Апреля 1975 года

В начале занятия показ зачина. После окончания А. И. Кацман попросил студентов организовать сценический полукруг и высказаться: что получилось, что — нет. Режиссер зачина должен терпеливо выслушать все мнения, ответное слово ему будет предоставлено предпоследнему. Когда сам Аркадий Иосифович подводил итог, вошел Георгий Александрович. Сел, закурил, попросил Аркадия Иосифовича рассказать сюжет зачина, суть замечаний. В основном, претензии касались проживания процесса оценок.

ТОВСТОНОГОВ. Шуринова, скажите, пожалуйста, как вы понимаете, что такое оценка?

ЛАРИСА Ш. Оценка — это процесс перехода из одного события в другое.

ТОВСТОНОГОВ. Иначе говоря, с точки зрения предлагаемых обстоятельств?.. Оценка — это процесс смены событий, а, значит, процесс перехода... Что вы задумались?.. Из одних обстоятельств в другие обстоятельства.

ЛАРИСА Ш. Разве?

ТОВСТОНОГОВ. Что образует событие? Резкая смена предлагаемых обстоятельств, не правда ли?

ЛАРИСА Ш. Не всегда.

ТОВСТОНОГОВ. Что «не всегда»?

ЛАРИСА Ш. Не всегда смена обстоятельств, появление нового обстоятельства влечет за собой событие.

ТОВСТОНОГОВ. Оговорите, в каких случаях новое событие не возникает?

ЛАРИСА Ш. Когда не изменяется наше действие под воздействием нового предлагаемого обстоятельства.

ТОВСТОНОГОВ. То есть обстоятельства все время меняются, а раз они развиваются во времени, находятся в движении, значит, какое-то предлагаемое обстоятельство должно измениться настолько, чтобы превратиться в событие, которое определяет новое действие, да? И на стыке перехода из одних обстоятельств в другие, или, иначе говоря, из одного события в другое, возникает процесс оценки.

ЛАРИСА Ш. Могу перечислить элементы, из которых состоит оценка.

ТОВСТОНОГОВ. Но об этом я уже спрошу Гальперина.

СЕМЕН Г. Оценка начинается с выбора нового объекта внимания...

ТОВСТОНОГОВ. С возникновения... Разве человек сознательно выбирает себе объект?

СЕМЕН Г. Я оговорился. Оценка начинается с возникновения нового объекта внимания.

ТОВСТОНОГОВ. Тут дело не в терминологии, а в понимании этого процесса. Разве я определенным образом выбираю себе объекты? Они возникают от движущихся предлагаемых обстоятельств. Эта разница вам понятна?

СЕМЕН Г. Да. Оценка начинается с возникновения нового объекта внимания...

ТОВСТОНОГОВ....или, иначе говоря, с переключения внимания...

СЕМЕН Г....с одного объекта на другой. Причем, в каждую единицу времени может быть только один объект внимания.

ТОВСТОНОГОВ. Вот это верно.

СЕМЕН Г. Затем начинается сбор признаков...

ТОВСТОНОГОВ. Сбор относится больше к грибам, ягодам и винограду.

СЕМЕН Г. Собирание признаков от низшего к высшему. И в момент возникновения высшего признака возникает новое отношение, затем...

КАЦМАН. Новая цель...

СЕМЕН Г. Да, новая цель, новый ритм и новое действие.

ТОВСТОНОГОВ. А что такое новый ритм? Вы уже говорили о ритме, Аркадий Иосифович?

СЕМЕН Г. Нет, мы оговаривали, что с возникновением новой цели возникает новый ритм, но что это такое, сказал Аркадий Иосифович, мы выясним позже... И я хочу добавить, что оценка завершается, если возникает новое действие. Тенденция к оценке существует постоянно, потому что мы находимся в постоянном потоке появления новых предлагаемых обстоятельств. Но заканчивается оценка, если возникает новое действие. Только тогда мы можем сказать, что она состоялась.

ТОВСТОНОГОВ. То есть процесс оценки идет беспрерывно, но в пределах одной суммы предлагаемых обстоятельств, в пределах одного события мы называем ее отношением, а вот когда рождается новая цель, возникает новое действие, тогда процесс оценки закончен, она состоялась в своем полном объеме.

Скажите, процесс оценки связан со временем?

СЕМЕН Г. Связан.

ТОВСТОНОГОВ. Каким образом?

СЕМЕН Г. Процесс оценки может быть кратковременным и долгим, длительным. Это зависит от...

ТОВСТОНОГОВ. От чего зависит?

СЕМЕН Г. Оценка зависит от предлагаемых обстоятельств, в которых она совершается.

ТОВСТОНОГОВ. Приведите какой-нибудь пример.

СЕМЕН Г. Ну, первое, что приходит в голову, это пример Аркадия Иосифовича.

ТОВСТОНОГОВ. А зачем мне примеры Аркадия Иосифовича? Вы свои собственные... родите.

СЕМЕН Г. Ну, хорошо, я иду по заданию институтской редакции фотографировать памятник.

ТОВСТОНОГОВ. Нельзя ли поближе к нашим условиям? Проанализируйте, что сейчас происходит?

СЕМЕН Г. Событие, в котором мы живем, — «Начало занятия». Аркадий Иосифович намекнул нам, что придете вы. Но вас нет, занятие идет. Сквозняк. Хотели закрыть дверь, но Аркадий Иосифович не дал: «Двери, пожалуйста, не закрывайте!» Возникает объект: открытая дверь, обычно мы ее всегда закрываем.

ТОВСТОНОГОВ. Это еще не объект, это обстоятельство.

СЕМЕН Г. Обстоятельство, которое периодически становится объектом: кто-то за дверью прошел, слышен скрип, кто-то заглянул к нам, кто-то что-то сказал... Потом тишина, потом опять. И вот в очередной раз за дверью слышны шаги по мраморной лестнице, один из студентов невольно обращает на это внимание, идет, заглядывает за дверь и застревает... Возникает новый объект.

КАДМАН. Почему — новый объект? Вы же сказали, что новый объект давно возник: открытая дверь?!

СЕМЕН Г. Новое обстоятельство.

ВАЛЕРИЙ Г. Это можно отнести к собиранию признаков.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно.

АСПИРАНТ. «Идет Товстоногов» — высший признак, но и новое ведущее предлагаемое обстоятельство.

КАЦМАН. Зачем смешивать термины? Высший признак — правильное определение.

АСПИРАНТ. Но если мы говорим, что все окружающее нас в жизни есть предлагаемые обстоятельства, то и собирание признаков есть собирание обстоятельств.

ТОВСТОНОГОВ. Для чистоты понимания процесса оценки, обстоятельства, создающие определенное отношение к новому объекту, мы называем признаками. Причем, подчеркиваю: как правило, интересен процесс, где собирание признаков идет от низшего к высшему. «Опять кто-то мешает занятиям, открытая дверь — потерянное занятие. Ну, кто там? Во время занятий здесь ходить нельзя! Вроде бы, кто-то, похожий на Товстоногова. Стоп. Это он сам».

ВАРВАРА Ш. А я сразу поняла: пришли вы.

ТОВСТОНОГОВ. А вот Варвара говорит: она сразу все поняла. Что же здесь произошло?

ВАРВАРА Ш. Я сразу попала в высший признак.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, я думаю, вы все-таки прошли процесс стремительного собирания признаков... Мгновенный выход в высший признак — типичная черта необученного артиста. А вы актриса, владеющая процессом, я имел возможность убедиться в этом. Минуя собирание признаков, выход в высший — возможен. Но в порядке исключения. Когда этого требуют особые условия игры, но об этом подробно мы будем говорить позже, решая вопросы жанра.

ВАРВАРА Ш. Как только сюда вошел Аркадий Иосифович, я сразу заметила: он себя ведет не так, как всегда. И мне было страшно за ним наблюдать.

КАЦМАН. «Страшно»? Что значит — «страшно»?

ВАРВАРА Ш. Я вижу: Аркадий Иосифович необычайно собран, можно даже сказать — зажат. И когда он сказал: «Не закрывайте дверь», — я сразу все поняла. Не тогда, когда вы, Георгий Александрович, вошли, а раньше, понимаете?

ТОВСТОНОГОВ. Да, но это немножко другое.

КАЦМАН. Ваше действие изменилось?

ТОВСТОНОГОВ. Это немножко другое. Просто ваше существование в событии «Начало урока» было иным. Вы сейчас определили свое более острое существование в предыдущем событии, понимаете? Новое событие еще не началось, но, в отличие от других, вы жили в этом куске с особым отношением к предстоящему событию. Возможность моего прихода включается в предыдущий круг предлагаемых обстоятельств, но событие начинается, когда этот акт произошел.

