Из беседы с Г. А. Товстоноговым. — В своей книге «О профессии режиссера» вы писали, что часто, к сожалению, идея в спектаклях сводится к морали

— В своей книге «О профессии режиссера» вы писали, что часто, к сожалению, идея в спектаклях сводится к морали. Не могли бы вы пояснить вашу мысль на примере какого-либо спектакля ленинградского театра?

Г.А. Зачем брать примеры из спектаклей? Вопрос решается и теоретически. Когда-то жили на свете великие моралисты: в XVII веке Мольер, в XIX — Островский. Они решали этические, нравственные, моральные проблемы через назидание, мораль. Но мы бы не знали этих имен, если бы за моралью не стояла гуманная всеобъемлющая идея. Если находиться на уровне моралистического вывода: не надо мещанину рваться во дворянство, если ханжество — это дурно, — то вряд ли мы бы считали произведения этих авторов классическими. Островский часто вкладывал мораль в название пьесы. «Бедность не порок», «Не все коту масленица». Но, ставя Островского сегодня, оставаться на уровне морали, значит, не понять пьесу. Оказывается, в талантливой пьесе объективно содержится нечто такое, о чем, возможно, не подозревал сам автор. Мораль может умереть, а идея переживает столетия. Идея выше морали, объемнее ее. Мораль содержится в идее. Мораль должна проглатываться с идеей, которая объективно содержится в произведении, которая есть нечто более глубокое, чем мораль. Идею трудно сформулировать, она эмоциональна. Мораль — поучение, назидание, злободневное, необходимое сегодня.

— Надо ли формулировать идею? Ведь это безумно сложно. Все время подстерегает опасность попасть в мораль?! Идея материализуется в сквозном действии. Так недостаточно ли определения сквозного, а не требования от студентов четкой идейной формулировки?

Г.А. Стремление к идейному выводу организует целенаправленность анализа.

— Но как формулировать, избегая морали? В книге «О профессии режиссера» вы предлагаете делать это через призыв, лозунг, брошенный режиссером в зрительный зал. «Гибель эскадры», предположим. Самое дорогое, пишете вы, у моряков — эскадра. Она дороже дома, дороже семьи. И все-таки, если революция требует, оказывается, нет ничего дороже революции. Согласитесь, сегодня это воспринимается, как мораль и только.

Г.А. «Нет ничего дороже революции!» — оформленная в виде лозунга идея пьесы Корнейчука. Это лозунг, но не мораль! Это эмоциональный призыв, в котором проявилась идея. Другое дело, что качество драматургии позволило идее спрессоваться до лозунга. Сегодня, когда меня волнует более глубокий материал на тему взаимоотношений личности и истории, выбора пути, я обращаюсь к Шолохову, к «Тихому Дону». И вот тут, смею сказать, уже одним лозунгом в формулировке идеи не обойтись, но стремиться к ее определению необходимо! Только тогда, когда я точно знаю, во имя чего ставится пьеса, я берусь за работу.

— Не могли бы сформулировать, Георгий Александрович?

Г.А. Я могу это сделать, поверьте, но мне не хотелось бы сейчас произносить формулу, потому что без тех многомесячных мук ее поиска, она вам сейчас покажется примитивной, упрощенной...

В. Шукшин. «Танцующий Шива»

Режиссер Валерий Г. Исполнители — курс сибиряков. (Преподаватель Владимир Особик.)

Изменилось начало рассказа. Режиссер сохранил фонограмму гитары. Сначала темнота, затем резко врубается свет. Фронтально в глубине сцены стоят парни. И под музыку, медленно оживая, в танце двинулись на зал. Танцуют все, кроме Шивы. И вдруг вновь застыли. Студент — исполнитель Шивы, объявил: «Василий Шукшин. Танцующий Шива». И затанцевал. Вырубка света. Крики, удары, звон бьющейся посуды, шум падающей мебели. Свет...

Товстоногов прервал показ на монологе Шивы.

