Специальный случай

У Кирилла Христова, по его собственному признанию, оказывается весьма любимой быстрая импровизация. Собственно, он не даёт чисто прозаической редакции задуманному стихотворению, а фиксирует само стихотворение в достаточно несовершенной форме, записывая только установившееся и сколько-нибудь удовлетворительное, а все другое пропускает, поскольку не находит соответствия между представлениями или чувством и словесным выражением. Строгий к самому себе, он не останавливается на первом случайном слове, но опять-таки, побуждаемый стремлением дать выход, воплотить переживание, приходит сначала к редакции с малыми или большими пустотами, нуждающейся как в дополнении, так и в отшлифовке. Без этой первой редакции он не смог бы ничего сделать: не привыкший долго помнить и обрабатывать в уме, он растерял бы свои идеи. Но, записав промелькнувшее перед ним и схватив существенное, он потом находит и очень быстро — значит при том же продуктивном настроении — настоящее чувство меры и точное слово. В этом отношении Христов не разделяет эстетики Гюго, который не идёт дальше первой хорошей редакции и легко удовлетворяется приблизительным. Нормальным для него является обратное: «Сразу же возникает недовольство, очень мало выраженное от того, что в напоре родится». Более того: «Это самодовольство выражением не может ни в одном случае быть присущим большому художнику. Потому что, чем удачнее найдёшь выражение, тем больше растёт страсть к совершенному выражению. И так как самый хороший язык является очень несовершенным инструментом для улавливания тех сложных внутренних процессов мысли и чувства, то нельзя предполагать, особенно в исступленном творчестве Гюго, что тут же мы нападем на очень удовлетворительное выражение, если нужно сказать очень многое»[1232].

По вопросу о происхождении первой редакции и работы, предстоящей над ней, Христов допускает для себя несколько возможностей. Во-первых, мотив «часто возникает из совсем маленькой частицы или скорее из чего-то такого, что в написанном потом произведении составляет незначительную часть. Значит, раскрытие главного идёт после, медленно. Как будто видишь только один кончик целой фигуры, отгадываешь её целостность и потом постепенно её раскрываешь; как будто ещё с первого момента имеешь предчувствие о целом, однако все его отдельные части не одинаково видимы. Процесс написания и нескольких переработок имеет объектом именно гармоническое раскрытие всех частей». Во-вторых: «есть и другие случаи, когда произведение в первый момент является мне в аморфном состоянии частями, для объединения которых будто отсутствуют достаточные силы гармонии: фигуры, звуковые движения… оно есть у тебя целиком, даже с определённым началом, серединой, концом, определённым взлетом, — а как будто в этих частях отсутствуют сухожилия, яблоки». В-третьих, реже: «Произведение является без середины с очень эффектным началом и очень эффектным концом». В-четвертых: «В изумительном освещении является целое и снова утрачивается. И после первого написания, даже после последней переработки остаётся недовольство в душе, что это не то, что появлялось в первый момент».

Значит, возникновение мотива в сознании, происходившее в зависимости от характера элементов, различно. Вначале выступает на первый план образ и потом вся картина, уже намеченная; во второй раз связь между отдельными частями не улавливается тут же, хотя они и чувствуются как компоненты художественного единства, затронутого через цветовое видение, или акустические представления, в третий раз промелькнет только ясно обрисованное начало или эффектный конец, так как в них раньше наступило прояснение воображаемого; а иногда на первый план выступает языковое выражение и темп речи, если основной мотив показывает прочную связь с соответствующими словесно-ритмическими элементами. Вообще возможности здесь весьма различны и не всегда ясно уловимы для сознания поэта. Немало подлинных и искренних творцов могли бы повторить исповедь русского лирика Фета: «Я бы лгал, собираясь положительно указывать пути возникновения стихотворений, так как не я их разыскиваю, а они сами попадают под ноги в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение»[1233].

Индивидуальные методы творчества не так легко поддаются схематизации, и если мы попытаемся сделать это, то утратим бесчисленное множество реальных оттенков процесса. В частности, у К. Христова, как бы ни возникал его замысел, его внешнее развитие опережает внутреннее. Только в редких случаях поэт «мысленно отделывает некоторые более тихие мотивы», во время прогулки или перед записью. Чаще всего, едва ли не «обязательно», он сочиняет с пером в руке. И думая над найденным, он рядом, в стороне, на полях, записывает, чтобы не забыть все, что придет в голову; это обыкновенно какой-нибудь эпитет, какая-нибудь рифма. И вся эта процедура совершается очень быстро.

«Пишу почти одним вздохом, но перескакиваю через некоторые места, которые бы затруднили и задержали меня на целые куплеты, а кое-где на рифмы. Но пропущенное место не может быть занято чём-нибудь другим, кроме как тем, для чего оно оставлено. Значит, мотив находится в своей органической целостности… Странно, что первое написание так зверообразно, тогда как, чтобы человек не совсем отчаялся, что он чрезвычайно далёк от промелькнувшего ему, произведение должно явиться тут же в своём праздничном виде. И всё же остаётся глубокая уверенность, что гармония будет легко достигнута и что в дальнейшем это чисто техническая работа. Именно это предчувствие не даёт мне при первом написании швырнуть перо. Должна быть известная гармония между наслаждением, которое чувствуется до написания, и этим зверем: а в сущности, разница между ними чрезвычайно велика. Чтобы избежать отчаяния, что работа невозможна, надо чувствовать, что борьба с языком не является непреодолимой и что впредь остаётся скорее решение технических задач, чем фиксирование важных частей целого».