ГЕННАДИЙ Т. А можно пофантазировать?

ТОВСТОНОГОВ. Попробуйте.

ГЕННАДИЙ Т. Предположим, до вашего прихода Варя потихоньку занималась посторонним делом. То, как вы вошли, она не видела. Собирание признаков у нее шло отраженно, через нас, через Аркадия Иосифовича. И высший признак возник у нее, когда уже все стали жить в новом событии. Как назвать этот процесс?

ТОВСТОНОГОВ. Мы с вами договорились: происходившее с Варварой в том или в этом случае есть отношение. Она существовала в общем событии, где оценка не проявлялась в полном объеме. Такой процесс мы называем отношением. Оценка рождает новое действие. Оно родилось у Варвары позже, чем у всех остальных. Мы все время живем в непрерывной цепи оценок. Сейчас я оцениваю то, что вы говорите, а вы оцениваете то, что я говорю. Но в пределах одного события эта линия оценок называется отношением, понимаете? Каждый из вас до моего прихода по-своему существовал в одном событии. Особенность существования определялась особым отношением к нему. Но это еще не оценка в том плане, в каком мы сейчас рассуждаем. Оценка — процесс на грани двух событий. В примере с Варварой мой приход — предчувствовала ли она его или, занимаясь посторонним делом, обнаружила его позже — новое событие и, следовательно, завершение процесса оценки.

КАЦМАН. Это не событие все-таки...

ТОВСТОНОГОВ. Что?

КАЦМАН. Ваш приход. Вы сами неоднократно повторяли: само обстоятельство «приход» часто не является событием.

ТОВСТОНОГОВ. В пределах малого круга предлагаемых обстоятельств мой приход — событие.

КАЦМАН. Но в малом круге ничего не изменилось.

ТОВСТОНОГОВ. Изменилось.

КАЦМАН. Что изменилось? Уровень урока? Но он продолжался, я не прервал обсуждение зачина...

ТОВСТОНОГОВ. И тем не менее...

КАЦМАН. Стало больше препятствий...

ТОВСТОНОГОВ. И все-таки мы перешли в новое событие. Урок со мной или без меня — это разные предлагаемые обстоятельства?

КАЦМАН. Конечно, разные.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, вот. Значит, новое событие. И отношение, и действие, и ритм — все в известной мере меняется.

АСПИРАНТ. Можно спросить?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, можно.

АСПИРАНТ. Вы сами говорили, что в драматургии, в отличие от жизни, об оценке мы можем говорить только с точки зрения знания всего исследуемого материала.

ТОВСТОНОГОВ. Так. И что?

АСПИРАНТ. С вашим приходом неожиданно начался опрос на тему «Что такое оценка»? Если первое событие — «Обсуждение зачина», то второе я бы назвал не «Ваш приход», так как обсуждение продолжалось, а «Опрос». Оценка началась с вашим приходом и закончилась в начале опроса.

ТОВСТОНОГОВ. Уже зная предшествующие обстоятельства, я сказал бы так: первое событие — не обсуждение зачина, а в обстоятельствах обсуждения зачина «Ожидание моего прихода». Второе событие — «Мой приход». А третье — «Опрос».

Ритм

ТОВСТОНОГОВ. Сегодня мне хочется подойти к очень сложному элементу в методологии, который называется ритмом. Аркадий Иосифович был вынужден заранее и совершенно справедливо подсказать вам, что процесс оценки тесно связан с ритмом, сегодня мы попытаемся приблизиться к раскрытию сути и значения этого элемента для нашей профессии. Скажите, а у вас есть какое-нибудь представление, понятие, что такое ритм вообще? Не применительно к методологии.

АСПИРАНТКА. Есть.

ТОВСТОНОГОВ. Пожалуйста, поделитесь.

АСПИРАНТКА. Есть музыкальное понятие ритма.

ТОВСТОНОГОВ. Пожалуйста, расскажите, что такое, по-вашему, ритм в музыкальном смысле?

АСПИРАНТКА. Это организация звуков.

ТОВСТОНОГОВ. Раскройте, пожалуйста.

АСПИРАНТКА. Музыкальный ритм — организация звуков во времени. В определенный промежуток времени ритм должен быть одинаковым. А звуков может быть в один промежуток больше, в другой — меньше. Но по времени они должны уложиться именно в этот промежуток.

КАЦМАН. А еще точнее?

ТОВСТОНОГОВ. Ну, хорошо, а в более общем понятии? Скажите, пожалуйста, когда мы говорим об архитектуре, о ритме здания, как понимать, что это значит?

ВАСИЛИЙ Б. Это, наверное, соотношения высоты и ширины здания.

ТОВСТОНОГОВ. И многих других компонентов.

ВАСИЛИЙ Б. Я пытаюсь вспомнить слова Соболева: «Ритм — это путь рационализации искусства, путь неизменной затраты».

КАЦМАН. О каком Соболеве вы говорите?

ВАСИЛИЙ Б. У него книжка есть: «Речь как музыка», кажется. Там он говорит о ритме вообще.

ГЕННАДИЙ Т. Мне кажется, ритм — качественный компонент явления.

ТОВСТОНОГОВ. Что это значит?

ГЕННАДИЙ Т. Ну, я бы так определил понятие ритма: это то качество, которое всякий кинетический, движенческий процесс стабилизирует. И всякому процессу — пусть это не покажется игрой слов — стабильно придает движенческий момент.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, а если мы говорим о пространстве, что тогда?

КАЦМАН. О ритме гор, например?

ТОВСТОНОГОВ. Значит, ритм не обязательно существует лишь во времени?

ГЕННАДИЙ Т. Не обязательно.

ТОВСТОНОГОВ. А вы сейчас выразились...

ГЕННАДИЙ Т. Я не верно сказал.

ВАЛЕРИЙ Г. Ритм связан с чередованием.

ГЕННАДИЙ Т. Чередование — узкое понятие. Ритм может и не быть чередованием, например, спираль. Она тоже ритмична, потому что там происходит постоянное соотношение изменения кривизны и длины. Спираль ритмична.

ВАЛЕРИЙ Г. Может быть ритм спирали — соотношение витков?

ГЕННАДИЙ Т. Да, бесспорно. Ритм есть соотношение. Только чего? Может быть, целого и меры?

ТОВСТОНОГОВ. Давайте условимся так: в общем смысле ритм есть соотношение частей в целом.

КАЦМАН (Тростянецкому). Что? Не согласны?

ГЕННАДИЙ Т. Я могу предложить вам нечто целое, части которого будут как-то соотноситься, но ритма там быть не может.

КАЦМАН. А разве существует какое-либо явление вне ритма?

ГЕННАДИЙ Т. Мне кажется, надо определить ритм через какое-то закономерное соотношение.

ВЛАДИМИР В. Уже в самом понятии «соотношение» подразумевается организация.

ТОВСТОНОГОВ. Совершенно верно. В самом соотношении подразумевается закономерность, предполагается не хаотическое сочетание частей, а некое сочетание частей в целом.

ГЕННАДИЙ Т. Но ведь я могу взять каплю воды, под микроскопом рассмотреть мельчайшие пылинки, увидеть, что они движутся хаотически, а не закономерно. Я могу считать каплю, как целое, а пылинки, как части. И я могу сказать: капля — целое, примем ее за единицу, а пылинок 2560. Соотношение это? Соотношение. Но могу я назвать это ритмическим соотношением? Нет.

ТОВСТОНОГОВ. Но пылинки и капля не соотносятся между собой. Это из области «Вон та хорошая корова лучше того плохого апельсина».

ГЕННАДИЙ Т. Почему?

ТОВСТОНОГОВ. Потому что качественно различные части.

ГЕННАДИЙ Т. Ах, вот оно что?

ТОВСТОНОГОВ. А как же?

ВАСИЛИЙ Б. Части и целое мы должны выбирать в одной системе.

КАЦМАН. Если вы будете рассматривать молекулярное строение, то там будет ритм.

ТОВСТОНОГОВ. А вы знаете, говорят, в атоме — вся солнечная система?! Конечно, нужно однородные явления рассматривать, там есть закономерность. Единица и 2650. Вы измеряете пылинки арифметическим соотношением, ничего общего с ритмическим не имеющим. Алогично рассуждаете.

ГЕННАДИЙ Т. Есть такое понятие «броуновское движение». В нем все хаотично. Там нет ритма?

