Сентября 1975 года

На занятии присутствуют венгерские студенты. Занятие начинается с зачина.

На стенах аудитории выставка секретной аппаратуры: зонтики с устройством подслушивания, ботинки с микродатчиками, фотография лучшей ищейки 1975 года и так далее. С этими экспонатами могут ознакомиться зрители, получившие при входе значок выставки, значок, являющийся одновременно пропуском на тайный семинар криминалистов.

Объявляется программа дня: опытом работы, уровнем последних достижений техники поделятся представители ФРГ, Франции и США.

Западногерманский криминалист рекламирует лазерный пистолет. Два ассистента вносят воображаемую штангу, сгибаясь под ее тяжестью. Выстрел!.. И штанга разрезана на две части. Ассистенты уносят разрезанные части за кулисы, слышится грохот брошенного на пол металла.

Еще один ассистент с воображаемой сигаретой. Выстрел! Сигарета зажжена. Ассистент затягивается и пускает кольца настоящего дыма!

Представитель Франции, положительно отзываясь о применении лазера в криминалистике, говорит, что достижение его страны скромнее. Он разжимает ладонь и демонстрирует зрителям две воображаемые таблетки. Чтобы оценить их значение, нашему вниманию предлагается рекламный ролик. Вентилятор, пристроенный к прожектору, превратил его в проекционный аппарат.

Фильм, в котором разведчик-француз пытается скрыться от преследования. Перед ним водная преграда. Понимая, что окружен, разведчик вытаскивает из кармана таблетку... Французский криминалист, комментирующий показ фильма, просит остановить ленту, вернуть несколько кадров назад (мы видим эффект обратной съемки) и прокрутить этот эпизод замедленно. В рапиде, вытащив таблетку, разведчик растягивает ее до размера водолазного костюма. Перед тем, как погрузиться в воду, он принимает вторую таблетку, с помощью которой, как мы понимаем из пояснений комментатора, разведчик может находиться под водой в течение часа.

Криминалист из США демонстрирует аппарат под названием «Детектор лжи»: щит с наушниками, датчиками и всевозможными электронными устройствами. Вводят шпиона из какой-то страны. Из какой? — это предстоит узнать. Перекрестный допрос ничего не дает, шпион молчит. Тогда на него надевают наушники. Вопросы повторяются, шпион слабеет и еле-еле слышно произносит: «Из СССР».

—У вас есть сообщники?

—Есть.

—Где вы должны встретиться?

—Здесь

—Где-где?

За спинами зрителей раздергивается штора. Мощный бас гремит: «Здесь!!!» С подоконника соскакивает огромный усатый бородатый советский разведчик! Первый, к кому он бросается, представитель ФРГ. Удар, и западный немец на полу, а лазерный пистолет в руках мужественного человека, так долго неподвижно простоявшего на подоконнике за шторой. Еще удар, и лежит на полу французский криминалист, а наш разведчик прячет в карман его хваленые таблетки... И вот падает американец, а с детектором лжи в одной руке и с разоблаченным разведчиком в другой, бородатый и усатый спаситель выскакивает из помещения... Из-за кулис выглянули

203

испуганные ассистенты, помогли своим шефам подняться и, придвинув стулья поближе к зрительному залу, все расселись.

— Ну, что будем делать дальше? Как и обычно, зачин закончился сценическим полукругом.

Аркадий Иосифович Кацман рассказал венгерским студентам о цели зачинов:

—Зачин — зрелищная форма тренажа элементов системы Станиславского. С этой точки зрения, американская часть зачина, — начал обсуждение Георгий Александрович, — не удовлетворяет нашим требованиям. У вас все построено на реальных, а не воображаемых предметах. А это противоречит условиям задания, исключает тренаж.

—Но мы, — возразил один из студентов, — оговариваем, что американская криминалистика исключительна.

