу — дный, дря — хлый, то — пчу, ибо от согласных сн, дн, хл, пч начинаются речения сн гъ, дно, хл бъ, пчела» [ VII, 428].

Слово разрастается у Ломоносова в словесную группу, члены которой связаны не прямыми семантическими ассоциациями, а возникающими из ритмической (метрической и звуковой) близости. Это выражается в повторениях и соседстве слов либо тождественных, либо сходных по основе 29.

Слов тождественных:

Отца отечества отец! [VIII, 51].

———

Отрада пойдет вслед отраде

<...>

И плески плескам весть дадут [VIII, 107].

———

Что вихри в вихри ударялись,

И тучи с тучами спирались,

И устремлялся гром на гром [VIII, 141].

———

Герою молвил тут Герой [VIII, 23].

и т. д.

Слов, родственных по основе:

Долы скрыты далиной [VIII, 10].

———

К хвале Твоих доброт прехвальных [VIII, 41].

———

Твоей для славы лишь бы слыло [VIII, 51].

———

Превысить хочет вышню Власть [VIII, 38].

———

Успело твой отпор попрать [VIII, 49].

Это выражается, далее, в том, что слово у Ломоносова окружается родственною звуковой средой; здесь играет роль и отчетливая семасиологизация отдельных звуков и групп, и применение правила о том, что «идея» может развиваться и чисто звуковым путем, путем анаграммы (напр.: мир — Рим) 30.

За нами пушки, весь припас,

Прислал что сам Стокгольм про нас [VIII, 49].

———

Какую здесь достали честь,

Добычи часть друзьям дарите [VIII, 49].

———

Во днях младых сильна держава,

Взмужав до звезд прославит ту [VIII, 51].

Нередки переходы таких сгущенных в звуковом отношении строк в звуковые метафоры 31.

Горят сердца их к бою жарко;

Гремит Стокгольм трубами ярко [VIII, 46].

———

Стигийских вод шумят брега,

Гребут по ним побитых души [VIII, 49].

———

Кумиров мерсских мрак прогнал [VIII, 39].

———

Смущает мрак и страх дорогу [VIII, 25].

———

Полков лишь наших слышен плеск [VIII, 40].

———

За холмы, где паляща хлябь [VIII, 19].

———

Горы выше облаков

Гордыя главы вздымают [VIII, 9].

———

Грозных туч не опасаюсь,

Гордость что владык разят [VIII, 12].

———

От устья быстрых струй Дунайских,

До самых уских мест Ахайских [VIII, 40].

Этим особым уклоном в семасиологизацию звуков объясняется, вероятно, и то обстоятельство, что рифмы Ломоносова являются не звуковыми подобиями конечных слогов, а звуковыми подобиями конечных слов, причем решает здесь, по-видимому, семантическая яркость тех или иных звуковых групп, а не подобие конечных слогов: 1) голубями — голосами, 2) брега — беда, 3) рабы — рвы, 4) струях — степях, 5) вступи — вси, 6) рвы — ковры, 7) пора — творца, 8) звездами — ноздрями.

Расположение звуковых повторов совпадает иногда у Ломоносова с ритмическими членениями, подчеркивая деление ритмических рядов на периоды и противополагая друг другу эти ритмические периоды:

По беды знак, / па лящий звук [VIII, 43].

Ро ссийский род/ и Плод Петров [VIII, 108].

———

Тро стник под елав, / Тра вой по крылся [VIII, 44].

———

Вас т ешил мир, /нас Марс тр удил,

Солдат ваш спал, /наш в б рани был [VIII, 50].

Эти звуковые повторы вполне соответствуют декламационно-произносительной установке ломоносовской оды; здесь Ломоносов широко использовал теорию XVII и XVIII веков об эмоциональной значимости звуков.

В результате ода Ломоносова представляется грандиозной словесной разработкой «термина», словесной конструкцией, подчиненной ораторским заданиям.

Поэтическая речь резко отделена от обычной, даже по фонетическому составу; Ломоносов стремится установить для поэзии идеальную фонетическую норму: «произнесение в штиле» должно склоняться «к точному выговору букв» 32, чего не требуется от практической, разговорной речи. При этом особое значение получал вопрос о поэтическом языке, воздействующем уже по одному своему лексическому составу.

