Среди художников

В канун 1914 г. на книжных прилавках появилась книга Розанова «Среди художников». В ней были собраны работы за 15 лет – наиболее плодотворный период деятельности писателя до первой мировой войны. Здесь статьи о литературе и изобразительном искусстве, театре и музыке, о народных выставках и «прелестях старокнижия».

Необычность точки зрения, нетрадиционность мышления и привлекала и отталкивала читателя. И сегодня еще взгляды Розанова на русских писателей и художников необычны, а в свое время их стороной обходила так называемая демократическая критика, а затем наше литературоведение. Но вдруг оказалось, что розановское представление о гоголевском гротеске, пушкинской гармонии, лермонтовском демонизме, о «молящейся Руси» М. В. Нестерова и о проникновении художественного гения И. Е. Репина в суть исторических событий, о природной естественности танца Айседоры Дункан и «раздольной душе» Федора Шаляпина – все это стало ближе и понятнее, чем десятилетиями утверждавшаяся официальная точка зрения на классику и реализм, на то, что такое «хорошо» и что такое «плохо».

В центре внимания Розанова не идеи, не идейные споры, а человек – его заботы и судьбы, его семья и дети, молодежь как будущее России. Именно это определяет его интерес к искусству. О великой актрисе В. Ф. Комиссаржевской он писал, что она прежде всего была человеком, художницей. «Цехом» и «ремеслом» от нее не пахло. «Более: не выйди она в актрисы, художественный ее дар, или, скорее, дар лирико-художественный, прорвался бы в другую сферу, только лишь немного изменив свои очертания, «применившись к обстоятельствам». У нее было большое «я». И это «я» везде бы выразилось, засверкало и привлекло к себе внимание».

Розанов стремился не к профессиональному анализу балетного танца или игры актера в драме, музыки или пения, живописи или скульптуры, а к решению мировоззренческих, ценностных проблем. Одну из своих «искусствоведческих» статей «О картине «Христос и богатый юноша» (Новое время. 1904. 8 марта) он начинает таким рассуждением: «Не будучи художником, не имея претензий на художественную критику, я позволю себе поделиться с читателем мыслями, навеянными на меня одною религиозною картиною на «Весенней, выставке» в Академии Художеств».

Действительно, он выступал всегда не как художник, не как музыкант, артист или литератор-беллетрист, даже не как слушатель, а как «зритель всего». Притом это была самая активная жизненная позиция, глубоко нравственная, но не к «обществу», не к «общественным интересам», а к человеку. Недаром он так любил повторять слова Паскаля, сказанные о настоящей книге: «Рассчитывал на знакомство с автором, а обнаружил человека».

Тема «естественного человека» особенно выразительно прозвучала в статьях о «танцах невинности» Айседоры Дункан. Американская танцовщица как бы говорит зрителю: «Вот, смотрите на меня, вот – человек!» Для Розанова существенна не столько сама Дункан, сколько идеал природной женской красоты сам

по себе. «Скромная, с некрасивыми ногами, без косметики, – она была хороша! Горсть пудры, брошенная на себя, – и, кажется, все закричали бы на нее: «Вы говорите, что человек прекрасен сам в себе, а между тем обсыпались мукой». Все отвернулись бы. А теперь все жадно смотрели «просто на человека».

Айседора Дункан говорила о своих танцах как раз то, что увидел и почувствовал Розанов. Классическому балету она противопоставила естественность движений древних греков. В своей книге «Танец будущего» (1907) она писала: «Все движения современной балетной школы – бесплодные движения, ибо они противоестественны, ибо они стремятся создать иллюзию, будто бы для них законы тяготения не существуют... Во всех своих картинах и скульптурах, в своей архитектуре и поэзии, в танце и трагедии греки заимствовали свои движения из живой природы... Вот почему, когда я танцую босая по земле, я принимаю греческие позы, так как греческие позы как раз и являются естественными положениями на нашей планете. Во всяком искусстве нагое в то же время и самое прекрасное. Эта истина общеизвестна».

В танце Дункан, говорит Розанов, «танцует дух человека», «танцует природа, – не павшая, первозданная природа». И сквозь ткань хитона у танцующей Дункан темнеют пятнышки сосков. И для Розанова это тот «сосок мира», о котором он через несколько лет напишет в финале второго короба «Опавших листьев»: «И люблю я этот сосок мира, смуглый и благовонный, с чуть-чуть волосами вокруг. И держат мои ладони упругие груди, и далеким знанием знает Главизна мира обо мне и бережет меня... Потому-то я люблю Бога».

Розанову принадлежат интереснейшие статьи о русском искусстве начала XX в. Философские размышления писателя по-новому преломились в статьях о картинах Нестерова, Малявина, Репина, о скульптуре Шервуда и Голубкиной, о вокальном искусстве Шаляпина и Долиной.

«Три бабы» Малявина, говорит Розанов, могут поспорить с «Богатырями» Васнецова как символ всего «святоотечественного», ибо выражают Русь не которого-нибудь века, а всех веков. В блестящей статье о картине Репина «17-е октября», которая до сих пор хранится в запасниках и не выставляется пред глазами нашего зрителя, – свидетельство конгениальности писателя и художника, показавших ту сторону русской революции и безудержья ее идеологов, от которой всячески открещивались затем ее адепты и теоретики. И эта картина Репина подавалась официальным искусствознанием как проявление упадка творчества великого художника. Более того, чтобы доказать недоказуемое, прибегали подчас к малопочтенным приемам. Так, одна из исследовательниц творчества Репина писала ради опорочивания репинского полотна, что «недаром картина («17-ое октября») так восхитила известного реакционера В. В. Розанова». «Имя же ее ты сам веси, Господи», – как говорил в таких случаях Василий Васильевич, чтобы пощадить женщину.

