Боязнь играть недостаточно громко

Причины

1. Тенденция увеличения громкости в мире в целом.

2. Вариативность звука, зависящая от разных акустических условий.

3. Стремление слышать себя больше, чем другие инструменты.

4. Невозможность слышать собственное качество звука.

Способы устранения

1. Разница между понятиями слышать и слушать.

2. Координация слуховых и сенсорных реакций.

3. Развитие внутреннего слуха.

Стремление играть громче и громче и тревога по поводу недостаточной способности это делать является растущей проблемой среди скрипачей. Этот страх обусловлен все увеличивающимися конструкциями концертных залов с целью вместить туда все больше слушателей. Таким образом, существует тенденция увеличения громкости в мире и молодое поколение, которое обожает громкую музыку с мощным звуком гитар и оглушительными дискотеками, несомненно, влияют на всех нас, даже если мы можем не осознавать этого. Но если все вокруг нас становится все больше и громче, скрипка остается такой, как была – деликатной, чуткой и такой хрупкой в сравнении с другими инструментами. И если боязнь звучать недостаточно громко была обоснованной сама по себе, существует также осведомленность о том, что из‑за сильной чувствительности инструмента, тембр будет реагировать на любое изменение акустических параметров.

Кто не знаком со страхом войти в незнакомую экзаменационную комнату или выйти на сцену затемненного концертного зала, не зная, как будет звучать скрипка? Особенно в концертный зал (не важно, сколько раз вы репетировали в нем до этого). Вы знаете, что звук скрипки будет каждый раз другим, когда в зале будет находиться публика.

Даже в ежедневной жизни, насколько мы привыкаем к звуку во время уединенных занятий в знакомой комнате, настолько неожиданным является внезапное столкновение даже с фортепианным аккомпанементом (который имеет в среднем пять нот на нашу одну), или с появлением в центре оркестра среди других бесчисленных струнных, деревянных духовых инструментов, ударных, не говоря уже о медных. И если одной из причин игры на скрипке для начала является обычно то, что нам хочется слушать свою игру, в такой момент появляется непреодолимое желание обыграть фортепиано и, если не целый оркестр, то, по меньшей мере, обыграть соседа на ближайшем стуле!

Боязнь играть недостаточно громко имеет тенденцию усугубляться во время игры под аккомпанемент оркестра. Здесь не только вопрос о противопоставлении тембра по отношению к другим инструментам, но и об отстаивании его перед другими струнными собратьями, которые звучат иногда в пятьдесят раз сильнее.

Не то чтобы эта конкретная проблема была единственной для нас: другие музыканты страдают от таких же страхов по тем же причинам. «Только не форсируй звук, дорогая», говорила певица Джоан Сазерленд, объясняя своему коллеге, почему ее собственный голос всегда остается блестящим. «Будь уверен в силе звука, который ты можешь сделать». Но будем ли мы удовлетворены? Нет, не будем – уж во всяком случае, не тогда, когда выступаем с большим оркестром.

Проблема в том, что «форсирование звука», используя ее выражение, не только в действительности ослабляет звук, но, в нашем случае, создает целую цепочку стрессов и напряжений: ненадежность удержания скрипки, неустойчивую правую руку, интонацию, сложности с переходами и т. д., пока исполнителя не одолевает чувство беспомощности в его попытках быть услышанным.

Из практики работы с маленькими детьми. Все без исключения маленькие дети начинают сильно давить на струны (водить смычком по двум струнам) при игре двойных нот. Можно предположить несколько причин такого действия, одна из которых – восприятие давления на струну как поднимание тяжести. Две куклы тяжелее, чем одна. Еще одной причиной является то, что исполнителю кажется, что чем сильнее давить на струну, тем лучше будут они звучать. То же самое происходит на первых репетициях с сопровождением фортепиано. Ребенок вдруг начинает играть громко и от того, что звучание инструмента становится непривычным, движения рук не сбалансированы, у него появляется много новых ощущений и создается впечатление, что «все пропало – ничего не получится». Этот негативный опыт первого проигрывания произведения с аккомпанементом иногда настолько закрепляется в сознании, что ребенок начинает бояться. Следует очень взвешенно делать замечания не первых репетициях и, конечно же, только поощрять детей за их старания.

