X. Теории искусства и сочинения об изящных искусствах

1. Теория искусства, вне всякого сомнения, составляет наименее исследованную область истории средневековой эстетики: в самом деле, мнение людей Средневековья относительно искусства (ars) (если не принимать во внимание различные характерные отклонения, причины которых выявляет кропотливый анализ) отвечало классической интеллектуалистской доктрине человеческого делания. Кажется, что такие определения, как искусство есть прямой смысл совершаемого (ars est recta ratio factibilium) или же искусство – это первейшее из действий и мыслей, воплощенных в действительности (ars est principium faciendi et cogitandi quae sunt facienda), не имеют определенного автора 183. От каролингов и до Дунса Скота Средневековье повторяло и пересказывало их, исходя прежде всего из Аристотеля и классической традиции – Цицерона, стоиков, Мария Викторина, Исидора Севильского и Кассиодора.

В процитированных определениях заключены два основных элемента: познание (ratio, cogitatio) и создание (faciendi, factibilium). На них и основано учение об искусстве. Искусство – это знание тех правил, благодаря которым могут создаваться различные вещи. Эти правила априорны и объективны – в этом Средневековье было единодушно. Искусство (ars) называется так, потому что оно устанавливает пределы (arctat), – говорит со свойственной ему этимологической свободой Кассио‑дор184, несколько веков спустя ему вторит Иоанн Солсберийский185. Кассиодор и Исидор Севильский напоминают, что ars связано также с греческим aretes186, – способностью создавать нечто, и эта virtus operativa есть свойство практического интеллекта. Искусство описывается глаголом «создавать», а не «делать»: делание связано с моралью и управляется (virtus) добродетелью благоразумия – разумом правильного делания (recta ratio agibilium). Есть некое соответствие между искусством и благоразумием, говорят теологи, но устремленное ко благу благоразумие руководит практическим суждением в тех случаях, когда оно необходимо. Искусство же связано с созданием конечного продукта, оно оперирует материалами реальными (например, при ваянии) или ментальными (в логике или риторике). Искусство стремится создать благое произведение (bonum operis), и для искусного ремесленника важно сделать хороший меч, но совершенно безразлично, будет он употреблен для целей благородных или же преступных187. Стало быть, интеллектуализм и объективизм являются двумя аспектами средневековой доктрины искусства. Искусство является наукой {искусство без знания есть ничто – ars sine scientia nihil esf) создания предметов в соответствии с их собственными законами. Искусство есть не выражение, но созидание, действие, направленное на достижение поставленной цели.

Строительство корабля подобно строительству дома, изготовление молотка – изготовлению миниатюры; мастером (artifex) является кузнец и ритор, поэт, живописец и стригаль. Это другой аспект, хорошо, впрочем, известный, средневековой теории искусства: ars – это понятие весьма широкое, которое простирается и на то, что мы сегодня называем ремеслом и технологией. Таким образом, теория искусства – это прежде всего теория ремесла. Мастер (artifex) создает что‑то, что восполняет, привносит цельность или продолжает природу. Искусством человек занимается из‑за своей нищеты – рожденный без шерсти, без клыков и когтей, неспособный к быстрому бегу, не могущий укрыться костяным панцирем или защититься доспехами естественного происхождения, он изучает произведения природы – и подражает им. Наблюдая, как вода стекает по склонам горы, не задерживаясь на ее вершине и не проникая в ее толщу, он изобрел крышу жилища 188. «Всякое произведение есть произведение Творца, Природы или мастера, природе подражающего» 189.

Но имитация природы искусством не означает рабское копирование того, что существует в природе. Это творческая имитация, требующая изобретательности: искусство соединяет то, что было разделено, и разделяет соединенное, оно производит подобно природе и продолжает ее творчество (nisus). Искусство – подражатель природы (ars imitator naturam), это действительно так, но действием своего рода (in sua opera‑tione)m. Это важное добавление к формуле, которая всегда казалась более банальной, чем она была на самом деле. Средневековая теория искусства интересна именно с этой точки зрения: это философия форм, которые способен произвести на свет человек со своими орудиями, и отношений, которые существуют между этими орудиями и формами природного происхождения.