Существуя вне своего прямого значения, в плане «сопряжения идей» слово должно было давать лишь известную настройку, действовать не само по себе, а своей лексической окраской. Функцию лексической окраски выполняла лексическая принадлежность слова. Ломоносов осознает языковые явления как явления литературные 33, результатом чего является отбор церковнославянской лексики («О пользе книг церковных»). Новостью здесь являлось не господствовавшее и до него разделение на три штиля 34, а самый отбор слов по их лексической принадлежности, оцененной как лексическая окраска: «По важности освященного места церькви божией и для древности чувствуем в себе к славенскому языку некоторое особливое почитание, чем великолепные сочинитель мысли сугубо возвысит» 35. Церковнославянское слово здесь важно потому, что окрашено лексическим строем, в котором находится. С точки зрения литературной не столь важно, подлинный ли данное слово церковнославянизм или нет, — важно, как оно окрашено в данном направлении. Недаром Пушкин называл церковнославянизмы (resp. архаизмы) библеизмами 36. Церковная лексическая окраска является таким же средством возвышения и отторжения от разговорной речи, как в синтактическом отношении — инверсии, в фонетическом — нормативная поэтическая фонетика *.

Задания выразительной речи не совпадают с понятием «совершенства»: не благозвучие, а воздействующая система звуков; не приятность эстетического факта, а динамика его; не «совершенная равность», но «красота с пороками» ".

Особую конструктивную роль получают в оде «пороки» **: основная установка оправдывает их как средство разнообразия, так же как «падения» оправдываются как средство ослабления, предлог к отдыху*.

• * Любопытно, как впоследствии отстаивает права «книжного языка» архаист Шишков. Шишков защищает фонетическую норму как принадлежность высокого стиля: «Важному и красноречивому слогу приличен такой же и выговор слов <...> В комедиях, как таких сочинениях, которые близки к разговорному языку, можно его («простонародное произношение». — Ю. Т.) терпеть, хотя и не везде, смотря по простоте я возвышенности разговора <...>» (Собрание сочинений и переводов адмирала Шишкова, ч. III. СПб., 1824, стр. 31 — 33). Слова и группы разного значения оцениваются им как дублеты одного и того же слова (или группы), принадлежащие разным лексическим рядам. Выписывая ломоносовский стих: «На гору как орел всходя он возносился» (с целью доказать на примере, что в штиле следует читать г как h), он замечает: «Из сего мы видим, что высокий слог отличается от простого не только выбором слов, но даже ударением и произношением оных» (там же, стр. 40; на h o ru — нa гору).
• ** Ср. Буало: «Dans un noble projet on tombe noblement» (Лонгин) [В высоких замыслах паденье благородно (франц.) ]. Ср. также главы: «Si l ' on doit pr e f e rer la mediocre parfait au sublime qui a quelques defauts» (chap.

С достаточной силой, впрочем, эта конструктивная роль «пороков» была осознана значительно позднее архаистами, шишковцами 39.

Ода Ломоносова может быть названа ораторской не потому или не только потому, что она мыслилась произносимой, но потому главным образом, что ораторский момент стал определяющим, конструктивным для нее. Ораторские принципы наибольшего воздействия и словесного развития подчинили и преобразили все элементы слова. Произносимость как бы не только дана, но л задумана в его оде.

Теория и практика витийственной оды складывается в борьбе. Сумароков выступает противником «громкости» и «сопряжения далековатых идей». В статье «О российском духовном красноречии» Сумароков выступает против витийственного начала: «Многие духовные риторы, не имущие вкуса, не допускают сердца своего, ни естественного понятия во свои сочинения; но умствуя без основания, воображая не ясно и уповая на обычайную черни похвалу, соплетаемую ею всему тому, чего она не понимает, дерзают во кривые к Парнасу пути, и вместо Пегаса обуздывая дикого коня, а иногда и осла, втащатся, едучи кривою дорогою, на какую-нибудь горку <...>» **.

Началу ораторской «пылкости» противопоставляется «остроумие». «Острый разум состоит в проницании, а пылкий разум в единой скорости. Есть люди остроумные, которые медленны в поворотах разума, и есть люди малоумные, которые, и не имея проницания, единою беглостью блистают, и подобных себе скудоумных человеков мнимою своею хитростью ослепляют. <...> Полководец только и стихотворец без пылкости разума обойтися не могут. <...> Но сколько при остроумии полководцу и стихотворцу пылкость полезна, толико она и вредна без остроумия»***.

Достоинством поэтического слова объявляется его «скупость», «краткость» и «точность»: «Многоречие свойственно человеческому скудоумию. Все те речи и письма, в которых больше слов, XXVII); «Que les fautes dans le sublime se peuvent excuser» (chap. XXX). — «Traite du sublime on du merveilleux dans discours. Traduit du grec Longin» 38.