Записанный таким образом скелет стихотворения не оставляется на длительное время, а подхватывается другим настроением либо вечером, либо на другой день. «Обыкновенно, — говорит Христов, — принимаюсь тут же заполнять черновик… В первом написании, как я уже сказал, может отсутствовать куплет, рифма, а чаще всего эпитет… Мне кажется, это очень важно в писательском искусстве. Негодного писателя сразу же узнаешь по плохим, нехарактерным клише-эпитетам. Первой необходимостью при обработке является улучшение эпитетов и внесение новых фигур, замена недостаточно оригинальных и потом уже исследование, проверка работы в звуковом отношении…». В некоторых настроениях необходимо иметь больше «р» или больше твёрдых гласных: поэт хочет выразить известное настроение так, что «даже тот, кто не знает болгарский язык, при хорошей декламации мог бы догадаться, о чём идёт речь». В одном и том же стихотворении есть места, где должны преобладать то резкие звуки, то «е», «и». «Это происходит отчасти в самом начале, но совершенно сознательно в одной из последних обработок, больше всего в последней. Тогда становится даже необходимым сменить некоторые уже хорошо найденные слова только потому, что в них есть, например, много «п», «л», а мне нужны больше “р”».

Не имея в своём распоряжении первых редакций вещей, их «зверообразных» записей, мы можем всё же составить себе понятие об их отношении к последним законченным вещам на основе переработок, которые они сами испытывают с течением времени. Потому что переработки тоже означают такое пополнение и пересмотр текста с учетом строгих требований к внешней и внутренней выдержанности, какое применяется и к первому результату вдохновения. То, что Христов делает (со своими стихотворениями, написанными в молодости) позднее, когда у него уже зрелый художественный вкус, принципиально не отличается от работы над импровизированными вещами спустя некоторое время после того, как прошла первая буря. Так, например, «Октава» (1898) гласит:

Перевалила ночь летняя. Вон зори багрятся.

Каждую рощу снова день пронижет.

С каждого гнезда, куда певец ночью спрятался,

Песня любовная снова к востоку полётит.

И каждый лист, что горит в росе алмазной,

Певца к небу шлёт… Но едва смеркнет,

Едва ночь затихшую землю накроет — снова

Певцы в тёмную чащу летят [1234].

Несколькими годами позже поэт исправляет этот текст, внося следующие изменения в свой личный экземпляр печатного сборника стихов (экземпляр имеется у нас на руках):

Перевалила ночь летняя. Вон зори багрятся.

Каждую рощу снова день пронижет.

С каждого гнезда, куда птичий хор прячется,

В небо дивный гимн утра полетит,

И каждый лист, что горит в росе алмазной

Звуки ввысь пошлет … Но едва смеркнет,

Едва ночь над затухшей землей нависнет — снова

Небо сменят тёмные чащи.

Этот второй вариант «Октавы» был исправлен ещё раз и, наверное, тут же, в том же экземпляре «Избранных стихотворений», в следующих строках (3 до 6):

С каждого гнезда, что в листьях скрываются,

К светящему востоку птичий хор вылетит,

Под каждым листом, что горит в росе алмазной,

Ввысь полетит по гимну… Но

Наконец, все там же, поправлено дополнительно, в третий раз (в 5 и 6 строках):

Из- под каждого листа, который в росе горит,

Ввысь полетит по гимну… Но

Из всех этих переработок, когда в 1911 г. печатается новое издание, получается следующая значительно измененная «Октава», о которой, судя по всему, нельзя сказать, осталась ли она и в последней редакции:

Перевалила ночь летняя. Ощутила зарю,

Кое-где на ветвях затрепещет, птичка защебечет

Во сне. Так быстро… а только что в гнездо спряталась

И засияло, и снова к востоку она полетит

И каждый лист, что горит в росе алмазной,

Увидел её высоко …— Что снова только

Смеркло б —

Не её забота; в темной листве

С таким светом она вернётся снова!

Стихотворение в этом виде [1235]содержит, как это видно, не только поправки отдельных слов и ритма, но и новые образы или новые оттенки мысли, с помощью которых автор однажды возвращается к первоначальной редакции стиха (строка 5), которая удовлетворяет больше, чем более поздние изменения. Чтобы понять, однако, подлинный смысл переработок, надо знать особенную эстетику Кирилла Христова относительно роли интуиции и самокритики в творчестве, а также и эволюцию его художественного вкуса, которая отмечает значительную разницу между первыми поэтическими опытами и его методом работы в зрелом возрасте. Интуиция, по его мнению [1236], не даёт вполне выдержанных вещей, как ни важна она сама, и в импровизированные стихи могут вторгнуться лишние элементы, которые нарушают даже целое. Вот почему необходима живая самокритика и во время написания и позднее. Христов же, скептически оценивающий своё творчество, упорно ищет, нет ли в работе «некоторых больших недостатков», которые, «он не может сразу обнаружить. Кроме того, если в молодые годы он создаёт очень непосредственно, очень «поэтически», то позднее он добивается спокойствия и чистоты форм, предполагающих значительную художественную рефлексию. Он избегает неперекипевшего волнения, случайного слова, растянутости и добивается интенсивности красок, экономии средств, драматизма в изображении. Последовательные возвращения к задуманному и исполненному являются повелением совести, и они свидетельствуют не о беспомощной творческой мысли, а о чувстве долга к самому себе и к своему искусству.

ГЛАВА XII ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС (ПРОДОЛЖЕНИЕ)