—Там все построено на проводах, наушниках. Если сделать их воображаемыми, то никто из зрителей не поймет, что происходит, — поддержала студентка.

—Значит, надо по-другому придумать сюжет! — повысил голос Георгий Александрович. — Вас потянула за собой пародийность, и вышло, что с Америкой хорошо, а с заданием плохо! Во главе угла — упражнения, элементы системы! Вокруг них ищите сюжет, иначе теряется содержание задания: тренинг и муштра. Зачин — лишь форма проявления этого содержания. Чувство иронии, пародии — необходимое качество режиссера, если оно не становится целью, не подменяет собой суть. Хотелось бы, чтоб в следующих зачинах все-таки во главе угла стоял тренаж. Педагог Борис Николаевич Сапегин заступился за французскую часть зачина.

—В том, как маленькую таблетку можно растянуть до водолазного костюма, есть и упражнение, и пародийность. И, кстати, студент проделал это и с юмором, и точно, подлинно.

—Пародийность не исключает подлинности, — уточнил Товстоногов. — Наоборот, только на основе подлинности она и может возникнуть.

Драку советского разведчика с представителями криминалистики других стран разобрал Кацман:

—Жаль, что не использованы уроки сценического движения: удары, перевороты, падения вы делали, как дилетанты.

—Еще два слова о композиции, — попросил слова Сапегин, — нарушено соотношение частей в целом: обилие текста, но мало конкретного тренажа.

—Да, тенденция к юмору лишь через слово — опасная вещь, — заключил Товстоногов. — Вот эти замечания учтите на будущее.

После небольшого перерыва

ТОВСТОНОГОВ. Сегодня мы начнем новый этап постижения методологии. Поскольку в настоящее время искусство театра покоится на драматургии, слово в современном театре, то есть тот литературный текст, которым пользуется театр, с точки зрения методологии, образует особую природу, к освоению которой мы должны подойти на втором курсе обучения. Через слово, через текст мы постигаем всю глубину содержания, идею, ради которой берется театр за это произведение. Сразу же оговорюсь, что в данный момент меня эта проблема интересует не с точки зрения режиссуры, а с точки зрения методологии. То есть мы будем рассматривать соприкосновение проблемы слова с актерским мастерством.

Если до сих пор в области выбора предлагаемых обстоятельств вы были совершенно свободны, сочиняли их произвольно ради воспитания того или иного элемента системы, то с тех пор,

как мы подошли к слову, опознавательным знаком выбора обстоятельств становится текст. Ход к тексту напоминает раскрытие следствием преступления. В чем смысл этого хода?

На первом этапе анализа текст для вас служит главнейшим отправным моментом. Исходя из текста, вы раскрываете круги предлагаемых обстоятельств, природу поведения действующих лиц, словом, все то, что дает мне право действовать. Если раньше, повторяю, вы были вольны в выборе предлагаемых обстоятельств, то теперь вы ими связаны, точно так же, как связан следователь оставленным окурком, взломанным сейфом, услышанным соседом звуком, то есть теми объективными моментами, которые дают возможность обнаружить ход преступления и грабителей. На первом этапе необходимо пристальное, дотошное изучение текста, так как в нем находятся те признаки, по которым можно восстановить подтекстовую жизнь произведения.

Представим себе, что хозяин квартиры покидает дом, зная, что к нему должны пробраться грабители. Но хозяину не важно, ограбят его или нет. Он исследователь. У него под кроватью записывающий аппарат, рассчитанный на много часов работы. За время отсутствия хозяина действительно два грабителя проникают в экспериментальную квартиру на сорок минут. Квартира коммунальная, обстоятельства предельно обострены (и чем больше, тем лучше для нашего примера). Преступники совершают ряд действий, целесообразных, логичных. Пропали все ценные вещи хозяина. Но, когда он, вернувшись, прослушал звукозаписывающий аппарат, там произнесенными оказались всего четыре фразы. Звучат они примерно так:

—Тихо ты, осторожно.

