Из мыслей зрителя

Театр мог бы и должен бы являться таким же средоточием идейной, умственной, нравственной, даже наконец политической жизни страны, как литература, т. е. как совокупность, положим, журналов и газет. В апогее, в расцвете этого рода искусства или, точнее, этого способа выражать себя – история такого-то актера или история такого-то маленького, индивидуализированного театра должна бы быть также интересна и сложна, как история (беру примеры наудачу) нашего «Современника», «Дела», «Московских Ведомостей» и проч. Она должна бы иметь в себе такие же и, главное, в таких же подробностях великие и плачевные дни; иметь свои падения и триумфы. За погребальною колесницею великого актера должна бы также идти нация, – хоть в ее кусочке, частице, – как идут за погребальною колесницею великого писателя и композитора, Глинки или Чайковского. Конечно, все это и есть, их с любовью провожают в могилу; имя актера, артиста, артистки – почтенно. Я с любовью осматривал на Смоленском (в Спб.) кладбище один памятник, воздвигнутый любимой артистке императорской сцены (имя сейчас забыл). Я чувствовал что-то особенное и волнующее в этом сочетании православных молитв, православного погребения, всей обрядности, всей видимости православия, – с мыслью об «артистке императорских театров», о которой, думая, всегда вспомнишь стих Пушкина:

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит...

И около этого... печальное, протяженное, дьяконское: «Юность и доброта телесная во время смерти увядает! и язык опаляется, и гортань иссушивается, – очей красота угасает, доброта лица изменяется, вся сила воли сокрушается, – и все безмолвствует»... Острое сочетание...

Итак, любовь и уважение, конечно, провожают в могилу артистов, но все это как-то более тускло, более узко, мало сравнительно с тем волнением, какое окружает гроб и погребение писателя, оратора, великого общественного деятеля. Между тем актер живым волнением волновал живую массу! Это такое огромное действие, такое огромное дело, наконец, до того это сладко и мило для толпы, что рыдания, а не «кое-что» должно бы окружить «вечную разлуку»... Я говорю о гробе, потому что около него подводятся итоги, – и, таким образом, говорю о всей жизни, о цельной оценке человека и деятельности.

Нет любви к вещи без интереса к ее подробностям. Мне кажется, настольною и любимою книжкою у каждого актера должны бы быть «Театральные воспоминания» С. Т. Аксакова, автора «Семейной хроники». Эти воспоминания, касающиеся все мелочей великого театрального искусства, написаны почти с такой же любовью, как и воспоминания Багрова-внука. Вот вчитываясь в эти мелочи, думаешь, что театр действительно мог бы сделаться великим, если бы к нему было, т. е. сохранилось и распространилось, то отношение, какое было у С. Т. Аксакова; может быть, было и у многих людей его поколения, но потом куда-то бесследно исчезло. Актер и публика взаимно творят друг друга. Актер притягивает к театру, и из новичков или зашедших в театр «поскучать» он делает любителей Мельпомены; с другой стороны, чуткая художественная толпа волнует и подымает актера: взаимный магнетизм, без которого обе стороны остаются холодны, индифферентны, незначащи. Игра, сцена и зрители – это всегда целое, или бессмысленное, или высокоосмысленное.

В составе разнообразных способностей, которые создают великого актера, выделим и назовем одну – силу. Это и не искусство, это и не темперамент, горячность. Можно очень горячиться на сцене, играть очень живо; это займет публику, – черта очень невысокая. Зрителями овладевает только сила, – и актер может все в себе сделать, все подделать, но силы он подделать не может. Это – богатство, напор воли:

Тогда пишу. Диктует совесть,

Пером сердитый водит ум...

В этих коротких, сухих словах, без всяких украшений, в самом их слоге и ритме, у Лермонтова чудно передалось и выразилось то особенное одушевление, в котором поэт кладет на бумагу могущественные строки. Замените слова «тогда пишу» словами «тогда играю», «тогда говорю» (со сцены) – и вы получите то, что я хочу сказать о могущественном актере. Я почти не умел бы приложить это к комическому актеру, да, кажется, этого и нельзя приложить; это относится только к трагику, и особенно к исполнению старинных трагедий, с их длинными монолохами. Как известно, «люди стали меньше» сравнительно с добрыми старыми могущественными временами, – и то, что прежде «само собою» писалось и произносилось, теперь не только написать, но и произнести стало невмоготу, т. е. с этим высоким подъемом, одушевлением на длинную страницу стихов. Дыхание стало короче, прерывистее, пульс сделался слабже. Выкрикнуть, сделать эффектное движение – да; но «говорить» минут 5-7, недвижно, как вот льются стихи в «Мцыри», и с этим могуществом, под которым замирает и не дышит зала, – этого нет, к этому нет сил. «И люди стали меньше, и время стало меньше». Ведь Расин писал трагедии тогда же, когда Паскаль – свои «Pensés»[113].

