Золотистая Венеция

Пассажир. Nach Venedig?[66]

Сторож. Nach Venezia?[67]

На Венском вокзале

Падение башни св. Марка в Венеции разрушило мою мечту еще раз увидеть этот город, а с тем вместе и побуждает сказать сейчас о нем то, что я думал сказать позднее.

* * *

Сперва о павшем гиганте. Перенесите Василия Блаженного в Лондон или особенно в Нью-Йорк, и он не только испортится сам, но и испортит ту площадь, на которой вы его поставите. Это же можно сказать о башне. Представьте себе среди небольших зданий башню совершенно чудовищной величины, без архитектурных украшений, красную, гладкую, квадратную, глубоко неутилитарную. Не понимаешь, зачем она стоит, какая потребность могла ее вызвать к существованию. Но после этого рационального недоумения начинается необъяснимое действие старины.

Башня, не имеющая ничего красивого в себе и столь непропорциональная окружающим ее зданиям, удивительно с ними гармонирует. Гармония эта так велика, что просто больно думать, что, выйдя на площадь св. Марка, не увидишь ее. Выньте из Кремля Ивана Великого, – не Бог знает какую красоту,– уберите перед Кремлем Василия Блаженного,– и целое вдруг потеряет смысл, красоту, целость, гармонию. С падением башни навсегда испортилось единственное по красоте, значительности и воспоминаниям место на земном шаре – площадь св. Марка. Боль не в ее исчезновении, а в том, что площадь эта вдруг потеряла тысячелетний свой вид. Необходимость ее восстановить – абсолютна. Для европейской цивилизации потерять площадь св. Марка – то же что Афинам потерять Пропилеи или статую Афины Промахос на Акрополе. Совершенно можно допустить идею всемирной подписки на восстановление этой башни, непременно в прежних размерах, в полной копии с древнего. От реставрации она ничего решительно не потеряет, ибо архитектурных украшений на ней не было. Все дело в пропорциях и отношении к соседним зданиям.

Стиль башни южный. Квадратный колосс, с вертикальной в одну линию ниточкой продолговатых окон, кончался пирамидкой. Башня, может быть, незаметно для ее строителей, являла европейскую и христианскую вариацию египетского обелиска, этой непонятной по мысли квадратной колонны, увенчанной острой башенкой. Я заметил везде в Италии необыкновенную предрасположенность к стилю обелиска. Многие игрушки и вещицы на окнах магазинов имели этот простой и вовсе не красивый на первый взгляд вид. В Риме многие площади украшены обелисками, частью новой и подражательной постройки. Например, перед Латеранским собором стоит великолепный обелиск; но также и на многих других. Если мы припомним обычные четыре минарета по углам мечетей Египта, Сирии и Турции, то и тут увидим бессознательное повторение безотчетно любимого мотива юга: узкого и высочайшего здания, которое упирается вершиною в небо. Обелиск был самым ранним в истории выражением этого мотива; башня св. Марка – одним из позднейших. Что этот мотив собою выражает – неизвестно. Но он совершенно не присущ и не повторяется на севере. В странах тумана, сырости и холода редко смотришь на небо, и не хочется ничего послать в небо. Здания здесь широкие, распластанные по земле. Это – мужик, которого порют, а не жаворонок, который подымается в лазурь. Может быть, природа действует на историю, на нравы; а история и нравы – на архитектуру.

* * *

Башня стерегла главную красоту Венеции – св. Марка и Palazzo Ducale[68]. Нужно было или в яркое утро, или пустынную, молчаливую ночь выйти на площадь и, остановясь в ³/₄ ее длины, т. е. не подходя близко к св. Марку,– или сесть где-нибудь на каменные плиты, если была ночь, или, если это было утро,– спросить себе на столик кофе; и, не смотря прямо на главную красоту, так сказать, дышать этой площадью, ничего особенного не думать, не вспоминать истории и время от времени нечаянно взглядывать и вперед, в направлении Марка и дворца. Все преднамеренное нехорошо. Тогда в ваше непреднамеренное, ленивое дреманье и Марк, и дворец входили незаметно и становились куда нужно. Через несколько времени седина этого места, удивительная его архитектурность, непосильная личному гению и доступная только гению времен, начинала в вас действовать. И минутами сердце наполнялось прямо восторгом, счастьем.