КАЦМАН. Что значит «хаотично»? Уверен: есть закономерность даже в этой кажущейся хаотичности.

ГЕННАДИЙ Т. А вот слово «здравствуйте» можно рассмотреть как единое целое, части которого звуки?

ТОВСТОНОГОВ. Да, можно.

ГЕННАДИЙ Т. Значит, можно найти там внутри «з», «д», «р», «в», «с»?

ТОВСТОНОГОВ. Да, ну и что?

ГЕННАДИЙ Т. Ну, тогда я не понимаю, какой ритм в этом слове, какая закономерность?

ТОВСТОНОГОВ. Закономерность сочетания звуков, вы правильно сказали. Слово — это тоже звук? Другое дело, что он условен, но все-таки это же некое звуковое произношение, где части соотносятся определенным образом в целом слове.

ГЕННАДИЙ Т. И это мы назовем ритмом?

ТОВСТОНОГОВ. Да, данного слова.

ГЕННАДИЙ Т. Данного?

ТОВСТОНОГОВ. Ну, конечно. Можно соотносить части только с данным целым.

ГЕННАДИЙ Т. Части качественно однородных элементов.

КАЦМАН. Вы понимаете, очевидно, что вне ритма ничего не существует. Все подчинено какой-то ритмической организации. Улица, комната, мебель — все! Жизнедеятельность человека, смена дня и ночи, времен года и так далее...

ТОВСТОНОГОВ. Но всегда в общем смысле ритм будет соотношением частей в целом, тогда он относится и ко времени, и к пространству. Общее понятие необходимо нам как отправной момент для того, чтобы дойти до жизненного процесса, до законов человеческого поведения, к который обращена наша методология.

КАЦМАН. Может быть, еще по видам искусств поговорить? Вот в живописи что соотносится?

—Линии.

—Цветовые пятна.

ГЕННАДИЙ Т. Ритм — элемент композиции, то есть композиция всегда включает в себя ритмическое построение.

ТОВСТОНОГОВ. Да, правильно.

ГЕННАДИЙ Т. Но только вот...

ТОВСТОНОГОВ. Что? Ну, что, говорите. Как говорил один администратор: «Что вас в этом сомневает?»

ГЕННАДИЙ Т. Меня «сомневает» то, что нужно решить... Нет, я сам... потом...

ТОВСТОНОГОВ. Ну, что? Что вас смущает? Громче, громче.

ЛАРИСА Ш. Если слово «здравствуйте» произносит иностранец, ритм в нем остается, но он будет каким-то другим?

ТОВСТОНОГОВ. Если человек говорит с акцентом, происходит нарушение, смещение ритма, то есть, по существу говоря, другой ритм.

ГЕННАДИЙ Т. Смещение ритма есть другой ритм?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно... А вот в музыке можно сказать так: если музыкальный метр есть закономерное повторение ударной частицы, то ритм — система отклонений от метра?.. Если метр и ритм совпадают, то мы имеем барабанный бой.

СТУДЕНТКА-ТЕАТРОВЕД. В музыке существует понятие метроритм.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно, но вы можете мне отстукать ритмический рисунок «Чижика-пыжика»?

СТУДЕНТКА-ТЕАТРОВЕД. Это все умеют, ритмический рисунок можно отстукать.

ТОВСТОНОГОВ. Отстучите, пожалуйста.

КАЦМАН. Ручкой по спинке стула. (Девушка, будущий театровед, отстукивает ритм «пыжика».)

ТОВСТОНОГОВ. Еще раз, и параллельно отстучите, пожалуйста, метр.

СТУДЕНТКА-ТЕАТРОВЕД. А метр воспринимается на бумаге.

ТОВСТОНОГОВ. Почему на бумаге? Отстучите еще раз ритмический рисунок... Ну, вот я отстучал метр, а вы — ритм.

ВАРВАРА Ш. Есть даже такой прибор метроном.

ВАСИЛИЙ Б. Но в музыке ритм не только система отклонений от метра, а, скажем, если взять аккорд, в нем ведь тоже есть ритм, определенная звуковая организация, различные колебания.

ТОВСТОНОГОВ. Дело в том, что мы говорим о соотношении частей, протекающих во времени. Аккорд — вопрос мелодии и гармонии, а с точки зрения временной, одна нота или аккорд значения не имеет. Аккорд соответствует ритмической единице.

ВАСИЛИЙ Б. Но ведь в диссонансом аккорде совсем другой ритм...

ТОВСТОНОГОВ. Нет, в музыке ритм существует только во времени, только во времени...

ГЕННАДИЙ Т. В аккорде надо говорить о другом качестве ритма. Всякий звук — это звуковые колебания, и можно соотнести длительность...

ТОВСТОНОГОВ. Ну, это уже будет не из области музыки, а из области физики, там могут рассматриваться соотношения звуковых частей. Но, действительно, во всяком явлении есть свое соотношение частей в целом.

КАЦМАН. Ритм есть рисунок. Рисунок в музыке.

ВАСИЛИЙ Б. Мелодия.

ТОВСТОНОГОВ. Мелодия? Нет. Вот вам сейчас отстучали ритм без мелодии, был стук, а мелодия — это разность высоты звука.

ВАЛЕРИЙ Г. Но ведь рисунок в музыке — это мелодия?

ТОВСТОНОГОВ. Да, верно, мелодия... Ритм — это не рисунок.

ГЕННАДИЙ Т. Ритм в музыке — каркас, в живописи — подмалевок.

ТОВСТОНОГОВ. Я в этом не убежден. Почему подмалевок? В законченном произведении есть сочетание живописных, цветовых частей: темного со светлым, синего с красным, зеленого с желтым и так далее. Это не подмалевок, это опять же соотношение частей в целом.

Скажите, пожалуйста, у человека, как у явления, есть свой ритм? Что с чем соотносится?

ГЕННАДИЙ Т. Можно соотнести три круга обстоятельств, три круга ритма. Например, малый ритм — биение сердца...

ТОВСТОНОГОВ. Дыхание...

ГЕННАДИЙ Т. Да, дыхание. Средний ритм — принятие пищи, ритм всякого элементарного сценического действия.

ВАСИЛИЙ Б. По-моему, нельзя разделять ритм дыхания, ритм сердца... Разве все это не едино?

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, у нашего занятия есть свой ритм?

— Есть.

ТОВСТОНОГОВ. Из чего он складывается?

ГЕННАДИЙ Т. Как мне кажется, мерой будет высказанная мысль.

ТОВСТОНОГОВ. Мысль? Нет... Давайте договоримся. У нас есть такие понятия, о которых мы уже говорили, как предлагаемые обстоятельства и действие. Так вот, ритм человеческого поведения складывается в соотношении стремления к цели и обстоятельств, сопротивляющихся действию. Так же и в электричестве соотносятся, скажем, сила напряжения и сопротивления. Действие не может существовать вне борьбы с предлагаемыми обстоятельствами. Следовательно, ритм меняется в зависимости от сопротивления предлагаемых обстоятельств. Степень интенсивности преодоления сопротивления, степень активности этой борьбы и есть ритм. Смена действия влечет за собой смену ритма, смену интенсивности сопротивления предлагаемых обстоятельств, смену степени накаленности взаимоотношений обстоятельств и действия.

ВАЛЕРИЙ Г. А ритм человеческого поведения не есть нечто субъективное? Мы все находимся в одном событии — «Урок», но ведь у каждого из нас свой ритм?!

ТОВСТОНОГОВ. Конечно.

КАЦМАН. Потому что у каждого свои обстоятельства.

ВАЛЕРИЙ Г. Но, в то же время, можно говорить о ритме общего события...

ТОВСТОНОГОВ. Совершенно верно. Который складывается...

ВАЛЕРИЙ Г. Из наших ритмов.

ТОВСТОНОГОВ. Каждый индивидуальный ритм складывается в целый ритм урока. Я предложил сделать перерыв — вы все перешли в другое событие, от урока к перемене, вы уже живете в другом ритме, в другом соотношении действия и предлагаемых обстоятельств.

КАЦМАН. Ритм — степень интенсивности выполнения действия, так можно сказать.

ТОВСТОНОГОВ. Между прочим, часто совершается ошибка, когда темп — понятие метрическое — объединяется, заменяется понятием ритмическим. Между тем, это грубая ошибка. Темп иногда совпадает с ритмом, но здесь нет прямой связи, а, наоборот, очень часто в сценическом произведении ритм и темп находятся в контрастном между собой отношении... «Нет ритма, — кричит режиссер из зала, — быстрее». Нелепо. «Быстрее» совсем не значит ритмически интенсивней. Быстрота может быть и на холостом ходу. Белка крутится в колесе, большой темп, но нулевой ритм, потому что для нее это привычное состояние. А вращает она колесо очень быстро.