Интересно отметить, что когда вы видите скрипача на сцене с головой, повернутой в такое положение, что его ухо практически дотрагивается до инструмента, то почти всегда это означает, что он играет под аккомпанемент оркестра. Другие исполнители увеличивают движения правой руки в стремлении быть услышанным. И вовсе не является необычным зрелище того, как солист играет такими энергичными штрихами, что вы не можете справиться с чувством, что в какую‑то минуту из инструмента может повалить дым. И даже в этом случае вы не слышите звука, пробивающего оркестр.

Опираясь на свой опыт, могу утверждать, что некоторые исполнители понимают, что на самом деле мы слышим себя не так, как нас слышат другие. Мы слышим атаку звука, слышим сам звук, но мы не можем слышать, как мы в действительности звучим. Это физически невозможно. «Мы не можем в действительности рассказать, делаем ли мы все правильно, потому что мы не можем в реальности слышать себя», говорит певица Мерилин Хорн. Мы знаем это неосознанно, иногда осознанно, но вынуждены согласиться с данным фактом, потому что боимся, что если мы не слышим себя, то может быть, никто не слышит нас тоже. Понимание данного вопроса придет быстрее, если мы поймем, что то же самое происходит, когда мы говорим. Мы слышим, что мы говорим, но только другие люди слышат, как мы звучим. Полная истина данного вопроса становится очевидна только в том случае, когда мы слушаем свою запись. Это что‑то сродни потрясению (особенно при первом прослушивании), когда слышишь голос, который, кажется, принадлежит незнакомцу, часто совершенно чужой по отношению к тому голосу, каким мы себе его представляем. Я, например, не слышу свой иностранный акцент, когда говорю по‑английски, но я никогда не забуду, как была шокирована, когда впервые услышала запись собственного голоса. Я говорила, как Мата Хари.

Другим важным моментом является то, что если где‑то в теле существует зажатость, тогда то, что мы слышим в реальности, не улавливается нами в тот момент, когда мы слышим это. Потому что, как мы очень хорошо знаем, зажатость также мешает возникновению быстрых реакций нашего сенсорного восприятия. Как было сказано ранее, природа звука скоротечна, мобильна, и всегда одномоментна. Это похоже на время. Никто не может повернуть его вспять для проверки, даже на долю секунды.

Это попытка слушать что‑то, что мы не можем слышать и что (чаще всего) уже свершилось, создав такой кажущийся беспричинный и разрушительный страх у многих исполнителей. Добавьте к этому осознанное или неосознанное знание того, что звук может зависеть от акустики и у вас появится почти полный набор наиболее опасных и характерных для многих причин возникновения страхов публичных выступлений.

Наиболее эффективное средство для этой особенно серьезной боязни – осознание того, что необходимо и слышать и слушать себя, но также необходимо знать разницу между этими двумя функциями. Очень часто мы настолько заняты, прислушиваясь к качеству звучания, что является практически невозможным, что мы не в состоянии уделять должное внимание высоте звука (интонации), которую мы можем слышать.

(А) Умение слышать

Если не существует физических препятствий, которые могут прекратить возникновение наших музыкальных импульсов, направленных «от себя» и «к себе», если тренировка слуха является частью наших ежедневных занятий, то в этом случае потребность слышать обертоны в каждой ноте становится скоординированной слуховой и физической реакцией – без потери какого‑то бы ни было времени между тем, что мы слышим и тем, что мы делаем.

Мне приходилось видеть исполнителей, которые считали себя невосприимчивыми к интонированию, воспроизводили интонацию инстинктивно в то время, как были устранены их физические препятствия при игре на инструменте. И в результате, качество звука улучшалось вне зависимости от их собственного признания, потому что, как мы увидели, интонация и воспроизведение звука (включающего в себя естественную, развитую вибрацию) является одним и тем же. Таким образом, наша интерпретация того, что мы слышим, всегда относится к интонированию.

Одной ученице постоянно ставили плохие отметки по сольфеджио. Учитель недоумевал – «как же ты играешь на скрипке?» Надо сказать, что на скрипке она играла неплохо. Умение интонировать и умение писать музыкальные диктанты и петь – абсолютно разные навыки. Иногда пение с соблюдением точной звуковысотности нот дается человеку намного труднее, чем воспроизведение точной интонации на инструменте. Однако нельзя сделать вывод, что навык пения с точной интонацией не нужен. Именно умение петь развивает навык управления голосом, и, в последующем, точного интонирования на инструменте.