На вопрос, что лучше, Зимний дворец или Василий Блаженный, всякий, вероятно, скажет, что – Василий Блаженный. Таких, как Зимний дворец, зданий может быть много, и есть здания, к нему приближающиеся. Но к Василию Блаженному ничто не приближается. Он один. Каприз времени, чудачество эпохи возвело вещь, неповторимую ни в какие другие времена и непосильную ни Растрелли, ни Тону. Palazzo Ducale и св. Марк строились в эпоху столь архитектурно элементарную, во всех отношениях грубую, варварскую (как и готические соборы в такую же пору строились), что строителям едва ли и в голову приходило: «построить красиво» или: «вещь, которую мы строим, будет красива». У Пушкина стихи выходили не те красивы, какие он хотел, чтобы были красивы, а которые просто так вышли. Поэт иногда поет вельможу – и скверно, а запоет жаворонка – и выйдет отлично. Хотя о вельможе он старается больше, чем о жаворонке. И в архитектуре закон этот действует: хотят великолепное построить – выйдет претенциозное, холодное, деланное, нравственно-убогое. Но дикарь-архитектор строит дикарю-герцогу, вдруг выходит тепло, осмысленно, воздушно – выходит единственная вещь в свете!

Сколько я ни рассматривал части дворца дожей, я не мог понять, как можно было при малейшем вкусе выбрать данную часть такою, а не совершенно противоположною. Ну, например, камень, цвет стен. Можно было выбрать белый: «молочная белизна карарского мрамора» – это все знают, это элементарно. Но, например, хочется не белого, но яркого, цветного: выбирай камень красный, зеленый, голубой, комбинируй их или оставь в один тон. Наконец выбери камень с тонкими прослойками, жилами цветными. Но остановиться на камне, который, при разглядывании вплотную, являет грязно-белый цвет, а в общем (в стене) чуть-чуть заметно розоватый,– кажется невозможно, особенно невозможно в проекте, когда задумываешь здание; и можно быть уверенным, что камень был взят такой ненамеренно, без всякой мысли о нарядности. Между тем всякий знает (т. е. сейчас, в XIX–XX веке), как хороши так называемые линялые цвета; т. е. где след сбежал почти, вылинял, остались лишь следы его, камень. Весь дворец дожей имеет благороднейший бледно-розовый отлив, между тем как его постройка относится к самым первым векам республики. Единственный цвет, какого я больше нигде не видал. Далее: во всем мире здания украшены вверху, а фундамент есть массивный слиток, без архитектуры. В дворце дожей архитектурно разработана часть от земли до половины здания. Проезжая по Ломбардии, везде видишь посаженные в ряд оливы со срезанными сучьями. Приблизительно аршина на два от земли палка-ствол раздвояется на две рогатины: один сук идет вправо и почти касается такого же сука соседнего дерева, а другой сук идет влево и также почти сомкнут с суком соседнего дерева. Сучья, как всегда у деревьев, идут вверх и в сторону. 5-6 таких деревьев образуют аркаду, т. е. тоненькие колонны, низенькие и широчайше расставленные, которые сверху смыкаются. Я сказал, что вся Ломбардия, по крайней мере раннею весной, когда еще деревья не покрыты зеленью, решительно уставлена на сотни верст этими аркадами из дерева. Нужно глазом непосредственно видеть величину и точные пропорции этих срезанных олив, чтобы знать, что в нижнюю колоннаду дворца дожей, ужасно низенькую, широкую, распяленную, с колоннами жиденько-тонкими, просто перенесен план этих полей оставленной венецианцами Ломбардии. Сейчас над одной колоннадой идет другая,– над элементарной простотой – вычурность и пожелание красивого. Над каждыми двумя столбами нижней колоннады стоят в верхней три, и высота колонн – больше; они приближаются видом к стройному высокому дереву, разветвления их кверху – убраны, придумчивы. Можно было подумать, что теперь здание окончено. Так, вероятно, и было по первоначальному плану,– когда дом строился собственно для дожа, был его личным и частным дворцом. Но республика ширилась, управление ее организовалось, и дворец дожей был выбран и местом собрания нобилей и выбора из них сановников. Нужно было дальше строить: тогда над двумя рядами колонн был помещен просто ящик, сплошной, массивный, чудовищный, в котором на страшном расстоянии друг от друга помещены по семи окон, так что каждое окно величиною в пролет арки нижней грубой колоннады. Но безобразие еще не кончилось. Вверху дворца дожей построены маленькие комнатки, разные канцелярии и «суды» («Суд десяти», «Суд трех инквизиторов»), и для освещения этих комнаток понатыканы обыкновенные окна, то колесом, то готическое – продолговатое, как было для сидящих удобнее, а для каждой комнаты – подходящее. Наконец, так как все это было слишком уже просто, то одно из семи окон, среднее, разработано в богато убранный (архитектурно) балкон. На него можно выходить (я выходил) и любоваться на Canale Grande. Представьте себе большой петербургский каменный дом, представьте небольшой в Петербурге дворец с семью только окнами по линии. Какой невообразимый план! Но вот когда поэт кончил о жаворонке, получилась лучшая песня за всю его жизнь. Когда дворец дожей был кончен, со всех концов мира потянулись и до сих пор тянутся на него смотреть. Невозможно ни задумать когда-нибудь еще такого (ученому архитектору нужно для этого с ума сойти, т. е. все сперва забыть и затем лишиться употребления всяких способностей), ни где-нибудь приблизительно подобное найти. Да, архитектура есть вдохновение. И ей также невозможно научиться, как писать стихи, молитвы, музыку и великие картины. Бог знает, как и откуда это приходит. Был, положим, Парфенон, и стали все подражать ему; явилась варварская эпоха и варвар-человек: он ничего не знал и начал из себя по вдохновению строить, получилась неизъяснимая оригинальность и новизна, средневековый Парфенон...