КАЦМАН. Или зарядка. Бегает человек в прекрасном настроении по аллеям садика... Может быть очень быстрый темп и почти нулевой ритм. Все спокойно. Солнышко, птички...

ЛАРИСА Ш. Почему же тогда возникло понятие темпо-ритм?

ТОВСТОНОГОВ. Потому оно и возникло, что каждый раз надо найти индивидуальное соотношение темпа и ритма. Они не находятся в унисонном соотношении, совпадение бывает в виде исключения, обычно же их отношения друг к другу контрастны.

Представьте себе, что вы под угрозой погони должны проползти по тоненькой дощечке. Быстро пробежать по ней невозможно, наверняка свалитесь. Значит, вы будете по ней ползти осторожно, темп медленный, но ритм высочайший. Вот вам пример того, как крайне напряженное соотношение с обстоятельствами, высокая степень интенсивности выражается в нулевом темпе.

ВЛАДИМИР Ш. А нулевой ритм?

ТОВСТОНОГОВ. Нулевой ритм — условное понятие, точка отсчета крайнего покоя.

КАЦМАН. Абсолютно блаженное состояние...

ТОВСТОНОГОВ. Или обморок. Ну, а теперь, поскольку мы заговорили о ритме, давайте заглянем немножко вперед. Должен вам сказать, что ритм — один из самых сложных компонентов в создании спектакля, где существует свой ритм, то есть свое соотношение частей — событий. Ритм спектакля — это уже зрелищный ритм. Таким образом, мы говорим о ритме в трех плоскостях: общее понятие ритма — в любом явлении, как соотношении частей в целом; частное — ритм человеческого поведения; специфическое, применительно к нашей профессии — ритм построения сценического зрелища. У каждого акта свой ритм, исходя из соотношения кусков-событий. То есть, составная часть ритма в спектакле, его слагаемая клеточка есть событие и организованные человеческие взаимоотношения в этом событии, которые в сценическом зрелище должны определенным образом соотноситься.

Должен вам сказать, что физиологический дар в нашей профессии, особенно, если говорить о талантливом режиссере, заключается в предощущении ритмического построения будущего спектакля, который он порой даже неосознанно носит внутри себя. Образное начало вне ритмического предощущения целого не возникает. Ритмическое предощущение как бы тянет за собой, выталкивает из себя все прочие компоненты образного, будит фантазию, создает определенную атмосферу. Можно все аналитически выстроить, механически связать, но без ощущения ритма одухотворенности жизни не достичь... Что вы сказали, Варя?

ВАРВАРА Ш. Но уметь почувствовать ритм будущего спектакля — нечто неопределенное.

ТОВСТОНОГОВ. Да.

ВАРВАРА Ш. Похоже на шаманство. Есть чувство — можешь работать, нет — нет... А что это конкретно? Есть ли этому какое-то конкретное выражение? Вот вы — практик...

ТОВСТОНОГОВ. Да, я приведу примеры.

ВАРВАРА Ш. Может, это умение слышать спектакль?

ТОВСТОНОГОВ. Нет, это все вместе. Когда есть ритмическое предощущение — это и вижу, и слышу — все одновременно.

КАЦМАН. Георгий Александрович только что говорил: «Ритмическое предощущение — ключ к образу».

ВАРВАРА Ш. Да, но есть ли к этой формуле методологическая помощь?

ТОВСТОНОГОВ. Ну, я сразу оговорюсь, что поскольку мы занимаемся искусством, то элемент интуиции или, как вы его называете — «шаманство» — все равно всегда будет присутствовать. Мы можем только подходить к каким-то осознанным моментам, и, если мы скажем: инту-

иции не существует, — значит, мы дошли до того, что любой человек может заниматься режиссурой, любого можно обучить нашей профессии. Давайте сразу условимся: на долю интуиции всегда будет что-то оставаться. А вот насколько мы можем приблизиться к осознанию — это уже другое дело. Я попытаюсь на собственном примере, таком самом простейшем, вам это объяснить.

Мы работали над «Мещанами». Читали, разбирали и вот дошли до сцены объяснения Нила и Поли. Вдруг я чувствую невыносимую фальшь этой сцены, многословное любовное объяснение какими-то банальными словами: «Нил, ты — мой?» А он: «Ну, скажи еще раз, повтори», «За тобой можно пойти на край света» и так далее. Мне никак не удавалось взять этот барьер! Ну, никак, поверьте! И вдруг в голову пришла простая мысль, я задал себе элементарный вопрос: а почему они здесь? Нельзя же ответить так: Горький захотел, чтобы все происходило в одной комнате, Нил и Поля здесь, чтобы зритель их видел. У Горького так быть не может, правда? Значит, должно быть какое-то обоснование этой сцены. Какое?

Восстановим обстоятельства, потому что без их обострения не получишь искомых взаимоотношений... Был постыдный обед, Нил поставил Полю в неловкое положение, и нужно найти возможность с ней объясниться. Была отвратительная сцена с отцом, но вот, наконец, все разошлись. Весь дом после обеда живет какой-то муравьиной жизнью, нигде не приткнуться. На кухне моют посуду, снуют по дому туда-сюда, словом, везде застанут. Значит, эта проходная комната — здесь четыре двери — стала местом их первого объяснения, и сцена строится на том, чтобы успеть урвать эту возможность, так как в комнату в любую секунду могут войти. А потом выясняется, что именно здесь и сидела Татьяна, но Нил и Поля до определенного момента ее не замечали, так что первый поцелуй произошел в атмосфере сплошного подслушивания, на юру, в какое-то невыносимо короткое время. Но текст, надо сказать, звучал не в темпе. После поцелуя она побежала, потом остановилась: «Еще раз!». А ритм все растет! Вот как предощущение сумасшедшего ритма, вырванной, украденной любовной сцены открыло все. И положение Татьяны. Значит, должен быть такой полумрак, при котором было бы оправдано, что они не видели, и лунный свет, когда еще не успели зажечь вечернюю лампу, и шум на кухне из-за углей, рассыпанных Степанидой, и часы, неожиданно пробившие, — все строится из ощущения ритма. Вот вам физическое предощущение ритма, которое привело к образному ходу, и тут вроде бы никакого шаманства нет, и все же есть, потому что, сколько раз ставили «Мещане», а до такого решения не доходили.

ВАРВАРА Ш. Но ведь процесс открытия был сознательным?!

ТОВСТОНОГОВ. Сначала у меня было физиологическое ощущение ритма, а потом, я смотрю, — обстоятельства идут мне навстречу... И, в связи с этим, закон, который открыл в режиссуре Немировича-Данченко: если вы на верном пути, предлагаемые обстоятельства можно довести до логического предела. Если они логического предела не выдерживают, значит, они у вас отобраны неверно.

КАЦМАН. Это закон обострения предлагаемых обстоятельств.

ТОВСТОНОГОВ. Да. Если в результате — абсурд, значит, у вас фальшивый путь, так что данный закон является критерием отбора предлагаемых обстоятельств, понимаете? Доведение обстоятельств до максимума и создает ритм! Умение это делать Немирович-Данченко называл режиссерским максимализмом. Причем обострение не обязательно может идти в сторону ужасов или еще чего-то подобного. Вот, представьте: два человека сидят на пляже, о чем-то беседуют. Жара, истома. Если довести обстоятельства до крайности, когда уже не хочется ни двигаться, ни говорить, то ритм взаимодействия только обострится. И активизация, заметьте, не в сторону темпа, а противоположную, но непременно доведенная до крайности. Это понятно? Еще раз: максимализм доведения обстоятельств до их логического предела есть обратным ходом проверка логичности построения, я бы так сказал.

КАЦМАН. Вы немножко, Георгий Александрович, не в той последовательности рассказываете. Сначала возникает ощущение неправды...

ТОВСТОНОГОВ. Фальши...

КАЦМАН. И потом скучно. Это всегда связано на театре. Затем идет проверка обстоятельствами. Ага, значит, ведущее — суета в доме, объяснение невозможно.

ТОВСТОНОГОВ. Ведущее — конспиративное, вырванное у этого, с ушами, глазами дома, украденное объяснение. Вот слово «украденное» для меня определяет ритм сцены.