Розанов назвал Репина великим «щупальщиком» существа человеческого. И уж тот, кого он «пощупал», – не спрячет души своей. Его картины и эта летопись русской революции, о которой первый сказал столь веское слово Розанов, – это «тайное следствие» о том, что было и что есть на Руси.

Глубокие и интересные мысли высказывал Розанов о литературе и культуре. Решительно осуждая символизм, он вместе с тем ввел символизм как литературный прием в свою публицистику, предлагая вместо логических рассуждений мозаику переливающихся чувств и мыслей, выраженных в необычных образах и словосочетаниях, в игре ассоциаций, что преобладает в его трилогии: «Уединенное» и два короба «Опавших листьев».

Символизму и декадентству Розанов противопоставляет идею русской национальной культуры. В программной статье «Возле «русской идеи»...», появившейся в полном виде в книге «Среди художников», он делил русских писателей на женственных (Карамзин, Лермонтов) и мужественных (Ломоносов, Пушкин). Это деление он выводил из разрабатывавшейся им многие годы философии и религии пола и семьи как основообразующего начала нации и государства. Россию и русское искусство он относил по преимуществу к «женскому началу», а Германию и германцев – к «мужскому». При этом он развивал теорию преобладания женского начала над мужским. «Муж есть глава дома... Но хозяйкою его бывает жена... Она «управляет» и самим мужем, как шея движениями своими ставит так и этак голову».

Все эти антропологические рассуждения ведутся Розановым ради вывода о всепоглощающей силе русского «женского» начала – своего рода феминизированного славянофильства, разновидности позднего славянофильства, приобретавшего в начале XX в. самые неожиданные формы. «Женственное» – облегает собою «мужское», всасывает его. «Женственное» и «мужское» – как «вода» и «камень». Сказано: «вода точит камень», но не сказано – «камень точит воду». Идею русской женственности Розанов развил и в очерке о картине Ф. А. Малявина «Бабы».

Русскую литературу Розанов страстно любил. В одном из писем к А. С. Суворину он замечает: «В разные времена жизни я верил или пытался верить в разные стороны нашей жизни: то – в государство, то – в церковь. А кончил, казалось бы, самой вульгарной верой – в литературу». Но у Розанова никогда не было заданности в подходе к писателям. Он всецело полагался на свое чувство художника. А теории, концепции? – «Даже на ум не приходило».

Любовь к Пушкину как-то заглохла в русском обществе в «разливанном море» 60-х гг., когда, по определению Розанова, торжествовал в отношении к поэту «суд глупца и смех толпы холодной». Однако временное забвение Пушкина в ту эпоху, говорит Розанов, никакого радикального ущерба Пушкину не принесло. Эпоха была беднее «на Пушкина», но Пушкин во всей своей красе явился потом.

Вновь и с небывалой силой интерес к Пушкину пробудился в русском обществе в связи с празднованием в 1899 г. столетия со дня рождения поэта. Пушкин многогранен, как сама жизнь. Монотонность, «одной лишь думы власть» совершенно исключена из его гения. «Попробуйте жить Гоголем, попробуйте жить Лермонтовым: вы будете задушены их (сердечным и умственным) монотеизмом...» – писал Розанов в публикуемой статье о Пушкинской Академии. И дело здесь, конечно же, не в попытке принизить дар Лермонтова (который Розанов ставил даже выше пушкинского) и не в отрицании Гоголя, о котором Розанов писал – и столь различно – всю жизнь, а в ощущении необходимости «возврата к Пушкину». Ведь именно так названа его статья к 75-летию смерти поэта, в которой прозвучал призыв к преодолению литературы «новейшего распада»: «К Пушкину, господа! – к Пушкину снова!»

Книга «Среди художников» стала последней попыткой Розанова собрать свои газетные и журнальные публикации первоначально в сборники, а затем в Собрание сочинений, план которого он набросал незадолго до окончания своего творческого пути. Своеобразие этой книги состоит также в том, что в нее вошли как ранние, так и поздние работы Розанова по искусству. Казалось бы, «собрание мелочей, пустяков», как писал страстный приверженец Розанова поэт и критик Александр Диесперов. В журнале «София», который редактировал П. П. Муратов, он восхищался магией розановского повествования: «И только когда начинаешь читать, и с первых же строк необыкновенно легко и подкупающе зазвучит ритм речи, и захватит какая-то пронзительная, почти «впивающаяся» в каждый предмет мысль, – только тогда совершенно невольно забываешь и о случайности статей, и о ничтожности поводов их написания (постановка каких-нибудь «Хризантем»), и только любуешься этими «соображениями», «намеками», капризами, и в то же время непреодолимо покоряющими, и этим языком – единственным сейчас по художественности языком в России» (София. М., 1914. № 3. С. 101).

Последователь Розанова и его биограф Эрих Голлербах, вспоминая о книге «Среди художников» уже после смерти писателя, писал: «Целая энциклопедия современного искусства! И это вовсе не фельетоны в духе Дорошевича – Амфитеатрова, с их порханьем по верхушкам вопросов и злободневным зубоскальством, а внимательные, вдумчивые характеристики, оживленные пафосом впечатлительного импрессионизма. Особенно удавался Розанову анализ художников, которые были ему в известной мере конгениальны (хотя бы одним «уголком души«), как, напр., Нестеров, Трубецкой, Голубкина» (Голлербах Э. В. В. Розанов, как историк искусства и коллекционер // Среди коллекционеров. 1922. № 2. С. 37–38).

Автор комментариев выражает благодарность М. Л. Гаспарову за филологические консультации по древнегреческим и латинским текстам в произведениях В. В. Розанова.

Печатается по: Розанов В. В. Среди художников. СПб., 1914 (книга вышла в свет в ноябре 1913 г.).