Один из самых впечатляющих примеров анализа этих отношений мы находим в «Metalogicon» Иоанна Солсберийского. Искусство сообщает человеку способность понимать возможности природы, совершенствуя их и производя вещи лучшие, нежели те, что созданы природой: «На смену рассеянным и запутанным природным путям искусство приносит краткий, прямой метод создания потенциально возможных вещей. Оно развивает способность совершенствования того, что сложно. Потому греки также называли его methodon, то есть наилучший план, который избегает расточительности природы, направляя ее блуждания по прямой, так что мы способны более просто и точно завершить то, что делаем. Сколь ни была бы плодоносна природа, не будучи обучена, она не может приобрести способностей искусства. В то же время природа – мать всех искусств, которым она дала разум, благодаря чему они исправляются и совершенствуются» 191. Природа, в свою очередь, побуждает гений разума (некую самодостаточную силу, изначально заключенную в душе) воспринимать вещи, запоминать их, анализировать и сравнивать между собой. Искусство и природа взаимно помогают друг другу в этом беспрерывном росте. Когда Иоанн Солсберийский произносит «гений» (ingenium), он вкладывает в это понятие совсем иной смысл, чем маньеристы, – он имеет в виду не более чем способность действовать (virtu operandi). Но используемое им понятие «природа» (Natura) принадлежит культурной атмосфере XII века, оно означает нечто живое и органическое, инструмент Творца, прообраз, порождающий формы.

2. Философы XIII века восприняли эти взгляды на искусство (ars) как на некую способность, связанную с космогоническими силами, и разработали онтологию художественной формы, которая несколько ограничивала возможности искусства (подтверждая тем самым, что ортодоксальная средневековая концепция искусства противоположна гётевскому творчеству – Schopfertum). Для св. Фомы существует глубокое онтологическое различие между природными организмами и организмами, порожденными искусством. Форма, которую вызывает из обрабатываемой им материи художник, является не субстанциальной, а случайной. Доступная художнику материя не является чистой возможностью, материей из которой (ex qua) – она уже есть субстанция, детерминированный акт, мрамор, бронза, глина, стекло; она – материя в которой, субъект (in qua, subjectum). Она может принимать различные случайные формы, которые придают ей образ, не изменяя ее субстанцинальную природу192. Искусство творит из материи, предоставленной природой193. Св. Фома приводит в качестве примера медь, из которой можно отлить статую. Эта медь в потенции уже несет в себе фигуру, она не оформлена (infiguratum), лишена формы (privatio formae), но художественная форма, которая делает медь статуей, изменяет медь лишь снаружи, потому что сущность меди не может зависеть от приданной ей случайной формы. Взгляд на искусство как на созидательную силу был чужд средневековому сознанию: в лучшем случае искусство могло творить прекрасные образы, созидая внешние пределы (terminationes) материи, но оно обречено испытывать онтологическое смирение перед природой. Предметы, созданные искусством, не воплощают новый порядок, но остаются в границах своей сущности, которая просто превращается в иную фигуру путем изменения размеров™. Они живут благодаря материалам, из которых созданы, в то время как вещи природные существуют благодаря Божественному участию 195.

Так и для св. Бонавентуры «душа создает новые сочетания, а не новые вещи»196. В мире оперируют три силы: творящий из ничего Бог, воздействующая на потенциальное бытие природа и искусство, которое воздействует на природу и предполагает совершенные сущности (ens completum)191. Художник ничего не может поделать с сущностью вещи: «Художники не создают новой жизни, но лишь выхватывают ее частные проявления или изменяют ее»198. Художник может помочь творческому ритму природы, ускорить его, но не может состязаться с природой199.

Эти идеи, подхваченные популярной схоластикой и массовым сознанием, стали достоянием эпохи. В «Романе о Розе» Жан де Мён (который написал свою часть поэмы вскоре после «Суммы» («Summa») св. Фомы) описывает Природу, которая озабочена сохранением видов, и делает пространное отступление, посвященное Искусству. Искусство не производит истинных форм подобно Природе: преклонив перед нею колени, оно просит ее (как жаждущий ей подражать полуграмотный нищий) научить его, как, создавая образы, улавливать действительность. Но, даже имитируя работу Природы, Искусство не умеет создавать вещей живых, и тут у зрителя онтологическое недоверие философов приобретает тон наивного разочарования: он видит, что искусство дает форму «рыцарям на прекрасных скакунах, сплошь покрытых голубыми, желтыми, зелеными и полосато‑пестрыми доспехами, птицам в зеленом оперении, рыбам всех земных морей, диким зверям, пасущимся в лесах, бесчисленным травам и цветам, которые молодые юноши и девушки по весне собирают в рощах… но никогда, какую бы изворотливость искусство ни проявило, оно не сумеет заставить их всех двигаться, слушать и говорить. Однако в этих рассуждениях не следует видеть слепоту к подлинной природе и ценности искусства. Жан де Мён, как и св. Фома, озабочен определением возможностей природы и искусства скорее в плане научном, чем в эстетическом, и естественно, что для обоснования своей точки зрения ему приходится принизить искусство. Но различие между Жаном де Мёном и св. Фомой очень велико: поэт, писавший на „вульгарном“ наречии, стремился обосновать превосходство не искусства, а алхимии, способной претворять субстанции. Это знак того, что светская культура уже была в состоянии использовать методы и понятия схоластики, обнаруживая зачатки науки и философии гуманизма кватроченто.