• * Ср. позднее Мерзляков в статье о Державине: «Приметно некоторое утомление поэта <...> Вдохновения бывают и должны быть кратковременны: сии усилия превозмогают слабую природу человеческую. — Поэт совершил свое откровение и должен казаться утомленным» («Амфион», 1815, июль, стр. 114. Чтение пятое в «Беседах любителей словесности» в Москве).
• ** А. П. Сумароков. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, часть VI. М., 1787, стр. 279.
• *** «О разности между пылким и острым разумом». Там же, стр. 298.

нежели мыслей, показывают человека тупого. Быстрота разума слов берет по размеру мыслей и не имеет в словах ни излишества, ни недостатка. Сие толкование сколько до разговоров, столько и до письменных сочинений касается»*.

«<...> Пропади такое великолепие, в котором нет ясности» **.

Значение конструктивного принципа при этом естественно переходит в другую область: «Щастливы те, — иронизирует Сумароков, — <...> которые о красоте мыслей не пекутся или паче достигнуть ее суетную надежду имеют. Они без сожаления рифме, пресечению и стопе мысли свои на жертву приносят» ***.

Сумароков борется против метафоризма оды.

«Блаженство сел, градов ограда. Градов ограда — сказать не можно. Можно молвить: селения ограда, а не: ограда града; град от того и имя свое имеет, что он огражден» ****. И для Ломоносова, и для Сумарокова такие группы, как «градов ограда», «дола далина», были определенным приемом словесной разработки образа.

Для Сумарокова неприемлема ломоносовская реализация метафоры, получающаяся из дальнейшего развития единичной метафоры и враждебная предметной конкретности, являющейся для него результатом сопряжения слов по ближайшим ассоциативным связям; по поводу стихов Ломоносова:

Сокровищ полны корабли

Дерзают в море за тобою,

где местоименный субститут «тобою» уже позволяет развиваться самостоятельному метафорическому ряду и знаменует собою отрыв от «термина» «тишина», Сумароков замечает: «Что корабли дерзают в море за тишиною и что тишина им предшествует, об этом мне весьма сумнительно, можно ли так сказать; тишина остается на берегах, а море никогда не спрашивает, война ли или мир в государстве, и волнует тогда, когда хочет <...>» *****. Здесь Сумароков подчеркивает и свое несогласие в трактовке «термина», он против аллегорического использования его, против ломоносовского символического словоупотребления. Ср. также его примечание к стихам Ломоносова:

Но краше в свете не находит,

и тебя 40,

где «тебя» — также оторвавшийся местоименный субститут «термина» «тишина», в самостоятельном метафорическом ряду: «Что солнце смотрит на бисер, злато и порфиру, это правда, а чтобы оно смотрело на тишину, на премудрость, на совесть, это против понятия нашего» *.

• * «Письмо об остроумном слове». Там же, стр. 349.
• ** «К несмысленным рифмотворцам». Там же, ч. IX, стр. 277.
• *** «К типографским наборщикам». Там же, ч. VI, стр. 312.
• **** «Критика на оду». Там же, ч. X, стр. 77.
• ***** Там же, стр. 78.

«Сопряжению далековатых идей» противополагается требование сопряжения близких слов, слов, соединяемых по ближайшим предметным и лексическим рядам: «На бисер, злато и порфиру. С бисером и златом порфира весьма малое согласие имеет. Приличествовало бы сказать: на бисер, сребро и злато, или на корону, скипетр и порфиру, оныя бы именования согласнее между себя были» **.

Деформированный стиховой строй речи неприемлем для Сумарокова. Недаром борьбу свою он ведет под знаменем борьбы за язык. Он отмечает у Ломоносова «неправильные ударения», метрическую деформацию их. Подобным же образом Сумароков не принимает звуковой конструкции стиха Ломоносова. «Звукоподражанию» (под которым следует разуметь для той эпохи не только звукоподражание в прямом смысле, но и обширный отдел звуковых метафор) он противопоставляет требование «сладкоречия», эвфонии: «г. Ломоносов знал недостатки сладкоречия: то есть убожество рифм, затруднение от неразности литер, выговора, нечистоту стопосложения, темноту склада, рушение грамматики и правописания, и все то, что нежному упорно слуху и неповрежденному противно вкусу <...>» ***. Отправляясь от требований сладкоречия, он, таким образом, протестует против системы неточных рифм Ломоносова и его затрудняющей инструментовки:

«И чиста совесть рвет притворств гнилых завесу.

Здесь нет, хотя стопы и исправны, ни складу, ни ладу.

Стьрвет, Тпри, Рствгни».