Наконец я перехожу к главному, священному Венеции – св. Марку. Вся Венеция усеяна изображениями льва, это одно из апокалипсических животных (их четыре: орел, телец, человек, лев), которое помещается в церковных изображениях за спиною этого евангелиста. Лев венецианский, поставленный на мачтах, на столбах, колоннах, на каждой безделушке вплоть до спичечной коробки, имеет два полуприподнятые крыла и чуть-чуть опустился на передних лапах, как готовый сейчас прыгнуть. Это лев в оживлении, а не сидящий, не лежащий. Венеция трудится, а не только царствует. Может быть, не все венецианцы, даже в старину, читали Евангелие от Марка и знали его различия от других евангелистов. Марк стало имя, синоним, звук, знамя, медаль. Венеция и «Марк» – неотделимы; «Марк» есть патрон Венеции, а что такое этот «патрон» и чему он покровительствует,– показывают везде разбросанные фигурки львов: Венеция – львиный город, находящийся под защитой какого-то святого, который обеспечивает ему успешную ловитву адриатических ланей. Но этому «патрону» надо воздвигнуть храм, как Рим создавал своему Марку. Пираты Адриатики, так напоминающие наших запорожцев, потащили сюда все, притащили даже две колонны из Соломонова храма, когда-то перевезенные в Константинополь; и все прекрасное, ценное, редкое – казалось бы на первый раз безвкусно – потащили своему «Льву» и соединили в подножие его славы. Но опять – история помогла. Из безвкусного, эклектичного, наборного, непреднамеренного получилась единственная по красоте христианская церковь!

Какой тут католицизм! Я осматривал четырех из зеленой бронзы коней на его фронтоне. Прямо над аркой главных дверей, отступая несколько назад, подымается вторая арка, такой же ширины и высоты, затянутая стеклом. Это главное окно, посылающее в собор свет. Хвостами к нему и мордами на площадь, как бы приветствуя идущих богомольцев, стоят пара налево и пара направо галопирующих лошадей. Формы их в смысле красоты и полноты изумительны, и я чуть не был заперт на площадке, поглаживая их бока и крупы и все обхаживая кругом. Ну, кони очень идут к Аничкову мосту, но к Исакию? Дикий вопрос! Но, может быть, они уместны на Успенском соборе, палладиуме русской державы?! Нестерпимая несовместимость. Только в языческих плачах израильских пророков говорится, что который-то вероотступник-царь, Ахав или Ахаз, поместил коней, посвященных Солнцу (обожествленному), в самом храме сына Давидова. Но что казалось языческим в ветхозаветном храме, современнике и соседе Ваалов и Астарт, то новозаветные пираты схватили и поместили рядом с крестом, Божией Матерью и угодниками. Запорожцы Запада не богословствовали; не спрашивали: «идет» или «не идет». Но храм был лучшее у них; и кони – лучшее. К тому же лошадей нет в Венеции; лошадь есть невидимое или редко виданное простонародьем животное; и это нравившееся и удивительное животное они подняли на удивительный собор.