При всех ограничениях, которые накладывает онтология художественной формы, именно она устанавливает весьма недвусмысленную связь между эстетическим и художественным: и то и другое обосновывалось понятием формы. Св. Фома полагал, что формы искусства соответствуют человеку и потому легко открывают себя эстетическому переживанию: они не требуют понимания, которое должно было бы проникнуть в самую суть внутренних хитросплетений субстанции, а могут быть восприняты внешне – эмпирически 200.

3. Если Средневековье неразрывно соединяло эстетическое и художественное, оно имело очень смутное понятие о специфике художественного. Иначе говоря, у него не было теории изящных искусств, представления об искусстве в современном смысле – как об умении создавать произведения, изначально предназначенные для эстетического наслаждения и наделенные высоким статусом, который этой функцией диктуется. Превратности, которые «система искусств» переживала в Средние века, свидетельствуют о том, сколь непросто было определить и точно разместить на иерархической лестнице всевозможные виды творческой деятельности. Впрочем, подразделение на категории никогда не преследовало цели отделить изящные искусства от искусств полезных (или от техники в узком смысле). Его цель – провести грань между благородными искусствами и ремеслами.

Различие между искусствами служебными и искусствами свободными существует уже у Аристотеля 201, из «Peri Technes» Галена Средневековье почерпнуло идею системы искусств. Целый ряд средневековых авторов стремился создать подобные системы – среди них Гуго Сен‑Викторский, Рудольф Лоншанский и Доменико Гун‑дисальви. Этот последний изложил свою аристотелевскую систему в 1150 году: среди искусств высшего порядка под рубрикой «красноречие» мы находим поэтику, грамматику и риторику; искусства механические оказываются на самой последней ступени. Порой, устанавливая этимологию термина mechanicae, вспоминают о глаголе moechissari (развратничать) – так делают Антоний Флорентийский и Гуго Сен‑Викторский 202. Служебные искусства были скомпрометированы материальной природой и применявшимся в них физическим трудом. Сам св. Фома говорил, что искусства, требующие ручного труда, суть в некотором смысле служебные (sunt quodammodo serviles), свободные же искусства относятся к разряду высших благодаря тому, что они имеют дело с мыслимым: они являются скорее искусствами ума, нежели тела. Св. Фома отдает себе отчет в том, что свободным искусствам не хватает некоторых «производственных» характеристик искусства, определяемого «вообще», но полагает, что искусствами можно было бы назвать и их, по крайней мере исходя из определенного подобия (per quandam similitudinem)203. Так создается парадокс: искусство рождается, когда разум начинает интересоваться деланием чего‑либо, и чем более оно сделано, тем более это искусство. Но чем больше искусство вовлечено в делание – тем менее оно благородно и тем ниже его ранг 204.

Ясно, что подобная теория отражает аристократическую точку зрения. Подразделение искусств на свободные и служебные характерно для мышления, для которого высшие добродетели интеллектуальны – познание и созерцание; это подразделение отражает систему ценностей феодального аристократического общества (подобно тому как в Греции оно было отражением олигархического общества), когда ручной труд, обычно наемный, неизбежно кажется низменным. Эта социальная детерминированность теории настолько глубоко укоренилась, что и после того, как исчезли ее внешние предпосылки, подразделение все равно сохранилось как труднопреодолимый предрассудок, вызвавший в эпоху Возрождения яростные споры о том, благородна ли работа скульптора.