Все же он готов пожертвовать и сладкоречием в пользу семантической ясности: «<...> лучше суровое произношение, нежели странное слов составление» ****.

Насколько осознали себя до конца противоположные течения, явствует из любопытного признания Сумарокова: «г. Ломоносов, читая стихи свои, слышал то, что его ямбы иногда дактилями обезображиваемы были, как и грубостию слияния негласных литер; но или не мог или не хотел дати себе труда, для нежности слога. А притом знал он и то, что таковое малотрудное сложение многими незнающими, по причине грубости онаго, высокостью почитается, и что многие легкотекущий склад мой нежным называли; но нежность оную почитали мягкосердою слабостию, придавая ему качество некоей громкости, а мне нежности <...>» *.

• * Там же, стр. 79.
• ** Там же.
• *** «О стопосложении». Там же, стр. 51.
• **** Там же, стр. 74.

Об этом же свидетельствуют и пародические «Вздорные оды» Сумарокова 41, где подчеркнуты главные приемы словесной разработки ломоносовского типа: повторение, синтактическая группировка слов одной основы, причем подчеркивается звуковой принцип объединения, сопряжение далеких идей, звуковой принцип их соединения и «недоброгласие».

В этих пародиях уже даны формулы, ставшие ходячими:

И столько хитро воспеваю,

Что песни не пойму и сам.

———

Остави прежний низкий стих!

Он был естествен, прост и плавен,

Но хладен, сух, бессилен, тих!

Гремите, Музы, сладко, красно,

Великолепно, велегласно! 42

Любопытно, что в пародиях Сумароков выдвигает столь редкий у него самого отрывной строфический строй («Вздорные оды» II, III, IV).

Гиперболизму, образности, интонационному богатству, «громкости» ломоносовских од Сумароков противопоставляет семантическую «ясность» своих од.

Над своими «Торжественными одами» (1774) Сумароков ставит эпиграф:

Не громкость и не нежность

Прославят нашу песнь:

Излишество всегда есть в стихотворстве плеснь;

Имей способности, искусство и прилежность!

Так отрицается высокая — «громкая» — витийственная ода и на место ее ставится ода «средняя»: ода Сумарокова как бы намеренно противоположна ломоносовской по числу строф (от 4 до 12 43; средняя, по-видимому нормативная, цифра — 10), по интонационному строю строф, сдержанному и бедному. Тогда как для Ломоносова круглый, умеренный строй является канвой для интонационных колебаний, для Сумарокова он является нормой. Число отступлений ничтожно, и они сознаются именно как отступления.

К концу литературной деятельности Сумароков подвел итоги разногласий, сопоставив «некоторые строфы двух авторов» 44, — свои и Ломоносова; принципом сопоставления была типичность строф — сопоставлены строфы не по темам, а по приемам 45.

Но вид оды был именно жанровым оправданием ораторской установки поэтического слова; все попытки сгладить его внутри оды могли быть только компромиссными. Вид оды был сознаваем высшим видом лирики; это поддерживалось теорией трех штилей с ее определением ценности литературных видов и соответствующих лексических строев. Это сознание было настолько велико, что понятие оды стало как бы синонимом понятия лирики. Ода была важна не только как жанр, а и как определенное направление поэзии.

• * «О стопосложении». Там же, стр. 52.

Это сознание ценности жанра является решающим в литературе. Сосуществование с одою других лирических видов, длившееся все время ее развития, этому развитию не мешало, ибо виды эти сознавались младшими. Старший жанр, ода, существовал не в виде законченного, замкнутого в себе жанра, а как известное конструктивное направление.

Поэтому высокий жанр мог привлекать и всасывать в себя какие угодно новые материалы, мог оживляться за счет других жанров, мог, наконец, измениться до неузнаваемости как жанр и все-таки не переставал сознаваться одой, пока формальные элементы были закреплены за основной речевой функцией — установкой.

История оды не входит в задачи этой статьи. Отмечу только, что последующие этапы были борьбой начала Сумарокова с ломоносовским и иногда — попытками эклектического их совмещения *.

Новый путь Державина был уничтожением оды как резко замкнутого, канонического жанра, заменою «торжественной оды» и вместе сохранением ее как направления, т. е. сохранением и развитием стилистических особенностей, определенных витийственным началом 46.

Производя революцию в области оды, внеся в лексику высокого стиля элементы среднего (и даже низкого), ориентировав ее на прозу сатирических журналов и в композиционном и в стилистическом отношении, развив образ до пределов лирической фабулы, Державин не «снизил» оды. И характерно, что, не признавая «родов» (жанров) в лирике, желая писать о лирике «по авторам», Державин пишет «Рассуждение о лирической поэзии или об оде».