Прямо над конями – кусочек голубого неба в звездах, посреди которого Лев-Марк держит лапой поставленное на землю Евангелие. Арка уходит суживающимся фестончиком кверху, и по бокам ее, выделяясь фигурами на голубом небе, подымаются крылатые ангелы и ангелицы (у католиков ангелы то представлены отроками, то отроковицами, без скопческой тенденции); они поднимаются к Иисусу, стоящему наверху. Все это: кони, Марк, ангелы и Иисус – высится по одной линии вверх, над главным входом. За ними, по крыше собора, раскидано до двенадцати остроконечных миниатюрных башенок, среди которых подымаются пять умеренной (и не равной) величины круглых куполов. Общий цвет здания – белесоватый, который особенно свеж и ярок вокруг совершенно черного (ибо извнутри собора не идет света) стекла, единственного почти окна, о котором я говорил. Стекло это – колоссальный полукруг – велико и мрачно, как ворота железнодорожного депо, откуда выходят паровозы. И оно почему-то и как-то необходимо, незаменимо. Не понимаешь, а любуешься. Точно черное пятно – спуск в ад; вокруг пятна расцвела земля. Это сам собор. Он до того цветочен, цветист, стар, светел, в желтом, голубом, более всего в белом, в позолотах, почерневших в веках,– так он весь мягок и нежен, что никакое, кажется, другое здание нельзя сравнить с ним. Венеция оделась в собор, как в Соломоново лучшее одеяние. Ни св. Петра в Риме, ни св. Стефана в Вене,– храмы, которые по картинкам так хочется увидеть,– нельзя поставить рядом с этим. В действительности на зрителя (а не на картинке) они не дают впечатления ни ласки, ни души, ни смысла; а св. Марк – точно обливает душу материнским молоком. Это что-то вечное и старое; не личное, а народное, не сделанное, а как бы само родившееся. Ни одним храмом на Западе я так не любовался.

Все тут неразумно, не рассчитано. Колонны,– как тащили из Константинополя, из Иерусалима, из языческих храмов Италии,– зеленые, красные, серые, желтые, пятнистые, с скульптурами и без скульптур, так и расставляли внизу, почти без расстояний между ними, почти рядом, и они подпирают собор как вертикально поставленные и укрепленные бревна, скорее кучами, чем в каком-нибудь порядке. По понятному чувству я особенно рассматривал колонны из Соломонова храма, и у их подножия сохранились следы аллегорических животных, того же типа и фигур, как у подножия светильника из Соломонова храма, детально переданного на арке Тита в Риме. Затем я ходил по хорам, тянувшимся вокруг всего собора внутри (с хоров через стеклянное окно и в нем какую-то дверцу, которую потом едва нашел, я пролез и к коням), чтобы ближе и внимательнее рассмотреть живопись в потолке, по стенам и в разных выступах. Как и везде в Италии, я увидел и здесь богатство библейских сюжетов, любящую разработку идиллического быта почти еще пастушеского народа. Вот, напр., история Сусанны, переданная в четырех рядом стоящих картинах: тут и муж ее Хелкия, и ее опечаленные родители, и отрок Даниил, и обвиняющие чистую жену старцы. Главу Даниила читаем в картинах. Судьи израилевы, первосвященники, герои, цари – все в живом изображении, все взято в быте, а не портретно и мертво; все это не торчит перед вами немым идолом, которому поклонился, ничего не почувствовал и отошел. Несмотря на общее почти уверение, что «св. Марк – наш, византийский, почти русский», я не нахожу этого и позволяю сохранив оригинальность своего воззрения. Пусть внесут коней в Успенский собор, нарисуют купающуюся Сусанну, займут ³/₄живописи Библией в быте – и я соглашусь. А то увидели, что «бородка и ручки» у нескольких святых так же трактованы, как в греческой средневековой живописи, и кричат: «Это – наше». Мало ли чего в этом соборе нет, может быть, есть и колонны, оторванные от мечетей: нельзя же от этого говорить, что это «храм несколько мусульманский». Скопческий дух с самого же начала и навсегда отделил все вообще византийское и потом пошедшее от Византии,– от всего западноевропейского. «Дух же уныния отошел от меня»,– мы об этом только умеем просить, но не умеем этого исполнить.