Возможно, людям Средневековья не давало покоя утверждение Квинтилиана: «ученые постига‑ют смысл искусства, неучи – услаждаются им» 205; и художественная теория предлагала определения искусства в понятиях, которые могут быть постигнуты учеными, в то время как художественная практика и повседневная педагогика имели дело с услаждением (voluptas). Различие между изящными искусствами и техникой поглощалось различием между искусствами свободными и искусствами служебными. Последние считались изящными искусствами тогда, когда они играли дидактическую роль, то есть с помощью наслаждения красотой сообщали истины веры или науки. В этой функции они действительно приближаются к изящным искусствам, ибо становятся свободными. Для Аррасского Синода «неграмотные, которые не могут приобщиться к Писанию через чтение, приобщаются к нему созерцанием картин»; а в поэзии, если верить Бернарду Сильвестру, «под пеленой слов таятся истинные смыслы, облаченные в разнообразные фигуры речи» 206.

Идея искусства, рассчитанного на чистое наслаждение, возникает лишь эпизодически: св. Фома оправдывает женские прически и хвалит игры и развлечения, площадные забавы (ludus) и разные представления, даваемые гистриона‑ми (histriones). Но его мотивы имеют практический характер: похвально, когда женщины украшают себя, дабы поддерживать любовь своих мужей, а уличные лицедейства радуют, поскольку таким образом «облегчают тяготы наших трудов»207.

4. Несмотря на ограниченность такого рода, какое‑то представление об изобразительном искусстве из средневековой эстетики все‑таки можно извлечь. Важный фрагмент есть в «Каролингских книгах» («Libri Carolini»), созданных при дворе Карла Великого и когда‑то приписывавшихся Алкуину, а теперь Теодульфу, епискому Орлеанскому 208, – произведении, связанном с Никейским Собором, который в 787 году признал священные изображения, отвергнув тем самым иконоборчество. Каролингские теологи поддержали эту позицию, присовокупив ряд тонких замечаний о природе искусства и образов, полагая, что если глупо почитать священное изображение, то не менее глупо разрушать его как нечто опасное. У него есть мера автономии, благодаря которой образ может обладать ценностью сам по себе. Образа созданы (opificia), они – материальные объекты, материальные продукты светского искусства и не должны иметь мистического значения. Они не вдохновлены сверхъестественной силой, и никакой ангел не направлял руку художника. Искусство нейтрально, оно не является ни священным, ни нечестивым. Все искусства могут быть и благими, и нечестивыми, в зависимости от того, в чьих руках они оказываются209. В образе нет ничего, что необходимо чтить и обожать, он создается простым талантом художника: «Красота образов в зависимости от дарования художника или приумножается, или уменьшается» 210. Образ ценен не тем, что он представляет святого, но тем, что он хорошо сделан, и тем, что состоит из дорогого материала. Возьмем образ Мадонны с Младенцем, говорит Теодульф; ведь лишь наименование (titulus) на пьедестале статуи свидетельствует, что перед нами религиозное изображение. Фигура эта сама по себе изображает женщину, держащую на руках ребенка, и речь точно так же могла бы идти о Венере, несущей маленького Энея, или об Алкмене с Геркулесом, или же об Андромахе с Астианаксом. Изображения, представляющие Деву Марию и языческую богиню, «одинаковы обликом, цветом, материалом, из которого сотворены, различают их только надписи» 210. Это энергичное утверждение визуальности искусства сильно контрастируег с теорией аллегории аббата Сугерия и его поэтикой собора. Эстетика «Каролингских книг» («Libri Carolini») – это эстетика чистой визуальности и одновременно – автономии художественного произведения. Очевидно, что именно полемика побуждает автора акцентировать данное положение, в то время как каролингская эпоха постоянно осуждала языческие истории. Как бы там ни было, упомянутый фрагмент изобилует упоминаниями произведений искусства: сосудов, лепнины, картин и миниатюр, драгоценных украшений, что подтверждает утонченный вкус автора. Эпоха Каролингов также примечательна своей любовью к классической поэзии, свидетельствующей о вполне развитом художественном восприятии гуманистического свойства.