Словесная разработка образа перестала быть действительной, потому что в ней не ощущалось более темное поле несовпадения словесного образа с предметным; семантический слом, получающийся при «сопряжении далеких идей», перестал быть сломом, затвердел, стал стилистически обычным *.

• * Признаком принадлежности к тому или иному направлению может служить интонационное использование строфы. Тогда как общее число (и внутренняя роль) [строф] зыблющегося и отрывного строя очень велико у Ломоносова, Петрова, Державина, оно крайне слабо выражено у Сумарокова, Майкова, Хераскова, Капниста; у последней группы круглый и умеренный строй — несомненно, норма, у первой — только канва.

При этих условиях внесение в оду резко отличных средств стиля не уничтожало оды как высокого вида, а поддерживало ее ценность.

Гоголь писал о Державине: «Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомически ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился кроме Державина» 48.

«Близость слов неравно высоких» у Державина смущает ранее Мерзлякова.

Общепризнана живописность, предметная конкретность образа у Державина. Но более близкий к Державину Мерзляков повторяет ему обвинения, предъявленные Ломоносову Сумароковым: «Мне кажется <...> не придают ничего великолепной картине Державина стихи такие, как «башни рукою за облак бросает»: это слишком игриво для бурного ветра; также град упадает, когда коснулась буря; град в сем смысле может разрушиться, а не упасть <...>» и т. д.**

Совершенно правильно Мерзляков определяет функцию его «предметных» образов: «Можем ли мы услаждаться игрою слов, смотреть на холм и дебри, как слух (у Державина: «славы гром». — Ю.Т.) прокатится, и тут же пройдет, и тут же промчится; и тут же прозвучит из дола в дол, с холма на холм, смотреть при этом ужасном мече, при сиянии светил, обтекающих вселенную, при этой стезе звезд по небесам, столь велелепно их препоясавшей лучезарною, огненною полосою! — Мысль не успевает за Державиным» *.

• * Нельзя, однако, не отметить громадного влияния самых принципов словесной разработки Ломоносова на стиль Державина:

Затихла тише тишина.

Грохочет эхо по горам,

Как гром гремящий по громам.

Первый пример переносит нас к Тютчеву, развившему и изменявшему •лот прием:

Утихло вкруг тебя молчанье

И тень нахмурилась темней.

Поразительный пример словесной разработки у Державина:

Твоей то правде нужно было,

Чтоб смертну бездну преходило

Мое бессмертно бытие;

Чтоб дух мой в смертность облачился.

И чтоб чрез смерть я возвратился,

Отец! — в бессмертие твое.

Здесь как бы одно слово, расчленившееся на много членов — слов; особой силы достигает этот прием тем, что все эти слова, повторяя одну основу, отличаются друг от друга, что дает ощущение протекания слова, динамизацию его и может быть сопоставлено со словесными конструкциями Хлебникова 47.

• ** «Амфион», 1815, июль, стр. 100.

«Стихотворное изображение! Но <...> (здесь. — Ю. Т.) заключаются две картины, которые, будучи обе мастерские, не могут <...> следовать одна за другою <...> Каждый (образ. — Ю. Т.) очень хорош, но все вместе мешают друг другу» **.

И это совершенно соответствует положению поэтики самого Державина: «<...> что живо, то не есть еще высоко; а что высоко, то не есть еще живо. Итак, по сему понятию лирическое высокое заключается в быстром парении мыслей, в беспрерывном представлении множества картин и чувств блестящих, громким, высокопарным, цветущим слогом выраженное, который приводит в восторг и удивление» 49.

Вопрос об интонационном строении державинской оды слишком сложен, чтобы затрагивать его здесь; не подлежит сомнению, однако, что интонационные приемы Ломоносова развиты и обострены им, и не только в канонической, десятистрочной строфе. Разнообразя одическую строфу, он вносит и в другие виды строфы строфическую практику ломоносовского канона (напр., зыблющийся строй в восьмистрочную строфу типа аАаА+вВвВ); в связи с интонационным выделением седьмого и последнего стихов канонической строфы стоит у Державина их использование для афоризмов и сентенций. Вместе с тем он разнообразит в интонационном отношении строфу; так, напр., частым видом у него является строфа аАаА+в, где за обычною четырехстрочною строфою, законченной метрически (но обычно не законченной синтактически), следует нерифмующий стих ***:

Седящ, увенчан осокою,

В тени развесистых древес,

На урну облегшись рукою,

Являющий лицо небес

Прекрасный вижу я источник.