Palazzo Ducale, св. Марк и темницы соединены переходами и образуют одно целое: молитва, управление и эшафот – все на пространстве нескольких десятков квадратных саженей. Часами я простаивал над канальцем, над которым висит «Ponte dei sospiri» («мост вздохов»), ведущий в темницы (в верхний их этаж) из залы суда во дворец дожей. И по мостику я проходил. Он разделен на два коридорчика: по одному проводили в темницу осужденных, отсюда виден Canale Grande, и море, и свобода, и снова Венеция; по другому, с видом на грязную лужу канальца, вводили узников для вторичных допросов в залу суда. Вследствие высоты и темниц и дворца дожей солнце едва ли когда, разве только на несколько минут, падает на узенький каналец. Непонятно для меня, почему в то время, как стена дворца дожей, примыкающая к Ponte dei sospiri, чиста,– стена темниц вся точно подернута копотью и с квадратными тупыми окнами, гладкая, без украшений, омываемая водами, производит неизгладимое, тяжелое впечатление. Сплетни ли истории об этих тюрьмах, два-три запомнившиеся факта, навсегда ли дорогое моему сердцу имя изглаженного Марино Фальери, или этот вид стен действовал: но я на них дольше смотрел, чем на золотистого Марка с той противоположной стороны. Место печали нас привлекает более, чем место радости. Тут было человеку так тяжело. Тем тяжелее, чем радостнее везде вокруг, кроме этой проклятой точки...

«Золотистая Венеция, золотистая Венеция»,– думал я, ожидая на крошечной пристаньке возле дворца дожей пароходик, чтобы ехать на вокзал. «Много прекрасного увидел я в Италии, но истинно дорогое оставлю только в тебе». Сердце сильно сжималось, и я давал себе слово побывать еще раз сюда,– чего теперь, с падением башни, и не хочется. В каких-нибудь две недели Венеция уже привязывает какой-то человеческой живой связью с прошлым. Ведь она замерла только с Наполеоном, т. е. очень недавно, имея до этого времени всю полноту исторического, и грозного, и прекрасного существования, с нарядами, масками карнавала и судом инквизиторов. Поразительно, до чего Наполеон без усилий справился с нею: трепет и красота веков полетели в Canale Grande как оловянные солдатики,– и потонули. Легкость и почти безмолвие этого события зависит от того, что выступил – с революцией и Наполеоном – неизмеримо могущественнейший цикл всемирной истории, теперешний наш: социальный, что ли, или социально-политический, или национальный. Не нужно искать формул, когда дело всем понятно.

Как новая Россия, Россия Петра – среди множества разных забот и дел смела с лица земли мизинцем «Сечь», так Венецию смел Наполеон, и около экспедиции в Египет, покорения Италии, почти разрушения Пруссии, унижения Австрии и похода в Россию никто даже не озаботился спросить: «А куда же девалась Венеция». «Ponte dei sospiri» из «тропинки вздохов» стал только нарядной куколкой, которую рассматривает скучающий турист. Неужели подобное и с нами будет? Неужели разовьются и вырастут в истории силы, среди которых если бы пришлось запутаться и погибнуть державе Петра, то это выразилось бы так же бесшумно, незаметно и неинтересно, как гибель Венеции? Но что же это за силы будут? А если не будут, то неужели держава Петра есть грань и конец истории, предел земного величия и значительности?

Пароходик-скорлупка подошел, и мы поплыли назад по Canale Grande. «Прощайте, золотистые дворцы, прощайте, золотистые дворцы». По сторонам смотрели они, эти дворцы, в самом деле в черных позолотах. До чего это красиво,– золото по мрамору, по металлу, по стеклу, в наружных украшениях дома. Вся Венеция точно осыпана золотистой пылью, как некоторые красивейшие южные птицы – колибри или африканская «райская птица». Нельзя представить тогдашнего свежего сияния, но и в старине, в обветшалости – это неизгладимо. Как в колоссальных Sala della Scrutinio и Sala del Moggior Consiglio (Дворцы дожей) вы поражаетесь, видя весь потолок и все стены записанными Тинтореттом или Павлом Веронезом, которых раньше с благоговением рассматривали где-нибудь в аршинном холсте,– так Венеция поражает вас новизною того, что вы видите, как целый город представляет убранство и утонченность, которые вы предполагали возможным только во внутренних покоях небольшого дома. Как хозяин трудится и обдумывает и не щадит средств, размещая картины, статуи, драпировки, краски и металлы по углам и стенам небольшой комнаты, немногих комнат: так вся Венеция в длинном сновидении веков своей истории (1000 лет одному св. Марку) убралась наружными стенами своих домов и храмов совершенно внутренне домашне-семейно. И вот что сообщает городу уютность и нежность. И отчего вздохи проходивших по Ponte dei sospiri еще углублялись.

Кто горячо любит – жестоко наказывает; а когда жестокость еще от любимейшего – наказание пылает, как пытка.