—Не высекается юмор, потому что играете впрямую. Попробуйте говорить не со всеми, а будто бы сам с собой, как юродивый, а все постепенно откликнутся на странный разговор. Где-то перед вами невидимый собеседник, с которым вы вступаете в общение... А что, если встать и в размышлении пройтись?! Этакое сомнамбулическое состояние... Напридумайте огромный монолог, из которого мы слышим отдельные слова. Короче, сыграйте этюд на безумца. Посмотрите: Шива сдвинулся. Какой там текст? «Чего ты?» — Значит, точно, попали в логику Шукшина. И на «недоумеваете, почему я вас прохиндеями назвал» — вступите в открытое общение. Еще раз. Создайте атмосферу пьянки. Выпили, кто-то крякнул, кто-то что-то междометием сказал. Все время должен быть слышен шумок. На Шиву не надо обращать внимания всем одновременно. Один заметил — подтолкнул другого. Ванино «Чаво» спародируйте: «Нича-во». Уже здесь намечается конфликт между Шивой и Ваней. Причем «Ничаво» должно быть сильнее, чем «Чаво», и Ваня вскочил: «Меня дразнить?» Вскочил, и его успокоили, усадили. Вот теперь хорошо бы Шиве осмотреть все лица: «Недоуме-вае-ете-е?» — длиннее скажите, не констатируйте, иначе дешево продаете прекрасный текст. Все посмотрели на Шиву, потом на бригадира, а Шива, заедая котлеткой, начал объяснения: «Вы... семеро хмырей», — не ругайте их... «Хмырей» — подложите: плотников. В чем они мерзавцы? В том, что обманывают? Но ведь когда обманываете вы — это хорошо, а когда они — плохо. «Три месяца назад ра-а-а-адовались, а теперь вас оби-и-и-идели?» Сочно жрите. Трудно им ответить, потому, что не прожевать котлетку, поэтому и мотнул головой. А все следят, чего это он башкой мотает? «Это вы-ы-ы-ы обманули!» «Ну-ну», — говорит, обернувшись к Шиве, бригадир, медленно встает и переходит в глубь сцены.

—Режиссерски поставленная длинная искусственная пауза.

—Но она есть у Шукшина, — открыл рассказ режиссер.

—Вы замечаете, — обратился к курсу Георгий Александрович, — что, с одной стороны, я радуюсь, если мы попадаем в логику автора, но, с другой стороны, я категорически против буквального следования его ремаркам. Вроде бы противоречие. Вроде бы. На самом деле — нет: Одно дело — верность букве, другое дело — духу автора. Важно попасть в природу произведения, и в ней быть свободным, отложить рассказ в сторону, выстроить борьбу и сверить то, что получилось с литературной основой. Если есть совпадения — вы победили. Но путь использования литературы как справочника: куда перейти? когда вздохнуть? когда засмеяться? — неизбежно ведет к провалу, процесс жизни подменяется внешним выражением процесса, взятым из ав-

торских комментариев. В случае попадания в автора, даже и привнеся в него что-то свое, вы все равно это сделаете в его природе.

Видимо, Шукшин хотел сказать, что бригадир принял какое-то решение, поэтому встал и перешел. Но мне зрительно достаточно того, что он оглянулся и сказал: «Ну-ну». Принятие решения бригадиром — это надо соблюсти. Но сделать это надо так, как нам выгодно, а не как написал в ремарке Василий Макарович. «Подождем, потерпим, — подумал бригадир, — куда он уйдет?» Напрасно улыбаетесь вместе. Два улыбающихся в унисон на одну и ту же тему человека — это плохо. Я прерываю работу над отрывком, дальше поработаете сами. Хочу дать вам один совет. Мне понравилось новое начало — пролог с танцами, но когда гаснет свет, в темноте должно быть такое, что нельзя показать зрителям. Драка! Убивают! Слыша животные крики, мы думаем: здесь ломают зубы. Свет. Все тихо, спокойно, и сразу же текст продавщицы: «В столовой произошла драка». Дальше она может убирать сколько угодно. Мы заинтригованы. Главное, чтобы сразу же сказала фразу. Спасибо. Да, я хочу сказать, что за короткий срок вы сделали много.