ВАРВАРА Ш. Я ведь почему спросила, Георгий Александрович. Вы на прошлом занятии говорили: «Интуиция интуицией, но должны быть понятия, категории, которыми мы бы апеллировали».

КАЦМАН. Ну, правильно! Интуитивно это возникло, а потом подтвердилось обстоятельствами. Одно дело, если в доме суета, а комната проходная, совсем другое — дом пустой или все отдыхают после обеда.

ТОВСТОНОГОВ. Если обострять обстоятельства иным образом: тишина, торопиться некуда, все помогает насладиться этой минутой. Если развернуть подробную любовную сцену в этом направлении, может быть, для кого-то это покажется открытием, мне же такой ход кажется фальшивым, на мой взгляд, тут не до наслаждения, тут лишь бы украсть.

У Томаса Манна есть гениальный роман, один из лучших романов двадцатого века, называется он «Волшебная гора». Читали, да? Тогда вы помните, там есть поразительная по ритму любовная сцена... Ну, для тех счастливых, которым еще предстоит встреча с этим произведением, в двух словах об обстоятельствах, предшествующих сцене. Где-то в Швейцарии, в туберкулезном санатории, где все чувства предельно обострились, между юношей — зовут его Ганс Касторп — и женщиной, если не ошибаюсь, Шоша, в течение длительных месяцев возникали какие-то отношения, но был только язык взглядов, жестов, еще ни одного слова они друг другу не сказали. И вот в обстоятельствах какого-то вечера с шампанским скромнейший немецкий юноша вдруг перешел на «ты». Из него брызнул фонтан, четырехстраничный монолог. Поразительный пример возникновения ритма после глобального перелома. Он сам от себя этого не ожидал! Такое казалось невозможным! Но остановиться он был не в силах! Удивительная любовная сцена, одна из самых сильных в мировой литературе!.. Причем, половину он говорил на своем родном немецком, половину на французском, который он знал неважно. Казалось бы, алогично? Но она была иностранка. По слухам — русская, откуда-то из кавказских гор, и он считал, что по-французски она поймет его лучше!.. И еще там физически сцена построена так, что он сидит, а она стоит и, поскольку все происходит на людях, он говорит, не глядя на нее. Сопротивление предлагаемых обстоятельств создает необходимость действенного выражения, ну, прямо, в вулканическом градусе!

Или возьмите сцены объяснения в любви у Тургенева: подробные, с полным выяснением всех деталей, душевных переливов, исполненные в совершенно другом ритме.

КАЦМАН. Формула Чехова: сидят люди, пьют чай, а в это время разбиваются человеческие сердца. В каком же ритме они пили чай, если тут слагалось или разбивалось чье-то счастье? Вот характерное для Чехова соотношение темпа и ритма. А в комедиях плаща и шпаги темп и ритм почти всегда совпадают. Во всяком случае, очень часто. Природа ритма каждый раз индивидуальна, и, если вы подойдете с чеховской правдой к комедиям плаща и шпаги, у вас ничего не получится.

ТОВСТОНОГОВ. Одним словом, ритм настолько важный элемент, что он может возникнуть только тогда, когда все прочие элементы воспитаны, когда исполнитель живет по законам органической жизни.

Станиславский говорил, что дарование артиста определяется его способностью к оценке, то есть перехода из одного ритма в другой, потому что именно здесь, на стыке двух событий, обнаруживается до конца сила воображения, позволяющая нам перейти в мир автора, поверить в условную жизнь, в сочиненные предлагаемые обстоятельства, как в подлинные, существовать в них, как в настоящих. Поэтому этюды по проверке дарования в основном на умение оценивать. Как человек воспринимает самое сложное: переход из одного события в другое?

КАЦМАН. Оценка — самое сложное на театре. Зритель приходит в театр смотреть оценки. Живые или фальшивые — они запоминаются больше всего и влияют на мнение о спектакле.

ТОВСТОНОГОВ. Часто, когда в спектаклях происходит неожиданный сюжетный поворот, зритель как бы восклицает про себя — «ах!» — и тут же смотрит, а как восприняли этот поворот действующие лица? И, если они не ответили зрителю на их уровень оценки, то зритель немедленно увядает. Восприятие зрителя должно быть своего рода критерием в работе режиссера и

актеров. Сейчас я репетирую «Протокол одного заседания». Почти все актеры все время находятся на сцене, и у многих из них огромные зоны молчания. Текст у одного-двух персонажей, а ведь все существуют одновременно. Что же делать? Самое опасное — это пойти по линии того, что мы называем «французской игрой», то есть, когда мимически показываем, как удивлен, возмущен, обескуражен и так далее. Иногда эстетически неграмотные режиссеры требуют от артистов именно таких оценок. Надо сказать, что наши артисты достаточно воспитаны, чтобы избежать дурновкусия в этом плане. Но, между тем, если я смотрю на персонажа, который, казалось бы, в данных обстоятельствах должен был непременно отреагировать, а «на челе его высоком не отразилось ничего», если я не получаю ту степень ритма в оценке, которую ожидал, значит, опять же я теряю доверие к происходящему. Выход один: мне, как режиссеру выстроить, а актерам последовательно, не теряя ни одного звена в цепочке безумно напряженной жизни, так просуществовать в зонах молчания, чтобы оценки проявились естественно и органично. И тогда достаточно, если артист в ту секунду, когда на него должны посмотреть, оторвется от бумаг или, наоборот, уткнется в них, поднимет брови, снимет очки или поправит их, при точном внутреннем процессе, мне будет достаточно для веры, что на него что-то произвело огромное впечатление.

В какой-то рецензии на «Три мешка сорной пшеницы» было написано, что колхозники недостаточно реагируют на сводки Информбюро. Оказывается, при объявлении, что наши войска освободили еще несколько городов, надо улыбаться, кидать шапки вверх и кричать «ура», между тем, как молчание и то, как люди расходятся, мельком посмотрев друг на друга, — это, по-моему, сильнее, чем изображение эмоций!

КАЦМАН. Сводка об освобождении, и все кричат от радости — это, прежде всего, банально! Реагировать можно на один и тот же факт по-разному. Можно и заплакать.

ТОВСТОНОГОВ. Я апеллирую к тому зрителю, который это понимает. «Как можно? Такая сводка, а люди равнодушно расходятся?» Слово «равнодушно». Вот для кого-то это «равнодушно», кому-то хочется телячьего восторга, который здесь выглядел бы явной фальшью. Я помню войну, помню, как ненормально в то время порой выражалась радость. Одно дело Красная площадь в День Победы, другое — военные будни 42-го, 43-го годов, которые готовили победу, где за каждой сводкой таилось ожидание, вставал вопрос: а живы ли родные, те, кто там? Самое опасное здесь пойти по линии поверхностных, готовых театральных выражений, то есть по линии штампов.

КАЦМАН. Кстати, в изображении эмоций артист обычно ритмически на нуле, ему не надо тратить душевные силы на проживание.

ТОВСТОНОГОВ. Вот что такое оценки и перемены ритма в этой связи. Вопросы есть у вас?

Вообще мы искусственно разделяем жизненный процесс на элементы. Это необходимо нам для того, чтобы иметь возможность подойти к нему с разных сторон, чтобы как врачам-диагностикам определить, какая у актера болезнь, в каком элементе методологии произошло нарушение? Может быть, не учтено то или иное обстоятельство, а раз оно упущено, была неверная оценка, не возник нужный ритм, и, следовательно, неправильно действует актер. Жизненный поток един, но процесс его воссоздания требует знания законов органической жизни, которые, еще раз повторяю, не есть направления, стиль. Законы органического существования, как грамматика в литературе, не зависят от стилистических направлений.

К какому признаку образного имеют отношение элементы методологии?

ВЯЧЕСЛАВ Г. К правдоподобию.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно.

АСПИРАНТ. Георгий Александрович, скажите, пожалуйста, если точное действие дает нам в результате верный ритм, то можно ли идти обратным путем, от ритма к действию, предположим?