(Б) Умение слушать

Что можно сказать по поводу умения слушать? Ввиду того, что даже когда координация умения слышать и чувствовать ноты достигнута в хорошей мере, мы все еще не можем знать, как мы звучим в действительности – ни по отношению к другим людям, ни как‑то по‑другому. Следовательно, существует вопрос о возникновении попыток слушать себя, даже после того, как вопрос о том, чтобы «слышать и реагировать на интонацию» уже решен успешно. Определенным является одно. Внутренне убеждение «Я не должен слушать себя» явно не поможет. Как было сказано ранее, совершенно бесполезно говорить себе, чего не следует делать. Только положительные установки и мысли имеют силу для борьбы с каким‑то определенным страхом. Это также относится и к тому, чтобы слушать себя. Конечно, мы должны слушать – и слушать изо всей силы. Но для того, чтобы делать это должным образом, наступает наиболее важное и необходимое условие и основное требование для всех музыкантов, и особенно скрипачей – развитие внутреннего слуха.

Даже при очень большом желании слушать себя человек не сможет концентрировать свое внимание на длительное время. Тем более, если требуется поработать над каким‑то одним заданием. В этом случае в силу вступает инерция – сосредоточив все свое внимание на интонации, например, исполнитель слушает себя один такт, два такта, на третьем такте в силу вступает инерция, пальцы продолжают медленно падать на струны, человек слушает себя… но не слышит. Поэтому во многих исследованиях психологи заостряют внимание на том, чтобы деятельность, связанную с повторяющимися движениями и носящую рутинный характер, продолжалась не более 10–15 минут. Именно в этот промежуток времени можно работать над какой‑то проблемой, полностью сосредоточившись. После этого можно переключиться на что‑то другое или отдохнуть 5–10 минут.

Мы так часто заняты попытками справиться с трудностями в игре на инструменте, что мы даже не осознаем того, что существует внутренний слух. Каждый человек, не являющийся глухим, обладает способностью слышать, но именно музыканту необходим внутренний слух. То же самое происходит со зрением. Каждый человек, не являющийся слепым, может видеть, но только художнику требуется умение видеть линии, формы и цвета в самых обычных предметах, окружающих его.

Только внутренний слух может открыть исполнителю глубину и истинный смысл музыки. Чувствительность внутреннего слуха, как разновидность физического аспекта исполнительства, зависит от регулярных, систематических занятий. Это неразрывно связано с координацией слуховых и физических реакций на интонирование. Но в то время как обертоны в воспроизведении интонации представляют собой светлый теплый звук, внутренний слух обогащает звук смыслом и цветом самых разных оттенков. Тем не менее, для того, чтобы заставить внутренний слух правильно функционировать, очень важно тренировать его отдельно от игры на скрипке.

Внутренний слух очень тесно связан с нашим воображением. Фактически, это воображение, трансформированное и направленное в музыку. Это результат высочайших достижений и богатство всех чувств, радостей и огорчений, присущих человеческой натуре.

Умение слушать музыку, воспринимать различные музыкальные направления, разбираться в стилях – одна из самых главных задач музыкального воспитания. К сожалению, очень часто в современной музыкальной педагогике мы встречаемся с тем, что даже после окончания музыкальной школы дети не имеют представления о многих современных музыкальных течениях, не слышали ни одно произведение современных композиторов. И, не говоря уже об этом – не знают, в какую эпоху жили авторы тех произведений, которые им довелось исполнить. Конечно же, задача педагога не в том, чтобы рассказывать на уроках биографию композитора и сообщать исторические сведения той эпохи, в которую он жил. Задача учителя заинтересовать ученика и подтолкнуть его к самостоятельным поискам информации, которая добавит новые краски в исполнение произведения, в осознание его концепции.

Развитие внутреннего слуха является в действительности развитием нашего воображения, что может быть достигнуто только в случае постоянного получения информации. Получение информации не относится только к музыке. Вовсе нет. Данная информация может быть получена из чтения разнообразной литературы, посещения театров или просмотра футбольных матчей, из просмотров телевизионных передач и наблюдением за игрой детей. Можно пойти в церковь или просто смотреть на море. Это действительно постоянный процесс, при котором мы учимся замечать и впитывать в себя, как губка, полную изобилия жизнь вокруг нас. И воображение будет пышно расцветать в том случае, если исполнитель будет интересоваться живописью, скульптурой и архитектурой, не говоря уже о литературе. Эмоциональная выгода от таких опытов не сможет не украсить его собственное искусство – музыку.