А. Чехов. «Хористка»

Режиссер Варвара Ш.

Заняты: Сергей Лосев, Инна Варшавская.

В центре сцены диван. По бокам дивана два стула, позади стульев — ширмы. Справа на авансцене пианино. За ним — тапер. Он же рассказчик.

На диване сидит разморенный от жары и обеда Колпаков. Напевая романс, положив к нему голову на колени, на диван улеглась Хористка. Колпаков устало посмотрел на нее и закрыл ей ладонью рот. Потом открыл, и она продолжила петь с той же ноты. Тогда Колпаков так же вяло зажал ей двумя пальцами нос, она на секунду замолчала, но затем гнусаво запела. Это несколько развеселило Колпакова, но ненадолго. Он вытер шею, лоб платком, потом намочил его в тазике с водой и выжал... на хористку. Та блаженно оторвала прилипшее к телу платье и пропустила струйки воды к себе на грудь.

Тапер сообщил зрителям, что в дверь позвонили, и потренькал на инструменте. Колпаков скрылся за одной из ширм, из другой вышла барыня.

В середине диалога барыни и хористки Товстоногов остановил просмотр.

— Скажите, — обратился он к режиссеру, — почему вы позволяете актрисе фальшивить? Как вы допускаете абстрактность ее существования?

Отличное начало, очень хорошо все придумано с пианистом, но как вошла барыня — полезло вранье. Причем у меня к актрисе претензий нет. Семь лет назад она прекрасно сыграла эту роль у другого режиссера. А здесь она ничего не видит, не слышит, фальшиво мелодраматично разговаривает, словом, — все понарошку!

—Мы пробовали разные варианты, разные способы игры.

—О каких способах игры может идти речь, если нет элементарной логики?

—Путает огромное количество противоречивых обстоятельств...

—Во-первых, пропущен прецедент: богатая дама, выследив своего мужа, пришла к незнакомой женщине, зная, что муж где-то здесь, за дверью. Ей трудно. Почему же у вас она унижает себя притворством и тем самым спускается с высоты оскорбленного самолюбия? На первых порах — поймали юмор, а потом упустили его. А у Чехова юмор — критерий верного построения.

—Нам не до юмора было, — сказала режиссер, — какой тут юмор, если в элементарных вещах провалы?

—Вы обязаны чувствовать юмор, думать о нем каждую секунду репетиции. Это не значит, что вы должны говорить актрисе: «Играешь без юмора, ищи юмор», — нет, актрисе вы можете об этом ни слова не говорить, а сами в затылке держите этот критерий и проверяйте им: выходит или не выходит?

—Беда в том, что я не могу ответить артистке на один важнейший вопрос, без решения которого немыслимо построение роли.

—Интересно, какой же кабалистический вопрос задает вам актриса?

—Истинное горе у нее или нет? В зависимости от этого станет ясно, каким оружием сражаться.

—Горе истинное, без этого обстоятельства любая актриса изначально начнет фальшиво! Но все дело в том, что истинное горе ханжески подчиняется выдумке! Зачем она пришла? Защитить честь семьи! Оскорбленное достоинство! Но суть в том, что она из беды высекает для себя реальную пользу!

—У барыни есть проколы? — спросила актриса.

—Есть, но о них сейчас думать не надо. Важно выстроить линию подлинной беды, иначе роль не сыграть! Хористка открыла дверь и видит: стоит Немезида-мстительница. Кто это такая? Зачем пришла? Оказывается, требует свою вещь обратно... Проследила, точно узнала — тут он, никуда ему не деться. Не в этой комнате, так в другой... Да-а, застукали... Мне нужен элементарный, грубо говоря, житейский процесс, а не то, что вы сделали: посадили актрису на стул и заставили петь в прозе. Не понимаю, что это дает?

—Можно попробовать? — попросила актриса.