—Все в порядке, не забудь это.

—Пошли?

—Пошли.

Стало быть, если у следователя задача: обнаружить преступников, то нам важнее всего восстановить весь ход процесса существования этих людей в течение сорока минут. Причем, должно быть не приблизительное восстановление процесса, а с учетом тех предлагаемых обстоятельств, которые происходили в жизни. Четыре фразы. Можно построить двухминутный этюд, где все вроде бы будет правдиво. Но грош ему цена, ведь воры находились в квартире не две, а сорок минут. Каково было истинное взаимодействие этих людей, в чем суть их конфликта, так как даже при одинаковых целях действия их наверняка были бы различны?! Какова была степень активности их действий, то есть ритм существования?

Итак, что у нас есть? Текст: четыре фразы. Ремарки: шумы. Все это является материалом для анализа предлагаемых обстоятельств и действенного анализа произведения. И вот перед нами не менее трудная, чем у следователя, задача: исходя из текста и ремарок, обнаружить круги предлагаемых обстоятельств, по ним воображением восстановить весь процесс жизни и вернуться вновь к тексту, но уже как к конечному результату. Таким образом, между текстом, как отправным моментом анализа, и текстом, являющимся выражением действия, лежит, на мой взгляд, самый сложный, самый узкопрофессиональный объем работы режиссера. Непосредственная апелляция к тексту, игнорирование основного, центрального этапа работы режиссера сводит репетицию с артистами к поиску той или иной интонации.

Не меньшая опасность таится и в приблизительном анализе предлагаемых обстоятельств, в приблизительном построении логики. Повторяю еще раз: правдиво четыре фразы грабителей могут прозвучать и в двух- и в пятиминутном этюдах, но поскольку воры находились в квартире сорок минут, ничего общего с истинным постижением материала эти этюды не имеют.

Надеюсь, вы понимаете, насколько примитивен этот пример по отношению к драматургии Чехова, Шекспира, Островского. Но будь то даже монолог Гамлета, сам принцип анализа в своей основе будет так же сложен, и так же прост, как и в этом элементарном примере.

Оставим в стороне вопрос стиля, жанра произведения. Сейчас нам надо понять принцип подхода к тексту, чтобы постичь природу правды, без которой нет театра. Очень прошу запомнить: только большая сумма знаний дает право на реставрацию жизни! Наша цель — прийти к тексту, как к литературному проявлению, а, значит, нельзя миновать ни одну из ступенек лестницы, спуска вниз и подъема наверх. Нам нужно добиться, чтобы текст был не только произносим актером, но рожден им в результате борьбы.

Занимаясь в последний период своей жизни методом физических действий, Станиславский старался довести его, как и каждое свое открытие, до логического предела, до крайности, до абсурда. Кстати, он был человек азартный, вечно ищущий, неудовлетворенный своими же открытиями. (Товстоногов обернулся к переводчику.) Не забудьте об этом упомянуть, потому что унылое отношение к Станиславскому, возникшее в нашей стране, возможно, перекинулось и в Венгрию.

Так в чем же логический предел той проблемы, которую мы сегодня обсуждаем?! В идеале, говорил Станиславский, артисты даже могут не знать репетируемую пьесу. Путем точного отбора предлагаемых обстоятельств, выявления действия, режиссер подводит актера к тексту, аналогичному авторскому, конечно, более примитивному, который на определенном этапе заменяется, к примеру, гениальными стихами Грибоедова. От текста через восстановление жизненного процесса и снова к тексту — и есть, по существу, метод действенного анализа.

Каждый из вас пойдет, естественно, своим путем в отборе предлагаемых обстоятельств одной и той же пьесы. Хорошая драматургия предполагает неисчислимое количество замыслов и решений. И вы столкнетесь с неимоверной сложностью в поиске единственного для вашего спектакля конфликта, доказанного аналитическим путем.