ТОВСТОНОГОВ. Можно. Должен вам сказать, что элементы, когда вы ими будете владеть, совсем не требуют внешне логического их последовательного выполнения, существует еще и индивидуальность артиста, понимаете? Весь пафос системы заключается в том, чтобы идти от себя к характеру. Но есть такие актерские индивидуальности, которые, как ни странно, прежде всего, хватают форму, а потом, уже обратным ходом, оправдывают ее и наполняют. И плохо вы

184

владеете методикой, если не учитываете актерскую индивидуальность, если ведете его по схеме, по той шкале последовательности, о которой мы сейчас рассуждаем. Здесь важен конечный результат, он и есть высший суд! По методике показывать действие или приспособление режиссер не имеет права. Если вы тянете актера к результату — это преступление, и, в то же время, не преступление, если ваш показ дает толчок воображению артиста, помогает постичь процесс, ведущий к результату. Скажем, Немирович-Данченко, не будучи актером, умел поразительно подсказать не приспособление даже, а внутренний монолог, дающий точный ход, тем самым будил воображение артиста. Что это, методологически неграмотно? Наоборот! А Станиславский — создатель методологии — как великолепный артист свою методику разрушал, потому что ничего не добившись от артиста, отчаявшись, выходил на площадку, предъявляя такой результат, который подавлял артиста. Так что сам Станиславский показами убивал суть своей методологии, а Немирович-Данченко, который в рождении системы был человеком вторичным, как педагог, владел методом точнее. В нем не было актерской стихии Станиславского, позволявшей легко и просто достигать результата, но, показывая, вернее даже подсказывая импульс, толчок к процессу, он освобождал исполнительскую природу. А Станиславский, блистательно играя итог, а не подсказывая суть, вел актеров к подражанию себе, по существу, к показу, тем самым нарушал, опрокидывал свою же методику.

АСПИРАНТ. Импульс к действию. Что это такое, с точки зрения терминологии, о которой мы уже говорили? Внутренний монолог при определении высшего признака?

ТОВСТОНОГОВ. Или определение точного отношения, или выработка цели, или предощущение ритма, а иногда предложение логического хода.

Кстати, Немирович-Данченко, человек с усами, бородой, ничего общего с женщиной не имеющий, особенно хорошо показывал женщин. Он показывал, подсказывая, как мог вести себя в данных обстоятельствах персонаж, с таким пониманием женской логики, что актриса отлично понимала: ах, вот что от нее требуется, вот чего ей не хватало! Ее воображение обогащало предложенную логику, и возникал живой и точный результат. После показов-подсказов Немировича-Данченко было легко искать, играть, освобождалась актерская природа, потому что, не стараясь сделать из себя женщину, он предлагал импульс к действию, а не показывал результат.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Но его показы-подсказы были с поправкой на себя, на свою индивидуальность?

КАЦМАН. Поправка «на себя»? Разве это может входить в сознательную цель?

ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, им руководила логика автора и индивидуальность актрисы. Раскрыть ее воображение — вот была его цель в широком смысле! Не устану вам повторять: весь пафос методологии в том, чтобы сознательным путем разбудить подсознание! Когда артист обучен, когда он владеет своей психофизикой и понимает, какой совершает процесс, возникает свободное творчество!

Педагогический талант заключается, во-первых, в умении поставить диагноз. Во-вторых, найти в комплексе элементов тот, который поможет артисту органически существовать, уйти, избежать фальшивой, искусственной, неестественной жизни на сцене. И в-третьих. Использование методологии, открытой для нас великим Станиславским, требует от режиссера, педагога актерского мастерства безукоризненного слуха на правду.

КАЦМАН. А для этого нужно открыть систему в себе, умозрительный взгляд на нее ничего не даст, недаром Станиславский говорил, что его метод может помочь только талантливому человеку, то есть тому, кто обладает гипертрофированным, специфическим воображением.

ТОВСТОНОГОВ. Причем, спокойно раскинувшийся в кресле и умозрительно глядящий на сценическую площадку режиссер не может быть полезен артисту. Режиссер начинается с его участия в происходящем. Но этого мало. Я бы сказал, режиссер обязан быть в том ритме, в котором должен жить актер, вот что очень важно. Ритм режиссера — это беспрерывное существование в итоговом ритме актеров! Если вы существуете в противоположном ритме, вы не только не полезны, наоборот, вы мешаете!

АСПИРАНТ. Но бывают и исключения.

ТОВСТОНОГОВ. Например?

АСПИРАНТ. Вы сами как-то говорили, что когда идет проверка какого-то этапа...

КАЦМАН. Да, но это другая сторона вопроса.

ТОВСТОНОГОВ. В самом деле, при условии элементарной готовности, я должен как бы отключиться от материала. Помните, в опере «Тоска» есть ария Каварадосси?! Художник рисует картину. Обычно это решается банальным приемом: рисую, затем отхожу, снова рисую, снова отхожу. У композитора для этого процесса сочинены определенные такты. Но как бы ни был банален этот прием, он схватывает систему беспрерывного переключения с того, что я делаю, на то, что получается: создание и проверка некоего результата. Так вот, при создании режиссер должен заработать право на откинувшуюся в кресле позу, а при проверке — действительно должен выключиться из ритма исполнителей.

Вы знаете, как проверяют молодого режиссера хорошо методологически воспитанные артисты? Они следят: где, в каком месте режиссер их останавливает? Предположим, артист только что освободился, что-то нашел, а режиссер в это время: тук-тук-тук! «Одну минуточку!» И ниточка, потянув которую вот-вот могло возникнуть нечто подлинное, порвана. Если в этот момент режиссер начинает пускаться в комментарии вокруг сыгранного, он навсегда теряет доверие артиста. Причем, артисты устраивают проверку бессознательно, режиссер сам проявляется в таких случаях. И наоборот, если режиссер, пропустив фальшь, сказал: «Я вас не прерывал, потому что вы хорошо играли», — он рухнул с другой стороны.

ВАСИЛИЙ Б. Нет слуха на правду?

ТОВСТОНОГОВ. А если и есть, то ложь очевидна!

ВАСИЛИЙ Б. Две крайности?

ТОВСТОНОГОВ. Да, две полярные стороны, два конца магнита, каждый из которых притягивает к себе. В том, чтобы удержаться посредине, вся сложность педагогического процесса! Режиссер, как живописец, как писатель, поэт, строит ритмы — соотношения частей в целом. Только наша специфика — соотношение поведения людей. Если художник имеет дело с мертвым материалом: кистью, красками, холстом, то режиссер связан с живыми людьми. Ни в одном из видов искусств нет такого сопротивления материала, как в режиссуре, потому что нет ничего сложнее живого человека. Одно дело, если вы... боретесь у себя дома за письменным столом ночью за точность выражения мысли. И совсем другое дело, когда перед вами живой человек, артист со своим взглядом на произведение, на роль...

К сожалению, все, о чем говорю, воспринимается вами пока на плоском месте. Вот только сейчас выпущенные нами молодые режиссеры задают те вопросы, которые они должны были задавать в ваших обстоятельствах. Поставив дипломные спектакли, реально столкнувшись с этими проблемами, они задают азбучные вопросы, что несколько поздновато.

АСПИРАНТ. Надо бы побольше ваших репетиций посмотреть.

ТОВСТОНОГОВ. Вы знаете, они смотрели, но не помогало.

КАЦМАН. Надо самим больше заниматься практикой.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, надо смотреть, я не против того, чтобы вы смотрели. Но и смотреть надо уметь! В моей практике у меня было очень много ассистентов, которые смотрели, но при проверке оказывалось, они ничего не улавливали. И самое ужасное: все происходящее на сценической площадке им казалось само собой разумеющимся. Каждый из них считал, что сделал бы точно так же. А вот если человек ночью перед репетицией думает, как бы он вскрыл обстоятельства, разобрал логику, построил куски, а потом сопоставляет с тем, что увидел, вот тогда с ним что-то может произойти, потому что он активно соучаствует. Даже несогласие со мной, с нашими поисками может дать позитивный результат для будущей самостоятельной ра-

боты! Только не равнодушное наблюдение! Как правило, такого рода посещение репетиций ничего не дает, я в этом убедился! Только внутренне активное соучастие может что-то открыть в профессии. Но для того, чтобы соучаствовать, надо самому до конца разобраться и прожить в материале, иметь о нем собственное представление. И либо вступить в спор с увиденным, либо, согласившись, что-то для себя открыть! Два варианта! А если ни тот, ни другой, то вы — пустые наблюдатели, которые ничего не получили от увиденного вами процесса, ничего!

КАЦМАН. Мне кажется важным, чтобы вы еще раз уяснили: только пройдя через подлинный актерский процесс, вы сможете вступить на дорогу профессии. Иначе произойдет катастрофа: вне понимания актерской природы работать с живыми людьми нельзя, встречи с вами будут становиться для них мукой. Вы можете предложить им интересную концепцию, но если вы сами не можете перевести ее на язык действия, если вы практически не владеете методологией, эта концепция никогда не оживет. А если артисты, вопреки вам, будут пытаться построить жизненный процесс, то...

