и киносценария

Джон Говард Лоусон

Теория и практика

Создание пьесы

и киносценария

ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО Е.С. МАКАРОВА и 3. М. СКАЛОВОЙ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО

МОСКВА-I960

ПРЕДИСЛОВИЕ

Бывают периоды, когда обсуждение вопросов отдельного вида искусства, на первый взгляд очень специфических, а порой даже «технологических», приобретает общеэстетическое значение. Ставя и решая их, теоретики и практики приходят к широким, обобщающим выводам об искусстве, о его исторических судьбах, его месте и роли в жизни современников. Не нужно особой прозорливости, чтобы признать, что это закономерность, подтверждаемая всей историей художественной культуры. Опыт показывает, что эстетическая проблематика оказывается в центре внимания в те периоды, которые знаменуют собой становление нового в искусстве и крах старых ценностей. Именно в такие переломные эпохи созревает объективная потребность в большой теории.

Здесь можно было бы сослаться на прошлое, на его примечательные уроки. Но в подобных исторических экскурсах нет необходимости. Каждый, кто сколько-нибудь внимательно следит за выступлениями художников, критиков, искусствоведов как у нас, так и за рубежом, не может не отметить их тяготения в сферу эстетики, их попыток сформулировать в соответствии с занимаемой ими социальной позицией принципы современного искусства. И это, конечно, не случайно. Великие демократические, революционные преобразования, обновляющие лицо нашей планеты, вызвали к жизни новое искусство, пронизанное освободительными идеями. В противовес ему в капиталистических странах вы двигается реакционное искусство, антидемократическая направленность которого очевидна. Борьба идей в сфере современной художественной идеологии ставит каждого, кто пишет об искусстве, перед необходимостью со всей определенностью осмыслить коренные, исходные эстетические понятия, такие, как свобода творчества, новаторство, социальная ответственность художника и т. д.

Теоретические защитники модернизма, кичащиеся своей «беспартийностью», «объективностью», в работах, посвященных, казалось бы, частным искусствоведческим вопросам, дают тенденциозное, искаженное истолкование этих понятий. Они изобретают «но вые» эстетические концепции, призванные отвлечь художников от действительности, от назревших социальных проблем, более того — превратить их в пропагандистов реакционных идеалов.

Враждебность декадентских теорий социальному прогрессу все отчетливей осознается передовыми представителями художественной интеллигенции капиталистических стран. Они поднимают свой голос в защиту реалистического искусства, искусства прогрессивных идей и широких социальных обобщений. Этой цели они посвящают не только специальные труды, но и работы по вопросам истории и теории отдельных видов искусства.

В этом отношении весьма характерной является предлагаемая вниманию советского читателя книга прогрессивного американского драматурга Джона Говарда Лоусона «Теория и практика создания пьесы и киносценария».

Дж. Г. Лоусон широко известен как драматург и киносценарист. Его перу принадлежит, в частности, пьеса «Громкоговоритель», сценарии фильмов «Сахара», «Контратака», «Уничтожающий удар» и целый ряд других. Кроме того, он выступает на поприще публицистики как страстный журналист, активно защищающий идеалы демократии. Большой общественный резонанс имела книга Дж. Г. Лоусона «Кинофильмы в борьбе идей» (переведенная на русский язык), разоблачающая социальную направленность продукции Голливуда и призывающая американских художников осознать свою историческую ответственность перед народом, перейти на позиции открытого служения его интересам.

«Теория и практика создания пьесы и киносценария» написана несколько ранее. По признанию самого автора, она задумана как руководство по практической работе драматурга и киносценариста. И действительно, в книге много мыслей и обобщений, имеющих непосредственное отношение к тому, что принято называть техникой драмы и киносценария. Опираясь на практику мировой драматургии, на всю историю драматической мысли, а также на свой авторский опыт драматурга и сценариста, Лоусон выдвигает немало ценного об искусстве драмы и кино.

В частности, большой интерес представляют мысли Лоусона о построении пьесы и киносценария, о природе их драматического действия. Доказывая, что не всякая смена событий является драматическим действием, он подчеркивает, что драматизм возникает лишь в развитии, закономерно движущем пьесу к кульминации, то есть к наивысшему напряжению и размаху в борьбе противоборствующих сил. В этой связи им выдвигается целый ряд теоретических положений о композиции пьесы и сценария, о выразительных средствах обрисовки образа художником театра и кино и т. д.

Но, вчитываясь в книгу, убеждаешься, что ее пафос имеет гораздо более широкое значение, чем анализ «техники» драмы и киносценария. Пример тому — характер выводов, делаемых Лоусоном в результате теоретического и исторического рассмотрения особенностей драматического действия.

Лоусон признает ценность и плодотворность аристотелевского определения действия как основы драмы и очень подробно рассматривает разные исторические трактовки этого определения. Но область его преимущественного интереса — современная драма, ее судьбы и принципы.