В то время как теологи разрабатывали свои структурированные теории, формировалась и богатая техническая литература, связанная с практическими наставлениями художникам. Из наиболее ранних учебников отметим два это <De Coloribus et Artibus Romanorum» и «Марра clavicula»; здесь технические указания соседствуют с отзвуками античности и фантазиями бести‑ария л ‑. Но эти трактаты и подобные им богаты заметками о красках, свете, пропорциях, которые демонстрируют связь между эстетическим и художественным. В XI веке появляется написанный клириком по имени Теофил трактат «О различных искусствах» («Schedula Diversarum Artium»), который был открыт Лессингом в библиотеке Вольфенбюттеля 211. Для Теофила человек, созданный по образу и подобию Божьему, имеет возможность придавать жизнь формам; он открывает – и случайно, и путем размышления – в собственной душе каноны красоты, и благодаря неистовому, походившему на аскезу увлечению ремеслом он становится подлинным художником. В Священном Писании автор обнаруживает Божественную заповедь, касающуюся искусства, стих псалмопевца Давида: «Господи, полюбил я красоту дома Твоего!» Эти слова кажутся ему совершенно недвусмысленным указанием: художник смиренно трудится, осеняемый Святым Духом, ибо без его вдохновляющей помощи он не может даже приступить к работе. Все то, что можно изучить, понять и придумать в искусстве, является Семью Дарами Святого Духа. Благодаря мудрости художник понимает, что его искусство приходит к нему от Бога, понимание открывает ему правила разнообразия (varietas) и размера (mensura), совет подвигает его не утаивать от учеников секреты своего мастерства, сила дает ему упорство в творческих дерзаниях и так далее. На таком теологическом фундаменте Теофил выстраивает длинную череду практических наставлений – особенно наставлений в мастерстве стекольном, – проявляя весьма свободный художественный вкус; он, к примеру, советует заполнять пустое пространство между большими картинами на исторические сюжеты всевозможными геометрическими фигурами: изображениями цветов, листьев, птиц, насекомых и даже обнаженных человеческих фигур небольшого размера.

Вне всякого сомнения, когда люди Средневековья начинают размышлять об изобразительных искусствах вне системы, они говорят вещи, которые никакие умственные конструкции их эпохи не в состоянии упорядочить. Алан Лилльский в «Антиклавдиане» («Anticlaudianus»), заводя речь о картинах, украшающих Чертог Природы, доходит до восхищенных утверждений такого рода:

О, чудеса новой живописи! То, чего быть

не могло,

обретает бытие! И живопись, подражая жизни,

играя новым искусством, обращает тени вещей

в подлинные вещи и превращает каждую ложь

в правду 214.

Ченнино Ченнини, находя в живописи свободную и созидательную игру воображения, повышает ее статус, ставя на одну ступень с поэзией, сразу после науки. На его взгляды оказал влияние фрагмент из «Искусства поэзии» Горация, где нам напоминают, что «живописцы и поэты всегда имеют право присвоить себе любые права». Автор, несомненно даже более средневековый, нежели Ченнини, – Вильгельм Дуранд – специально приводит этот отрывок из Горация, чтобы оправдать изображение сюжетов Ветхого и Нового Завета в живописи 215.

Изменению статуса искусства способствовали, в сущности, и теологи, писавшие о красоте живописных изображений. Для рассуждений св. Фомы центральным является образ образов – Сын Божий. Христос прекрасен, потому что Он – образ Отца Небесного, а образ – это форма, переданная от одного к другому (forma deducta in aliquot ab alio)216. Будучи отображением Своего Отца, Сын Божий обладает тремя атрибутами красоты, и эти атрибуты суть целостность (integritas), поскольку Сын воплощает в Себе природу Отца; соответствие (convenientia), поскольку Он есть чистый Образ Отца (imago expressa Patris); и ясность (claritas) – ибо он есть Слово, сияние премудрости (splendor intellectus).

Еще более конкретен св. Бонавентура, который видит в изображении две первопричины красоты, – даже если в самом предмете воспроизведения красота отсутствует. Изображение прекрасно, когда оно хорошо построено, и оно прекрасно, когда верно передает свой прообраз: так, «изображение дьявола может быть названо „прекрасным“, если оно подобающим образом представляет безобразие дьявола и потому является безобразным» 217. Изображение уродливой вещи прекрасно, когда оно убедительно в своей «уродливости»; в этом заключалось оправдание изображений дьявола на порталах соборов и обоснование удовольствия от подобных изображений, которое обнаруживает св. Бернард даже в осуждении.