Открывая посредством текста и ремарок обстоятельства, загоняя ими персонажа в угол, обнаруживая конфликт с другим персонажем, у которого, в свою очередь, есть свои предлагаемые обстоятельства, — только проделав эту титаническую работу, вы имеете право придти к актерам. Овладеть этим методом, значит, вобрать в себя творческое наследие великих режиссеров.

Не убаюкивайте себя представлением, что первая ступенька анализа — театроведческая, рациональная и только! Режиссерский анализ в корне отличен и от театроведческого, и от литературоведческого. Никто не снимает с него рациональный момент, но без активной работы фантазии, воображения, интуиции, подогревающих предчувствие результата, которое кроется в мозжечке режиссера, анализ невозможен. Режиссер должен воображением пройти пьесу. Воображение, отталкиваясь от предчувствия результата, диктует особый способ отбора предлагаемых обстоятельств, особую природу существования в них, а рациональный момент контролирует соединение общего с частным, позволяет сделать выводы из анализа, прийти к художественно целостному решению.

С момента анализа включается счетчик творчества.

После небольшого перерыва Георгий Александрович предложил использовать встречу с венгерскими студентами для обмена мнениями по возникшим вопросам.

ТОВСТОНОГОВ. Если появились вопросы или по поводу того, о чем я сейчас говорил, или вопросы другого порядка, касающиеся широкого круга проблем, я готов посвятить оставшееся время их обсуждению.

ВОПРОС. Как вы считаете, влечение к театру абсурда являет собой движение театра вперед или же это есть потребность эпохи?

ТОВСТОНОГОВ. На сегодняшний день театр абсурда, сложившись как эстетическая система, почти погиб в своем практическом существовании. В Европе умирают один за другим маленькие абсурдистские театры и, по существу, лишь один из них, театр Ионеско «Ишет», остается верным своим принципам.

Несмотря на то, что нам чужда философия театра абсурда, его эстетическая концепция входит составной частью в реализм, обогащая это направление. Кстати говоря, тем и велик реализм, — если его не понимать как натуралистическую фотографию жизни, — что он может включать в свои художественные средства все то эстетическое богатство, которое выработали другие направления. Таким образом, значение театра абсурда для нас в приобретении еще одного художественного свойства, которое в общем-то не ново. Интересно, что элементы абсурдистской эстетики появились намного раньше, чем абсурдизм сложился в философское понятие. Если заглянуть в образцы русской литературы, то легко заметить, что, скажем, «Нос» Гоголя или диалог Андрея с Ферапонтом в «Трех сестрах» Чехова построены по чисто абсурдистским канонам. Но, пользуясь выразительными средствами театра абсурда, мы, еще раз повторяю, спорим с его философской концепцией неверия в человеческие возможности.

Вот вам пример использования абсурдистских приемов в практике нашего театра, кстати, на материале венгерской литературы: пьеса Иштвана Эркеня «Тоот, другие и майор». В Венгрии спектакль был решен как бытовой, у нас — как абсурдистский. И обнаруженный нами способ существования не ослабил пьесу, а усилил ее.

ВОПРОС. В «Энергичных людях» Шукшина действие происходит перед железным занавесом. Случайно ли это?

ТОВСТОНОГОВ. Жанр пьесы — сценический фельетон, поэтому мы старались максимально приблизить площадку к зрительному залу, найти такие выразительные средства, которые были бы на этой маленькой площадке эквивалентны фельетону.

ВОПРОС. При просмотре зачина нас поразило высокое актерское мастерство ваших студентов-режиссеров. Вам кажется важным у будущего постановщика наличие актерских данных?

ТОВСТОНОГОВ. Несомненно. Но я бы просил их не развращать.

ВОПРОС. Поскольку мы присутствуем на занятиях режиссерского курса, хочется узнать, каким образом студенты так хорошо подготовлены? Были ли они в прошлом актерами, или у них есть специальные занятия по актерскому мастерству?