Исходным пунктом его рассуждений о закономерностях, лежащих в основе творчества современных драматургов, является рас смотрение своеобразия драматического конфликта, этой движущей пружины действия пьесы и киносценария. Он пишет: «Основой драмы является социальный конфликт, в котором находит свое выражение разумная воля людей: люди сталкиваются с другими людьми, люди выступают против коллективов, коллективы противостоят другим коллективам, отдельные личности или коллективы противостоят социальным силам или силам природы». Если брать это положение вне контекста книги, оно не покажется сколько-нибудь новым. Более того, серьезные сомнения может вызвать включение в это определение понятия разумной воли, характерное, как известно, для идеалистической эстетики Шопенгауэра. Но по ознакомлении со всей концепцией автора, со всеми его аргумента ми у читателя сложится иное впечатление. Он увидит, что определение, которое дает Лоусон понятию конфликта, имеет вполне отчетливую направленность против декадентских, реакционных эстетических теорий, отрицающих социальную природу конфликта, а также социальную детерминированность действий противоборствующих в пьесе или киносценарии характеров.

Представители реакционной эстетики, руководствуясь субъективистскими философскими концепциями (преимущественно современными модификациями фрейдизма), провозглашают в качестве извечных и неизменных стимулов драматизма алчность и вожделение. У драматургов, принявших на веру эти догматы декаданса, из пьес и сценариев исчезает человек как социальное существо, исчезает общественная среда. На смену ему приходит герой, в котором гипертрофировано животное начало. Стимулом его действий. оказывается тот. или иной иррациональный комплекс (на пример, неосознанное половое влечение), который, подобно року, управляет судьбой персонажа.

Проанализировав большое число пьес и сценариев, базирующихся на подобном понимании источника конфликта, Лоусон точно улавливает неразрывную связь иррационализма и реакционности. Он показывает читателю, что отказ от рационального осмысления источников драматизма приводит к крайнему субъективизму в оценке фактов жизни, и в конечном счете — к отставанию социаль ных интересов антинародных сил.

Понятие разумной воли, которое у Лоусона лишено какого бы то ни было налета мистицизма шопенгауэровского толка, трактуется им как выражение объективных социальных причин, лежащих в основе поступков и мыслей людей. Выдвигая его, Лоусон решает очень актуальную для практики театра и кино наших дней проблему свободы воли и объективной социальной необходимости. Известно, что декаденты и сейчас перепевают ницшеанскую идею абсолютной свободы воли. Отсюда — культ «сильной личности» в реакционной буржуазной драматургии, воспевание героя, способного «преступить» все нормы и законы человеческого общежития. Такой герой нужен империалистическим кругам как норма и образец подражания для миллионов молодых людей, подготавливаемых к ремеслу насильников и убийц.

Предлагаемое Лоусоном понимание разумной воли исключает дуализм свободы и необходимости и обращает внимание драматургов на необходимость реалистического объяснения поступка и его последствий в свете социальных, классовых закономерностей. Тем самым Лоусон делает крайне важный акцент, подчеркивая меру общественной ответственности художника за выражаемую им идею. Напомним, что декадентская эстетика ныне упорно пропагандирует мысль о моральной и политической безответственности художника. Да это и понятно! Растлевать сознание народа, воспитывать его в духе реакционных идеалов может лишь растленный буржуазной идеологией художник, утративший чувство ответственности перед обществом, перед человечеством, перед на родом. Именно таким художником становится всякий, уверовавший в миф об абсолютной свободе творчества.

Показывая, чем на практике оборачивается такая «свобода», Лоусон сознательно вводит понятие цели творчества. Он пишет: «...Каждое начало действия предопределяется целью, к которой направлено это действие. Однако эта цель не более абсолютна, чем начало: она не отражает необходимость в сколько-нибудь окончательной форме; под необходимостью мы подразумеваем законы, управляющие действительностью; действительность же находится в непрерывном движении, и мы не можем представить се себе в какой бы то ни было окончательной форме. В кульминации пьесы, являющейся точкой наивысшего напряжения, наиболее полно выражаются законы действительности, как их представляет себе драматург. Кульминация разрешает конфликт путем изменения равновесия, что создает новое соотношение сил: необходимость, которая обуславливает неизбежность этого события, — это необходимость, воздействующая на сознание драматурга: она выражает социальную идею, побудившую его придумать данное действие».

А поскольку действие является выражением убеждений драматурга, поскольку, пишет Лоусон, следует признать, что в работе над ним, в его организации выражается мера социальной ответственности художника.

Таков лишь один пример из книги, подтверждающий мысль о неизбежности в современных исторических условиях обращения к общеэстетическим проблемам при обсуждении любых (порою представляющихся частными, имеющими интерес только для специалистов) творческих вопросов искусства. Совершенно очевидно, что в том, как решаются эти проблемы, и выявляется социальная, классовая позиция теоретика.