(«Ключ»)

Здесь достигнут двойной интонационный эффект: 1) строфический enjambement в незаконченной синтактически 4-й строке, 2) необыкновенно сильное выделение последней.

По отношению к звуковой организации стиха Державин развивает теоретически (и практически) «звукоподражание». Идеалом Державина является «звукоподражательное стихотворение».

• * Там же, стр. 98 — 99.
• ** Там же, стр. 107.
• *** Здесь, в выделении последнего стиха, несомненно, у Державина влияние античной строфики (которую он переносит в ряде случаев и в чистом виде).

И хотя понятие звукоподражания подчинено у Державина общему требованию «сладкогласия», он предпочитает «великолепие и громкий слог» Ломоносова.

Державин отчетливо сознавал разницу между интонационно организованным стихом и мелодическим стихом. Ода, построенная на интонации, далека от «песни», построенной на мелодии.

Любопытно, что Державин колеблется в тематическом разграничении обоих жанров, и отличительными признаками жанров являются для него разные сюжетно-семантические строи, с одной стороны, разное отношение к интонационному и мелодическому моменту, с другой. «В оде и песне столь много общего, что та и другая имеют право на присвоение себе обоюдного названия; однако же не неможно указать и между ними некоторых оттенок, как по внутреннему, так и по внешнему их расположению. По внутреннему: песня держится всегда одного прямого направления, а ода извивчиво удаляется к околичным и побочным идеям. Песня изъясняет одну какую-либо страсть, а ода перелетает и к другим <...> Песня долгое время иногда удерживает одно ощущение, дабы продолжением оного более напечатлеться в памяти; а ода разнообразием своим приводит ум в восторг и скоро забывается. Песня сколько возможно удаляет от себя картины и витийство, а ода, напротив того, украшается ими <...> Песня имеет один напев, или мелодию, в рассуждении единообразного ее куплетов расположения и меры стихов, которые легко могут затверживаться наизусть и вновь возрождаться в памяти своим голосом; а ода, по неравным своим строфам и равносильным выражениям, в рассуждении разных своих предметов, разною гармониею препровождаться долженствует и не легко затверживаться в памяти» 50.

Державин противополагает системе неточных рифм оды точные рифмы «песни»; «пятнам» оды — стилистическую непогрешимость «песни»; «славенскому языку» оды — «ясность и искусственную простоту песни». Этот песенный род Державин иллюстрирует «пасторальной песнью» 51.

Иллюстрация Державина противоречит его же указаниям относительно метрического характера «песни»; жанр еще только нащупывается, но в примере подчеркнуто мелодическое начало вида, который соперничает с одой, а в указаниях относительно «одной страсти», одного эмоционального тона, который должен проникать все стихотворение в отличие от одического «смешения страстей» и которым оказывается «минор», а также и в теме приведенного Державиным примера — уже нащупывается тематическая узость элегии.

Эти начала, сказываясь в переходных жанрах «романса», «песни», должны были рядом с потомками монументальной элегии создать ее новый романсный вид.

Обращение к мелодическим формам и одновременно падение декламационно-ораторских (интонационно организованных) было характерным признаком. Началу произносимого слова и словесного образа противополагается подчиняющее музыкальное начало; естественно при этом слово обостренное, сложное по звучанию и семантике, должно было замениться словом сглаженным, упрощенным («искусственная простота»). Соответственно с этим система интонационная, явная и основная для оды, сполна подчиняется стиховой мелодии («отраженной» — по терминологии Б. Эйхенбаума) 52, перестает существовать как организующий фактор. Державин это учитывает, запрещая для «песни» enjambements, как слишком сильные интонационные ходы, ослабляющие мелодию: «Песня во всяком куплете содержит полный смысл и окончательные периоды; а в оде нередко летит мысль не токмо в соседственные, но и в последующие строфы» 53.

Ломоносовское начало временно исчерпало себя в Державине. При этом решающее значение получили небольшие формы, ставшие особенно ощутимыми при исчерпанности грандиозных. Эти «мелочи» возникают из внелитературных рядов — из эпистолярной формы (связанной с культурой салонов): письма начинают пересыпаться «катренами»; культивировка буриме и шарад (еще ближе связанная с культурой салонов) отражает интерес уже не к словесным массам, а к отдельным словам. Слова «сопрягаются» по ближайшим предметным и лексическим рядам. В связи с этим ассоциативные связи слов по соседству получают второстепенное значение; внимание привлекают отдельные слова. Таков детальный анализ лексической окраски двух слов: «пичужечка» и «парень», данный Карамзиным в письме к Дмитриеву 54.