ТОВСТОНОГОВ. Да, помимо занятий по режиссуре, студенты проходят полный курс обучения актерскому мастерству. Мы считаем, что режиссер должен быть прирожденным артистом. Он может не выступать на сцене, быть менее выразительным, но, если у него нет актерской природы, то, обладая всеми другими качествами, необходимыми режиссеру: умением строить концепции, быть хорошим организатором — несмотря на все это, он может превратиться в режиссера со злой волей, понимаете? То есть в человека, который может убить природу артиста и тем самым принести большой вред искусству.

На приемных экзаменах есть специальный тур проверки актерских способностей. Наличие их, естественно, прибавляет шансы попадания в наш институт. Этим летом мы набрали актерский курс, который будет в непосредственной связи с режиссерским. Мы надеемся, веруем, что такая система взаимосвязи курсов принесет свои плоды. Несчастье нашего обучения заключается в том, что режиссер-студент оторван от артиста. Студенты скорее аккумулируют свои представления о профессии, чем имеют возможность что-либо практически осуществить. Поэтому для устранения этой беды мы ищем различные варианты. У нас есть опыт актерско-режиссер-ского курса, где режиссеры прекрасно овладели актерским мастерством, но пропустили главное в профессии: умение работать с артистами. Многие выпускники этого курса работают в Ленинграде, и я имею возможность изредка наблюдать за ними. Время показало, что бывшие ученики все-таки не владеют вскрытием внутреннего психологического хода, а это умение я считаю наиболее важным. Так что возможность столкнуть режиссерский курс после годичного обучения актерскому мастерству с только что набранным актерским курсом, и процесс их дальнейшего совместного обучения — одних в качестве материала, других — в качестве воспитателей — это, мы рассчитываем, может дать плодотворный результат.

ВОПРОС. Вы прекрасный знаток венгерского театра. Какие ошибки вы нашли в игре наших великих мастеров?

ТОВСТОНОГОВ. Что касается великих мастеров, то с этим благополучно и у вас, и у нас. А вот что касается артистов поменьше, то главной задачей была и остается проблема овладения сценическим наследием. И это, поймите меня правильно, не есть призыв к консервации. Просто важно быть на той точке отсчета, с которой можно двигаться дальше. Этот призыв я могу обратить и к вам, и к нам. Ведь глупо игнорировать то, что уже завоевано, не правда ли?

Рассказывают, в нашем легендарном городе Одессе родился гениальный математик, который, нигде не учась, открыл бином Ньютона!.. Но имени его так никто и не узнал. А что было бы, если бы он учился? Может быть, он пошел бы дальше Эйнштейна?

ВОПРОС (студент). Когда режиссер приступает к работе над пьесой, то, отбирая обстоятельства, обязан ли он совершенно четко сформулировать идею будущего спектакля?

ТОВСТОНОГОВ. Режиссер должен стремиться к формулировке идеи, хотя вывести формулу из художественно-целостного классического произведения необычайно сложно.

—Тогда я не понимаю, как соприкасается твердая формулировка идеи и все время меняющийся процесс работы с актерами? Идея сформулирована, готова, а работа с актерами находится в динамике!?

КАЦМАН. В начале работы вряд ли возникает четкая формулировка идеи. Скорее, ее предощущение...

ТОВСТОНОГОВ (в очередной раз закурил). Вопрос не по существу сегодняшней темы. В нашей беседе я старался подчеркнуть, что проблему слова, текста мы будем рассматривать в плане соприкосновения с актерским мастерством, не затрагивая режиссуру в целом. Вы, видимо, не уловили водораздела. Что вас смущает? Мысль, идея — область анализа литературного материала, а работа с актером — это уже процесс воплощения. Это совсем другое сопротивление материала — живой человек. Анализ и воплощение не должны мешать друг другу.