—Непременно... На музыкальный завершающий треньк — входите. Он должен быть здесь, в халате и с волосатой грудью. Ах, значит, там? Ну, что ж, не буду себя унижать, ходить за ним туда. Расправлюсь с ней, пусть он послушает. Надо же... Спрятался, мерзавец... или... подонок... Выберите, что вам ближе.

(Хористке.) Рано говорите: «Что угодно?» Как только вот такая дама вошла сюда, сразу же перестали быть хозяйкой в своем доме.

Зря спрашиваете: «Мой муж был у вас?» Я бы после этого осмотра уже не спрашивал... Я бы сказал определенно.

—Я бы то же.

—Значит, взаимно. «Какой муж?» — посмотрите на хористку, как на идиотку. Она спрашивает: «Какой муж?» Первый, второй или третий? «Мой муж, Николай Петрович Колпаков», — не выделяйте каждое слово. Скажите этим: он здесь, и нечего валять дурака! М-да-а, попалась с поличным, стерва.

—Нет, такого мужа я не знаю, — родилось у хористки. Присутствующие в зале засмеялись. — Не по Чехову, но хорошо. Значит, Паша изобличена, что дальше по действию?

—Унизить, — подсказала режиссер.

—Сядьте, — предложил Товстоногов актрисе, — будете вершить суд. С удовольствием села, правда? После многочасового стояния у дачи. «Так его, вы говорите, нет здесь?» — Ну, посмейте мне сказать, что его здесь нет после того, как я выследила, выстояла и нашла в себе силы подняться наверх...

—После того, как я два часа проревела.

—Проревела? — переспросил Товстоногов.

—Да.

—Вы уверены в этом? Прореветь можно из-за человека, которого любишь. Разве здесь речь идет о подлинной любви?

—Нет, но Чехов пишет, что на глазах у дамы выступили слезы.

—Ну-у, отчего у вас, у дам, могут выступить слезы на глазах — это для мужской половины навеки остается загадкой, не правда ли? Однако, мы понимаем, что на это есть тысячи причин. Слезы на глазах не означают «два часа проревела». В чем ханжество этой дамы? Могла бы войти в соседнюю комнату, вытащить из нее мужа, увести домой и там устроить скандал. Но ей этого мало. Ей нужен спектакль под названием «Назидание на будущее». Возьмем повыше, с решения судить! Хорошая возможность, прежде чем сесть, пройтись по всей комнате... М-да, со стороны даже не понятно, кто хозяйка в этом доме: вроде бы хористка, а на самом деле — вы!

«Гадкая, мерзкая, — сказала барыня хористке и через паузу, в течение которой Товстоногов успел вслух сосчитать до пяти, добавила, — подлая вы женщина».

— Типичная фальшивая псевдотеатральная цезура!!! — Громогласно объявил Георгий Александрович. — В старом театре артисты гордились длительностью подобных пауз, ничего общего

не имеющих с так называемыми «гастрольными» паузами в момент крупных оценок, важных по существу происходящего.

—Я поняла, — извинилась актриса.

—Да, но я хочу, чтобы не только вы, но и курс понял и научился различать цезуру как необходимое по смыслу выразительное средство, вызванное актерской стихией, поддержанное режиссером, использованное им как смысловой акцент, и цезуру искусственную, где актер показывает свое умение держать в напряжении зал. Сказав какое-то слово, артист или артистка считает про себя: раз, два, три, четыре, пять, — прислушивается к залу, — какая тишина — и только после этого заканчивает мысль. Это не «гастрольная» пауза. Это, как правило, демонстрация труппе театра и зрителям своего лидерства. Второе от первого мгновенно отличается всеми, кроме самого исполнителя. Обычно артисту кажется, что он достиг божественных вершин, а со стороны это ужасающая пошлость. Нет-нет, «Гадкая, подлая, мерзкая», — я бы сказал без ложных придыханий, без лишних эмоций, как анкетные данные, просто и конкретно перечислив все ее «достоинства». Опять неправильно! Снимая пафос, не выбрасывайте вместе с ним подтекст: «Да-да, вы — гадкая, и настаиваю на этом!!» Сядьте, устройтесь надолго! «Где мой муж?» — поскольку вы отрицаете знакомство с моим супругом, давайте выясним этот вопрос. Я бы построил кусок «провокации». Пробуем: барыня взглянула на дверь, Паша дернулась с места, дама тотчас же обернулась на нее и устроилась поудобнее. Какой следующий текст?