Карамзин любит подчеркивать интонационно отдельные слова, внося разговорную паузу перед главными членами предложения и обозначая ее многоточием, что должно рисовать как бы колебание в выборе слова или временное забвение его. То же он вносит и в стих; таким образом, в стих вносится разговорная пауза, выделяющая слово.

Для эпистолярного стиля эпохи характерна игра словами, культивировка каламбура, также указывающая на роль отдельного слова. Вместе с тем Жуковский использует сначала в письмах, затем в стихах слово, обособившееся от больших словесных масс, выделяя его графически, курсивом в персонифицированный аллегорический символ: «воспоминание», «вчера», «завтра», «там». Элегия с ее напевными функциями бледнеющего слова и подчиненных напеву интонаций проходит еще стадию семантической чистки — стадия Жуковского в стихотворной переписке его с Батюшковым и Вяземским (1814) 55. Рядом с элегией возвышается легкое послание, которое уже по самому существу является оправданием внесения в стих разговорных интонаций. Ода становится настолько опальной, что тематически близкие произведения намеренно называются то «песней», то «посланием». Карамзин пишет Дмитриеву о его «не-оде», названной песнью; Жуковский пишет «послание» императору Александру I (1814). Произносительная сторона поэзии в связи со спадом ораторской установки и вообще качественно тускнеет. Романс, популярная словесно-музыкальная форма *, быстро становится чисто музыкальным явлением и остается в поэзии либо в виде узкого жанра, либо в виде напевных традиций элегии. При этом декламация подчинена другим принципам. Уже один из старших карамзинистов М. Н. Муравьев писал: «Афинский народ имел столь нежный слух, что одно слово, худо произнесенное действователем, привлекало негодование его. Можно узнать по чтению, понимает ли чтец то, что он читает. Есть множество голосов, которые природа сама влагает для сообщения мыслей наших и состояния душевного. Иначе мы подтверждаем, иначе сомневаемся. Вопрос отличен от ответа. Все чувствования, радость, печаль, надежда, страх, желание, зависть, человеколюбие имеют свой особливый язык. Речи, в которых нет никакой страсти, должны быть читаны просто, без напряжения; но надобно, чтобы голос всегда вместе со смыслом оканчивался. Чтоб не одним языком читано было, но и мыслию и вниманием. Надобно, чтобы голос приятно для слуха и согласно с разумом переменялся. <...> Не разделять тех (слов. — Ю. Т.), которые соединены одним смыслом» **.

Стоит сравнить с этим требованием подчеркивания семантических членений «бессмысленную» декламацию Аксакова, приведшую в восторг Державина ***, чтобы стала ясна рознь двух установок.

Течение, в котором развились элегия, дидактическое и дружеское послание, мелкие формы рондо, шарад и т. д., принято называть «сентиментализмом», причем в название это вкладывается неизменно тематическая сторона течения и ее эмоциональная окраска. Между тем упускается здесь из виду, что эволюция тем была фактором не самостоятельным, а подчиненным.

Менялась вся установка поэтического слова — это вело к определенному тематическому строю, те или иные темы оказывались наиболее или наименее функционально соответствующими этому тематическому строю и закреплялись за данной установкой или отпадали.

Державин, прекрасно уяснивший себе всю разницу и рознь двух противоположных установок, отказывался дать ясное различие их по темам: «Знатоки говорят, что между песнею и одою трудно положить черту различия. Но если оно и существует, то основывается ни на чем другом, как на постепенности. Для разбора же подобных степеней в сочинениях надобен весьма проницательный ум и крайне тонкое чувство, чтобы определить их решительную разность. В оде и песне столь много общего, что и та и другая имеют право на присвоение себе обоюдного названия <...>» 57.

• * Ср. письмо Карамзина к Дмитриеву 1791 г.: «На что тебе «Сильфида»? Если не ошибаюсь, то мы таким образом певали ее в Петербурге:

Плавай, Сильфида, в весеннем эфире!» и т. д.

Письма Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1868, стр. 24 56.

• ** М. Н. Муравьев. О декламации. Сочинения, т. II. СПб., 1847, стр. 262.
• *** С. Т. Аксаков. Знакомство с Державиным. Полн. собр. соч., т. 3. СПб., 1913, стр. 503.