Я сказал, что театр мог бы быть таким же средоточием жизни, как и литература, – но отнюдь не вторя ей:

Не подражай, – своеобразен гений! –

сказал когда-то Баратынский. И стих этот, – обращенный к Мицкевичу, который подражал Байрону, – приложим не только к поэтам, вообще не только к лицам– но и к областям искусства. Ни одна из них не должна вторить, не должна вообще подчиняться. У театра свои средства, свои способы; театр, например, не может передавать ничего интимного, скрытого, внутреннего, ибо он – для зрителя и все обязан сделать очевидным, видимым и осязаемым. В зависимости от совершенно другого матерьяла, чем каким обладает повествователь или лирик, – театр, конечно, и не должен никогда повторять ни повествователя, ни лирика. Но у него зато есть сила: при мастерстве актера и пьесы он дает присутствующим не чтение, а событие! Таким образом, закон театра, в отличие от закона литературы, есть фактичность, громкость и видимость. Нет штрихов, разрисовки, теней. Нет и невозможны они, а значит, ни к чему в эту сторону делать усилий ни актеру, ни драматургу. Задача пьесы – не разъяснить, а – показать. Если тут и происходит разъяснение, то – «показом», и непременно кратко и сильно. Вообще сила и краткость, как бы ударность всего, – есть основной закон театра. Может статься, знаменитые в классической сцене три «единства» – времени, места и действия – вытекли сами собою из этого основного закона театра, как он представился непосредственно первоначально-наивному человеку, изобретшему «сценическое представление». Обратим также внимание на то, что у Шекспира, нарушившего эти «единства» – с первым же поднятием занавеса и затем далее на всем протяжении пьесы, – все идет ярко, сочно, выпукло, именно ударно.

Не могу не поделиться с читателями, что единственный случай, когда я не то что заплакал в театре, но у меня навернулись слезы и «защипало в носу» из переполненного сердца, – это было на представлении в московском Малом театре «Зимней сказки» Шекспира, – именно в том заключительном моменте, где Гермиона оказывается жива, – где, показанная дочери в виде статуи, она вдруг начинает двигаться и обнаруживает себя живою. Я не прочитал пьесы перед тем, как пойти в театр, и, следя за действиями на сцене, думал, что она давно погибла. Не понимаю, отчего не дают эту пьесу теперь: на всем ее протяжении разбросано столько благородных, трогающих картин и диалогов!.. До сих пор в моих ушах звучит голос слабоумного: «Вот, послушайте: я видел в лесу, как медведь драл человека. Этот человек кричал: Помогите мне, я – дворянин!!» В мертвых устах непонимающего слабоумного это так поразительно: ничего более демократического или, точнее, – всемирно-человеческого, каковы ужас, страх, боль, несчастие, что заливает собою и мнет под собою титулы, чины, классы, социальные перегородки, – я не читал ни в нашей, ни в других литературах! А я читал и Руссо и Вольтера. У Шекспира это так благородно... В самом деле, медведь дерет человека: ну, и где тут его титулы, знатность, за которые он всю жизнь цеплялся, всю жизнь достигал их! В этом сопоставлении ничтожное в себе вдруг становится так очевидно, так доказано!! А говорит эти слова дурак, даже и не догадывающийся, что можно рассуждать, доказывать.

Или – плут на сельской площади, продающий новые книжки (ведь в веке Шекспира это мастерство еще было несколько новым): «Вот, девушки и парни, покупайте! – тут напечатана та песня, которую пропела чудовищная рыба, выставившись из моря на двадцать сажень!» – Толпа жадно раскупает. Живо переносишься в век чудес и счастливого народного доверия. И, наконец, – Гермиона и ее жених, 13 и 15 лет, еще дети, в первой любви: когда они ходят, положив одну руку на плечо друг другу, и так природно счастливо смотрят один на другого, что, кажется, будто видишь счастливых в раю или что-то близкое к этому. Так живо впечатление: между тем я видел пьесу не менее 23-х лет назад! Это было одно из лучших, благороднейших впечатлений, пережитых мною за всю жизнь...

1909 г.