ТОВСТОНОГОВ. То вы будете им мешать. (Кацману.) Надо, чтобы студенты сделали серию этюдов на тему «ритм»: коллективные, индивидуальные. Я имею в виду тренаж перехода из одного ритма в другой. (Всем.) У режиссера Судакова во МХАТе была схема-шкала от нулевого ритма до десяти, она, в общем, формальная, но дает все же представление о ритмической смене. Так вот, хотелось бы, чтоб эту шкалу вы постигли на собственной шкуре, старались загонять себя в обстоятельства, действуя с разной степенью интенсивности. Так называемый нулевой ритм, сон, когда комары не мучают. Первая ступенька шкалы, когда человек просыпается, когда он еще в полусонном состоянии, пятая ступень — нормальный ритм человеческой деятельности, девятая — пожар, десятая — инфаркт, катастрофа.

Знаете, есть такой старый анекдот про любовника, который прячется в шкаф, потому что вернулся муж. И когда начинается пожар, любовник не может себя выдать. И перед ним проблема: либо сгореть в шкафу, либо показаться на глаза разъяренному мужу. Так вот, когда начинается пожар, из шкафа раздается глухой голос: «Скажите, а вы вещи будете спасать?» По шкале Судакова — любовник на девятой ступени.

КАЦМАН. «Вы шкаф будете выносить?»

ТОВСТОНОГОВ. Нет, мне больше нравится общее философское направление вопроса... В ваших этюдах важно искать ритмические контрасты, а они наиболее ярко выражены в оценке, на границе двух событий.

После перерыва

ТОВСТОНОГОВ. Мы в перерыве немножко поговорили с Аркадием Иосифовичем, что ритмически организованное целое зрелище совпадает с понятием «композиция». Я вспомнил один пример, раскрывающий, что такое композиция как верно организованное целое. Композиция — это гармония ритмических соотношений, правильно? А, значит, сюда входит понятие красоты, эстетическое понятие, правда? И смотрите, как интересно переплетается понятие красота с техникой.

Мне пришлось однажды отдыхать с одним авиаконструктором, который в эпоху расцвета Туполева был его правой рукой и заведовал проектной лабораторией. И вот мы встречались на одном балконе, разговаривали о разных проблемах, он интересовался искусством, театром, а мне было интересно максимально все вытянуть из него об авиации... Оказывается, у Туполева — поразительное чувство интуиции, особым образом связанное с искусством. Обычно Туполев готовит идею нового самолета в довольно общем виде, потом он отдает ассистентам проект в разработку, и лаборатория довольно долгий срок прорабатывает детали. И вот через длительное время наступает такой день, когда Туполев приходит смотреть уже на экране, во всю стену, большой чертеж его реализованного замысла... Он долго молчит, что-то бормочет, ожидание становится томительным, потом он берет указку, показывает на чертеж и говорит: «Вот здесь ошибка». Никто не понимает, в чем дело, он ничего не подсчитывал, просто на глазок попытался определить, и, естественно, все отнеслись к этому с недоверием. Начинался пересчет, проходило еще два-три месяца, и ошибка обнаруживалась именно там, где указал Туполев. «Как вы угадали? Какое-то шаманство!» — сказала бы ему Варвара. «Как вы определили без расчетов?» — спросили сотрудники. «Вы знаете, в этом месте было некрасиво», — ответил Туполев.

Вы понимаете, будущие режиссеры, какая тут связь? Технически рационально точно выстроенное должно быть красиво, то есть гармонично в соотношении частей. И когда это соот-ношение частей нарушено, значит, что-то здесь неверно. Интересно, какой эстетический критерий у такого, казалось бы, прагматичного техника-конструктора. Вам не показался этот пример любопытным?

ГЕННАДИЙ Т. Есть много таких примеров. Масса. Несколько десятков лет назад была выведена теорема о круге как идеальной структуре, где соотносится длина окружности с диаметром. И всякая другая фигура с этой точки зрения менее гармонична. Если взять квадрат, увеличить число его сторон, то, постепенно увеличивая, дойдешь до круга. Но до сих пор существует только эстетический критерий доказательства этой математической теоремы.

ТОВСТОНОГОВ. М-да. Ну, вы понимаете, конечно, что если в ритмической организации музыки мы имеем научные подходы, то в нашем деле их пока нет. Скажем, в музыке существует сонатная форма... А вот мне часто задают вопрос: «А можно ли музыкальные законы перенести на сценические?» Вы знаете, я затрудняюсь ответить на этот вопрос. Я думаю, что механическое перенесение к добру привести не может. Ну, как я буду вгонять в сонатную форму драматическое действие?

КАЦМАН. Но можно поинтересоваться, какие там закономерности, естественно не для того, чтобы их механически переносить.

ТОВСТОНОГОВ. Я не против этого! Конечно! И вообще я считаю, что в подлинном классическом произведении у таких великих авторов, как Чехов, Шекспир, заложена некая закономерная композиция, она уже есть там, но ее закономерности, как в музыке, в научной форме, еще не открыты.

АСПИРАНТКА. Но они существуют?

ТОВСТОНОГОВ. Да, но не могут быть названы, как в музыке, понимаете?

АСПИРАНТКА. Да, но они существуют. Конкретно, объективно, в каждом спектакле, допустим, в «Мещанах»...

ТОВСТОНОГОВ. Но вы же не назовете их как сонатную форму в музыке?

ВАРВАРА Ш. А если я буду ставить «Мещане» с целью поспорить с вами, из этого ничего не получится?

ТОВСТОНОГОВ. Почему?

ВАРВАРА Ш. Предположим, я определила ваш спектакль как симфонию, а теперь хочу это сбить...

ТОВСТОНОГОВ. Ну, лишь бы сбить — это негативная позиция, она никогда к добру не приводит. Надо иметь позитивную позицию, а «лишь бы не так» — это непродуктивно.

ВАРВАРА Ш. Я понимаю вас. «Лишь бы не так» — не предполагает своего решения. Но если я, исходя из вашего спектакля, предположим, решенного как симфония, нашла для себя другой путь и решила спектакль как вальс?

КАЦМАН. Ну, и что это дает? Это же абстрактный ход рассуждений.

ТОВСТОНОГОВ. Слово «вальс» настолько привязано к музыке, к танцу, что представить себе вальс как драматическое представление очень сложно, если, конечно, герои «Мещан» не танцуют весь спектакль вальс буквально.

КАЦМАН. Помните, Алексей Дмитриевич Попов писал: в период постановки «Давным-давно» ему все время мерещилась мазурка. Но это не значит, что весь спектакль танцевали мазурку. Мазурка не была для него буквальным понятием. Он не приглашал специалиста, который, посмотрев репетицию, сказал бы: «Здесь у вас не мазурка, здесь, вроде бы, похоже на нее, а здесь опять не то». Так не может быть в театральном искусстве.

АСПИРАНТКА. Но вот я тоже считаю, что «Мещане» можно представить себе, как симфонию, можно!

ТОВСТОНОГОВ. Только в переносном смысле.

АСПИРАНТКА. В переносном. Но внутреннюю структуру спектакля можно проанализировать.

ТОВСТОНОГОВ. Проанализировать — да! Но я не могу сказать, что сознательно выбрал вот такую композицию! Я бы вам наврал!

АСПИРАНТКА. Нет, вы пользовались своей терминологией, своими данными...

ТОВСТОНОГОВ. И, значит, эта композиция, эта форма рождалась все-таки стихийно! На сегодняшний день законов формы нет.

КАЦМАН. И в искусстве режиссуры их быть не может!

АСПИРАНТКА. Одну минуточку, Аркадий Иосифович, одну минуточку!

КАЦМАН. Давайте поговорим о поэзии.

АСПИРАНТКА. Аркадий Иосифович, подождите! Поэзия — другой вопрос, сложный, не стоит его сейчас затрагивать! Мы еще не закончили обсуждать предыдущий. Мне кажется, между музыкой, где научно сформулированы закономерности, и драматическим произведением, где наличествует образное начало, то есть подлинным, художественно полноценным, существует глубинная взаимосвязь. Она требует дополнительного исследования.

ТОВСТОНОГОВ. Тем самым вы признаете, что названных законов композиции, существующих в музыке, в поэзии, — в нашем искусстве, к сожалению, нет. Если перед нами подлинные художественно целостные драматические произведения, то в каждом из них существуют законы формы, причем, каждый раз иные, индивидуальные, неповторимые! Но эти законы не только научно не обоснованы, как в других видах искусства, но даже не обнаружены. С этим вы не станете спорить?