Подобно тому как позже у Батюшкова эротические темы возникают не из мировоззрительных причин, а из работы его над поэтическим языком (см. его речь «О влиянии легкой поэзии на язык»), так и темы «сентиментализма» возникают как наилучший материал для новой установки поэтического слова: для «личной» (разговорной и напевной) интонации, возобновляющей живой адрес поэтического слова, его соотнесенность с общеречевыми, а далее и внелитературными рядами (салон), что и являлось заданием литературы при омертвелости одической, ораторской установки, соотнесенной с торжественным произнесением и ведущей далее к внелитературным рядам официальных торжеств 58. Сентиментализм у нас все еще приравнен к «слезливости» по результативным, вторичным явлениям. Это столь же несправедливо, как если бы приравнять течение «символизма» к «мистике».

Ср. характерное предисловие Карамзина ко второй книжке «Аонид» (1797): «<...> я осмелюсь только заметить два главные порока наших юных муз: излишнюю высокопарность, гром слов не у места и часто притворную слезливость. (Я не говорю уже о неисправности рифм, хотя для совершенства стихов требуется, чтобы и рифмы были правильны.) Поэзия состоит не в надутом описании ужасных сцен натуры, но в живости мыслей и чувств. Если стихотворец пишет не о том, что подлинно занимает его душу; если он не раб, а тиран своего воображения, заставляя его гоняться за чуждыми, отдаленными, несвойственными ему идеями; если он описывает не те предметы, которые к нему близки и собственною силою влекут к себе его воображение <...> то в произведениях его не будет никогда живости, истины или той сообразности в частях, которая составляет целое <...> Молодому питомцу Муз лучше изображать в стихах первые впечатления любви, дружбы, нежных красот природы, нежели разрушение мира, всеобщий пожар натуры и прочее в сем роде. <...> Не надобно также беспрестанно говорить о слезах, прибирая к ним разные эпитеты, называя их блестящими и бриллиянтовыми — сей способ трогать очень не надежен — надобно описать разительно причину их; означить горесть не только общими чертами, которые, будучи слишком обыкновенны, не могут производить сильного действия в сердце читателя — но особенными, имеющими отношение к характеру и обстоятельствам поэта. Сии-то черты, сии подробности и сия, так сказать, личность уверяют нас в истине описаний — и часто обманывают, но такой обман есть торжество искусства» 59.

Эта-то «личность» тона, новая установка литературы в эпоху Карамзина, отбирала темы и толкала на них, причем «минор» и «слезливость» были результативными, а не начальными признаками течения.

Но ода, как направление, а не как жанр, не пропадает. Обреченная на потаенную, подземную жизнь, опальная, она всплывает в бунте архаистов, сначала старших (Шишков), затем младших (Катенин, Грибоедов, Кюхельбекер) 60. Целью основания «Беседы любителей русского слова» было «попечение о ясном произношении, о чистом выговоре <...> о всех изменениях голоса, делающих всякое отличное выражение более приятным и более вразумительным, отчего как язык, так и стихотворство, или вообще словесность много приобретают» 61. Шишков выступает с теоретическим обоснованием поэзии как «звукоподражания»; тогда как семантические изучения арзамасцев обычно касаются ассоциаций, связанных с отдельным словом, корнесловие Шишкова оправдывает неожиданное сближение слов через подобные фонические элементы слова *. Характерной фигурой на пороге двух эпох является Гнедич, объединяющий звание поэта со званием декламатора, признанный оценщик стихов, переводящий их при этом в декламационный план.

Борьба за оду отмечает средину двадцатых годов — поворотный момент в развитии лирики, когда были исчерпаны послание и элегия; сюда относятся опыты и выступления Грибоедова и Кюхельбекера.

Ода сказывается и в другом боковом течении лирики — в лирике Шевырева и Тютчева; здесь происходит сложный синтез принципа ораторской поэзии с использованием мелодических достижений элегии (ср. совмещение Ломоносова и итальянских влияний у Раича) и внелитературной формы дилетантского фрагмента (Тютчева) 62.

Таким образом, борьба за жанр является в сущности борьбой за направление поэтического слова, за его установку **. Борьба эта сложна; самые большие достижения получаются иногда в результате использования опыта враждебных школ, но самая борьба эта в основе есть борьба за функцию поэтического слова, за его установку, соотнесенность с литературой, с речевыми и внелитературными рядами.

• * Нельзя, однако, не отметить, что Шишков своим корнесловием как нельзя лучше соответствует новому течению с его обостренным интересом к семантическим единицам, к семантике отдельных слов, а не к большим семантическим группам («сопряжение идей»).
• ** Ср. в наше время аналогичную борьбу жанров: новой «сатирической оды» Маяковского с новой «элегией» (романсного типа) Есенина. В борьбе этих двух жанров сказывается та же борьба за установку поэтического слова. 1928 63.

П редисловие к книге «проблема стиховой семантики»