Богатое воображение не только сможет оживить любое произведение, но также сможет создать впечатление того, что композитор сам присутствует при этом. Ибо кто может по‑настоящему понять Сибелиуса, не почувствовав холод морозного снега или льда (пусть даже с помощью любого средства коммуникации). Кто сможет по‑настоящему играть Генделя без понимания элегантности и чувственности той эпохи, в которую он жил? И во время исполнения Бартока исполнитель должен иметь представление о том, как выглядит черная земля под палящим солнцем, или что значит смерть коровы для крестьянина. В связи с этим возможно ли сыграть произведение композитора, не познакомившись основательно с его основными, если не со всеми, произведениями? Ибо никаким другим способом внутренний слух не сможет расколдовать магическое значение текста и воспроизвести правильный звук, который наиболее характерен для данного произведения. Необходимость абсолютно правильной артикуляции произведений Баха для скрипки соло может быть достигнута полностью только после знакомства с его клавирным творчеством. А для исполнения струнного квартета Шуберта, где необходим плавный, медоточивый звук, исполнитель должен быть знаком с его песнями.

И вот в этом случае придет умение слушать. Слушать внутренним слухом. И наиболее важной стороной этой разновидности слуха является то, что он идет всегда на шаг впереди от реального звучания. Как бы всегда предваряя его. Внутренний слух не имеет времени слушать исполнителя, и не нацелен на это. Он слишком занят разгадкой и передачей всей собранной информации в активное представление музыки при помощи рук. Поэтому благодаря своей природе творить он всегда идет впереди, заставляя исполнителя следовать намеченной цели. И поэтому страх того, что исполнитель не в состоянии слышать себя или боязнь того, что звучание инструмента недостаточно громкое перестанет существовать. Более того, однажды открытая для себя сила внутреннего слуха с его возрастающим уровнем восприятия и творчеством становится дорогой с нескончаемым разнообразием возможностей для развития. Чем лучше исполнитель умеет мобилизовывать силу воображения внутреннего слуха, тем больше он способен забывать о посторонних сторонах его исполнения, таких, как техника, звук, впечатление, которое он производит на слушателя и т. д., до тех пор, пока, в конце концов, он сможет забыть о себе. А это тот момент, в который и начинается настоящее общение. Ибо для того, чтобы уйти от себя, он способен достигнуть самой сути музыки и при помощи взаимодействия скоординированного баланса легко передает эту суть аудитории.

Целью является уход от себя – потому что «оставшись в себе, физиологический разум совершенно неспособен делать ошибки». (A. Huxley, Foreword to New Pathways To Piano Technique, by Luigi Bonpensiere, The Philosophical Library, New York, 1953.)

Излишне говорить о том, что это состояние блаженства возможно только в том случае, если найден способ полной свободы всех движений и баланса. Если существует хотя бы маленькое препятствие, вызванное зажатостью любой части тела (например, зажатость, заключенная в держании скрипки, сжимании смычка, зажиме локтевого сустава и т. д.), сила воображения внутреннего слуха немедленно перестанет действовать. Ибо только в ежедневной жизни наши конечности переводят наши мысли в действия, а в игре на скрипке внутренне‑наружные ритмические энергетические импульсы становятся передатчиками нашего музыкального воображения.

Каждый исполнитель хочет играть эмоционально. Добиться полного освобождения от таких мыслей, как «Интересно, как я сейчас выгляжу, не очень глупо?» или «Вот сейчас мой одноклассник увидит, как я нахмурился и будет потом смеяться» нелегко. Погрузиться полностью в музыку, не думая при этом про интонацию, правильное движение локтя и другие задачи, поставленные на последней репетиции, сложно. И возможно ли вообще? Конечно, возможно. С самых первых шагов овладения инструментом следует помнить о том, что звуки, которые мы учимся извлекать из инструмента, это, в первую очередь, музыка. Если даже при работе над трудным пассажем помнить, что именно и как мы скажем в нем там, на сцене, будет намного легче и естественнее выполнить это перед публикой. Есть много разных способов развития эмоционального мышления, одним из которых является следующий. Работая над фразой, можно исполнять ее с разной эмоциональной окраской. Можно вообразить, что музыка этого отрывка очень грустная и сыграть ее, представляя себе тихий вечер, разлуку с близким человеком. Затем тот же отрывок попробовать сыграть с совершенно другим настроением. Например, представив себе, что это мелодия песни о счастливом человеке. Таким образом, окрашивая в разные эмоциональные оттенки музыкальные отрывки, мы учимся вызывать в себе различные состояния и переносить их в музыкальную ткань.