5. Наряду с сочинениями о пластических искусствах существовали трактаты о поэтике и риторике. Поэтику в течение долгого времени смешивали с грамматикой и метрикой; идея поэтики как самостоятельной дисциплины вновь появилась в сочинении Доменико Гундисальви «О разделении философии» («De Divisione Philosophiae»). Но, в сущности, на длительный срок красноречие (artes dictamini) заменяет все поэтические теории, а проза вместе с поэзией подчиняется «раторскому искусству. Как заметил Кур‑циус, не существовало даже слова, которое означало бы „слагать“ (составлять, сочинять) для поэзии (dichten): выражения «метрическая композиция», «метрическая поэма», «слагать метром» переводились Адельмом Мальмсберийским и Одо Клюнийским как «метрическое красноречие» (metrica facundia), «тексты, записанные для поэтического произнесения» (textus per dicta poetica scriptus) и т. д. 218

Подлинное пробуждение критики наступает в XII веке, когда Иоанн Солсберийский советовал читать авторов (auctores) в соответствии с критическим методом Бернарда Шартрского 219, новая поэзия (poetria nova) противопоставляется поэзии античной, а различные литературные течения – пуристы, Орлеанская школа, антитрадиционалисты и др. 220 – принимаются полемизировать друг с другом. В XII и XIII веках Матфей Вандомский, Готфрид из Венсофа, Эберхард Бетюнский и Иоанн Гарландский разрабатывают теории поэтического искусства – их философская основа слаба, но они важны для истории средневековой поэтики и не лишены наблюдений, свидетельствующих о значительной эстетической компетенции авторов. Среди обычных предписаний, касающихся симметрии и цвета речи (color dicendi), игривости (festivitas) употребляемых слов и композиционных правил, можно отметить наблюдения совершенно новые: Готфрид из Венсофа, к примеру, говорит о материале твердом и неподатливом, который только упорная и кропотливая работа может привести к избранной форме 221, – выражая тем самым принцип, который философские теории искусства стремились отрицать, считая процесс взаимного согласования художественной формы и словесного материала более гладким и легким.

Еще в XII веке Аверроэс разработал поэтику зрелища (драматического действа?), содержащую некоторые замечания о поэзии, – в ней он следовал Аристотелю, однако без особой оригинальности 222, но его различение истории и поэзии отлично от аристотелевского и, во всяком случае, ново для эпохи Средневековья. Тот, кто рассказывает «истории» (заметьте, не «историю»), соединяет факты, не упорядочивая их. Поэт же подходит с численной мерой и правилами (то есть со стихотворным метром) к фактам правдивым или правдоподобным, но также говорит об общих понятиях. Поэтому поэзия гораздо философичнее, чем просто придуманный рассказ. Поэзии никогда не следует прибегать к средствам убеждающим или риторическим, ее удел – имитация. Имитировать нужно с такой живостью и красочностью, чтобы вещь, как настоящая, явилась перед глазами. Когда поэт отказывается от подобных средств и переходит к рассуждениям, он грешит перед своим искусством 223.

Под влиянием вульгарной поэзии в схоластических предписаниях постепенно начинает проявляться осознание новых ценностей, пробивающих себе дорогу в мире слов и зрительных образов. Начинают замечать, что поэзия – это нечто новое и более глубокое, чем простые упражнения в метрике. Твердо придерживаясь позиций схоластов, Александр Гэльский рассматривает поэтический жанр как знание ненаучное и нехудожественное (inartificialis sive поп scietialis)224, но теперь поэты умеют обращаться с наукой иным, новым образом и говорят о веселой науке225. В лице трубадуров мы имеем дело с поэтикой вдохновения; благодать нахождения (trovare) дается как прямой дар Бога, скажет Хуан де Баэна в прологе к своему «Cancionero»; для него поэзия становится чем‑то вроде субъективной декларации, сентиментального излияния.

Готфрид из Венсофа указывает, что разум должен контролировать порывы руки и управлять ее ходом при помощи заранее обдуманного плана 226. Но когда одетый в доспехи Персефаль из романа Кретьена де Труа впервые садится на коня, тщетно сведущий человек, приставленный к нему как наставник, будет объяснять, что каждое искусство требует долгого и усердного изучения. Молодой уроженец Галлии, который ничего не знает о схоластической теории искусства (подобно автору он, вероятно, и знать ее не хочет), бросается вперед с копьем наперевес, не ведая страха: «Сама Природа меня научит, и ежели Природе угодно, то при помощи пыла сердца нет ничего трудного» 227.