«Впрочем, здесь он или нет — меня не интересует».

—Отлично! Конечно, ее это не интересует, поскольку стало абсолютно ясно, что он за дверью! Теперь торопиться некуда, предстоит многочасовой допрос. Абсолютно безапелляционно бросьте хористке: «Гадина!» Не надо пугать хористку интонациями: «Аресту-уют», «казна-а» и т. д. Сами факты страшнее, она вот-вот упадет в обморок. Спокойно сообщите, что Колпакова ищут с собакой. «Я бессильна», — фраза начала нового события, нового способа воздействия... Сцена совсем не разработана, а так хорошо началась. Замудрили, позволили актрисе декламировать и пропустили цепь событий, так ярко и точно выписанных Чеховым! Тем более что заданный прием с тапером-рассказчиком открывает перед вами большие возможности в выявлении границ событий.

—Мы запутались в главном, в определении сквозного действия барыни, а отсюда ошибки в определении ее действий.

—Спасти семью! Использовать все средства, чтобы загнать в угол. Диапазон — от сильной до слабой женщины. Причем актрисе надо получать удовольствие от психологических переходов: скала, монумент, а через мгновение мы видим беззащитное существо.

—Мы исходили из ложной позиции: театральности существования мадам Колпаковой.

—Да, ложной, фальшивой театральности! Между тем как театр должен получиться в результате. Искусный театр ханжества, театр обмана. Уже потом при воспоминании вся сыгранная сцена может вызывать ощущение фальшивого театра, но в актерское существование надо включать искренние мотивы, искать житейские человеческие проявления. Но ни в коем случае не фальшь! Иначе псевдотеатрельность барыни переносится и на актрису, неорганично играющую ее роль.

—Теперь ясно!

—Хорошо бы, чтоб стало ясно! Но, к сожалению, в нашем деле мало только объяснить направление процесса. Надо еще уметь его построить.

В. Шукшин. «Верую»

Режиссер Василий Б.

После просмотра Товстоногов обратился к исполнителю роли Максима.

— Ритмически заваливаете кусок, выпадаете из поступательного процесса накопления признаков. Хотя вам это говорить опасно. Скажешь — а вы сыграете на жиме, на холостом заводе. К сожалению, кидаетесь либо в одну крайность, либо в другую, а золотую середину выбрать не можете. На вас не отражается спирт. Ведь стадии опьянения различны, не правда ли? Их много,

а вы из начальной сразу же попадаете в конечную. С постепенным опьянением все острее и острее для вас должны встать вопросы мироздания «Куда бежим?» Вы пробрасываете, говорите между прочим, а это центральный крупный вопрос, исходящий из больной души. Но, тем не менее, ни в коем случае не уходите в жим, в жилу. Лучше пусть будет роль сыграна с ритмическими провалами, но дайте нам возможность последить за процессом рождения действия мысли. Это лучше, чем искусственный самозавод.

А. Чехов. «Жилец»

Режиссер Лариса Ш.

ТОВСТОНОГОВ (исполнителю роли мужа). Очень выросли. Но не получается кусок с половым. Фальшивое место. Вы должны выпихнуть его из бессилия, а не от силы! И обязательно в момент оскорбления половым возьмите в объект жильца. Полное поражение! Да еще на глазах человека, который только что назвал вас ничтожеством. И вот вместо того, чтобы опровергнуть это, оказалось, что вы ничтожество вдвойне! Не только жильцы, а и половой издевается. Второй удар сильнее первого. Понимаете? А вы играете лишь неподчинение себе... В конце сами для себя делайте открытие: «Вы ей не пла-ти-те!» — Нет-нет, не после оценки, не как итог, а набирая, в процессе, крупнее! Вот! И сам обалдел! Революция! Первый шаг на пути к человеческому достоинству!