АСПИРАНТКА. Не понимаю. Если законы существуют объективно, значит, их можно открыть?

ТОВСТОНОГОВ. Да, но кроме жанровых определений вы нигде не найдете теоретически сформулированных законов композиции. Прочтите известный труд на эту тему у Алексея Дмитриевича Попова «Художественная целостность спектакля». Вы там не обнаружите законов формы, потому что театроведение их не открыло.

АСПИРАНТКА. Но, может, когда-нибудь откроет?!

ТОВСТОНОГОВ. Возможно. На конкретных практических примерах. Но на сегодняшний день осознанных законов композиции не существует. Ну, иногда чувствуется построение, скажем, рондо: конец перекликается с началом, но уже в новом качестве.

АСПИРАНТКА. Вот вы говорили о внутреннем ощущении ритма, что это такое?

ТОВСТОНОГОВ. Повторяю: то, что какая-то закономерность существует, в этом я с вами согласен. Но она еще не открыта. Тот или иной режиссер в своих удачах приближается к неким закономерностям, но подсознательно, интуитивно.

КАЦМАН. Все-таки коснемся поэзии. «Песня о Гайявате», «Калевала» написаны хореем. Разные произведения, а в то же время — хорей. Поэтические произведения строятся на определенных закономерностях, но...

ТОВСТОНОГОВ....но в режиссуре их не ухватишь так, как в музыке или в поэзии.

КАЦМАН. Там есть инструмент, измеряющий форму.

АСПИРАНТКА. Каждое классическое произведение имеет множество толкований...

КАЦМАН. Я сейчас говорю не об этом. В поэзии есть определенная единица измерения, при помощи которой мы можем определить: это хорей, это и это. А это не хорей, это ямб. Где у нас эта единица? «Мещане» Георгия Александровича и те же «Мещане» Дикого! Какие тут общие закономерности?

ВЛАДИМИР В. Значит, в режиссуре закономерности не открыты?

ТОВСТОНОГОВ. Не открыты.

ГЕННАДИЙ Т. Они открыты в драматургии, но не открыты в режиссуре?

ТОВСТОНОГОВ. В литературе, в актерском существовании — да.

АСПИРАНТКА. Но они существуют сегодня в данном спектакле?

ТОВСТОНОГОВ. Да, но я не могу сознательно сказать себе на репетиции: вот здесь, с точки зрения композиции, ее законов, я что-то нарушил, и есть научный рецепт, как это исправить.

189

Такого компаса нет. Я руководствуюсь личными ощущениями... А в музыке можно. Вот мы об этой разнице и говорим.

АСПИРАНТКА. А разве нельзя прийти к какой-то согласованности тех видов искусства, где законы открыты, и драматического театра?

ТОВСТОНОГОВ. Когда-нибудь, наверное, возможно. Но, думаю, что на сегодняшний день не только я, а еще никто не знает этих законов, ни у кого нет в этом смысле компаса, кроме индивидуальных ощущений.

КАЦМАН. Ну, я скажу себе: этот кусок я буду строить в балладной форме. Ну, и что это мне даст?

АСПИРАНТКА. Нет, так, Аркадий Иосифович, нельзя.

КАЦМАН. А в музыке так можно! Я могу себе сказать: слышу вальс, и уже многое ясно. Я понимаю, по каким ритмическим законам строить вальс. А по каким ритмическим законам строить центральное событие?

ВАРВАРА Ш. Если произведение искусства — это антихаос, то творческий процесс — это хаос?

ТОВСТОНОГОВ. Слово «хаос» плохое для определения творческого процесса. Процесс — это организация, упорядочивание хаоса.

КАЦМАН. Систематизация.

ТОВСТОНОГОВ. А просто хаос — это плохо. Если весь процесс — это хаос, тогда роль режиссера сводится к нулю. Он плавает вместе со всем театром в этом хаосе.

КАЦМАН. И я думаю, знание каких-то закономерностей формы в театральном искусстве может привести к штампам. А в музыке наоборот, надо точно знать закон, по которому я строю произведение...

ТОВСТОНОГОВ. Для того чтобы в случае необходимости отходить от него. И все-таки соната Бетховена и соната Шостаковича — это разные вещи при одной сонатной форме.

КАЦМАН. И все-таки сонатная форма есть. Значит, я точно знаю, чего я буду придерживаться и что нарушать.

ГЕННАДИЙ Т. Мне кажется, многое в этом вопросе может быть объяснено с точки зрения специфики театрального искусства. В музыкальном искусстве выделена, я бы даже сказал, абсолютизирована, в некотором смысле, одна человеческая черта: восприятие слухом. В живописи, скульптуре — зрительное восприятие. На театре же мы имеем дело с комплексом ощущений, и поэтому даже по элементарной теории вероятности...

ТОВСТОНОГОВ. И потом материал искусства! Одно дело — звук, цвет и свет, другое — человек во всем его многообразии. Конечно, в нашем виде творчества обнаружить закономерности сложнее. Ничего сложнее человека природа не создала. В исследовании звука наука достигла больших высот, а человек еще слабо изучен, так что обнаружить закономерности, где материалом является человек, во сто крат сложнее.

ГЕННАДИЙ Т. Отсюда понятна пушкинская формула, что художника надо судить по тем законам, которые есть в его произведении, по тем законам, которые он сам же и создает.

ТОВСТОНОГОВ. Пушкин говорил о критике, о том, как часто критик привносит свое представление вместо того, чтобы встать на позицию художника, и с этой позиции его судить.

ГЕННАДИЙ Т. Я хотел сказать, что...

ТОВСТОНОГОВ. Вы правы, пушкинское изречение можно повернуть и в вашем контексте. Законы произведения каждый раз создаются заново. Найти закономерности в театральном искусстве сложнее, чем в любом другом виде искусств. И может быть, поэтому театральное искусство наиболее подвержено дилетантизму и антипрофессионализму.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Даже больше, чем в кино?

ТОВСТОНОГОВ. Даже больше, чем в кино. Там хоть существует элемент технологии, самодвижущееся изображение. Если оно организовано, то уже есть некий уровень.... Представьте, объявлен концерт в Большом зале филармонии. Выступает знаменитый пианист. Вышел человек, сел за рояль и при переполненном зале вот так побренчал! (Бьет несколько раз кулаком по столу.) Затем встал, поклонился и ушел. Что было бы вслед за этим? Скандал. А на театре сегодня это сплошь и рядом. И мы сможем столкнуться с таким спектаклем, где, по сути, тот же стук, то же бренчание. Но критики о такого рода театральных спектаклях иногда говорят: «В этом что-то есть».

КАЦМАН. Не иногда, а очень часто.

ТОВСТОНОГОВ. Вот такой уровень дилетантизма на театре... Именно благодаря сложности этого вида искусства, в нем настолько расплывчаты критерии, что зачастую даешься диву, как с человеком, с которым ты привык понимать все одинаково, вдруг расходишься в оценке какого-то театрального явления настолько далеко, что былое единомыслие тут же лопается. Это похоже на удар в спину. То, что мне кажется очевидным, элементарной азбучной безграмотностью, он оценивает, как сложнейший ход. Смещение критериев — это самая большая беда в искусстве, особенно в наше время.

АСПИРАНТ. А ваш прогноз на будущее?

ТОВСТОНОГОВ. Трудно сказать. Дело даже не в смене поколений, не в поиске новых эстетических направлений. Это было и будет всегда. Проблема в том, что уже сейчас пена принимается за напиток. Что же будет завтра?

КАЦМАН. Но, с другой стороны, может быть, смещение критериев есть закономерность движения?

ТОВСТОНОГОВ. Не знаю, возможно. Наверное. Но сегодня, на данный момент, поскольку тенденция уже привела к такому кризису, боюсь, придется пережить эпоху не только смещения, но и потери критериев.

КАЦМАН. Я полагаю, надо дойти до логического предела, даже абсурда, чтобы, наконец, что-то выяснить.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, что ж, будем оптимистами. Будем считать, что чем хуже, тем лучше.

Таким образом, проблемы ритма и композиции звучат сегодня для вас несколько умозрительно, но я сознательно хочу вложить в ваши головы эти мысли, чтобы по спирали, на следующем витке снова вернуться к ним. Но тогда вы, находясь уже в новом качестве, осязаемо откроете их для себя. Сейчас понятия ритм и композиция еще не могут связаться с вашей практикой...

КАЦМАН. Почему, Георгий Александрович? Могут связаться. Они придумыв