Можно со всей определенностью утверждать (последующие труды и гражданское мужество Лоусона, проявленное им в пери од пресловутого «процесса красных» в Голливуде, — лучшее тому свидетельство), что эстетические проблемы, поднимаемые в книге, автор решает с прогрессивных, демократических позиций. Он вскрывает истинную подоплеку буржуазной легенды об абсолютной свободе художника от общества, о его независимости от борьбы классов. Давая развернутые очерки исторического развития теории и практики драмы, а также очерки истории американского кино, Лоусон показывает, как классовая позиция художника, влияние на него господствующих идей его класса и его общества определяет его подход к отбору материала, к построению сюжета и образов.

На примере кино (и в частности на примере продукции Голливуда, нравы которого ему досконально известны) Лоусон рисует яркую картину влияния вкусов буржуазии на искусство, их воздействие как на сюжетно-образную сторону фильмов, так и на их идейную направленность. С большим интересом читаются те страницы, где автор конкретно показывает влияние экономической политики кинопромышленников на творчество подчиненных им художников. Рассказав о трагической судьбе Мельеса, о терзаниях Грифита, Лоусон с полным основанием делает вывод о том, что в условиях капиталистического производства временный промышленный прогресс поглощает талант художника и подгоняет его творчество под машинный стандарт. Ценность этого вывода умножается тем, что он сделан художником, познавшим на своем опыте все прелести «буржуазной свободы творчества».

Убедительно характеризует идейную позицию Лоусона и та теплота, с которой он говорит о творчестве советских художников: здесь уже намечается то открытое признание ведущей роли советского искусства, которое Лоусон безоговорочно сделает впоследствии в уже упоминавшейся книге «Кинофильмы в борьбе идей». В этой работе он также значительно уточняет свои позиции в оценке отдельных произведений. Так, например, он признает, что анализ фильма «Ярость» (1936) в «Теории и практике со здания пьесы и киносценария» носил несколько абстрактный характер, игнорировал политическое значение этой картины, которая в период предвыборной компании была использована реакционными силами против Нового курса президента Франклина Рузвельта.

Итак, от «технологии» искусства к его философии и далее — к политике — вот путь, по которому ведет автор читателя. К сожалению, на этом пути встречаются порой и свои «подводные камни». Это, в частности, излишне усложненный, «философичный» язык некоторых разделов книги, несколько необычная терминология, употребляемая Лоусоном в процессе доказательства своих положений. Советский читатель столкнется и с другой трудностью. Дело в том, что немалое число пьес и сценариев, анализируемых в книге, ему неизвестны. Но все это не такие уж большие издержки при знакомстве с книгой, которая по широте эстетических интересов ее автора, по его страстности в трактовке вы двигаемых вопросов, по замечательной последовательности в отстаивании прогрессивных идей является значительным явлением в науке об искусстве.

В. Разумный

ВВЕДЕНИЕ

Работая над новым изданием этой книги через десять с лишним лет после выхода в свет ее первого издания, я постарался трезво оценить ее достоинства и недостатки. Казалось бы, судить о любом исследовании по вопросам драматургии необходимо с точки зрения его практической полезности в условиях ожесточенной, бес порядочной борьбы современного театра за существование. Начинающего драматурга, который должен добиться скорейшего принятия своей пьесы к постановке либо вообще отказаться от карьеры драматурга, вероятно, гораздо более волнует то, что театральная администрация требует пьес в одной декорации, нежели величие театральных традиций. Если пьеса принята и поставлена, бешеный месяц репетиций и переживания в день премьеры не оставляют времени для исторических и философских размышлений.

Зачем же тогда в книге, задуманной как руководство по практической работе драматурга, подробно рассматривать эстетические, социальные и политические проблемы? Дать ответ на этот вопрос — значит объяснить основную цель книги. А эта цель — изучение взаимоотношений между драматургией и социальными силами, воздействующими на театр данной эпохи, между двумя часами иллюзии в затемненном зрительном зале и жизнью, бушующей за стенами театра.

Включение в книгу исследования из области киноискусства продолжает и развивает основной замысел. Совокупность приемов кино знаменует новую стадию в исторической эволюции драматических форм.

Мы исходим из общей предпосылки, что драма, подобно всем формам общения между людьми, отражает обычаи, нравы, образ жизни данного общества. Однако такое отражение не статично; это — не ясное отражение в кристально чистом зеркале. Художник сам захвачен потоком противоречивых сил и переплетающихся классовых взаимоотношений; он сам участвует в битве, которую стремится объяснить. Его творческая деятельность носит одновременно и личный и общественный характер; рисуя окружающий его внешний мир, он рисует его сквозь призму собственной жизни, выражая в своем произведении социальные и общественные стремления и чаяния в том виде, в каком они вышли из горнила его собственного жизненного опыта.

Преобразуя сырье своего жизненного опыта в осознанное произведение искусства, художник использует методы и формы, которые развивались на протяжении всей истории и которые представляют собой культурное богатство современного ему общества, унаследованное от прошлого. Поэт может выразить в сонете свои сугубо личные чувства, однако форма сонета создавалась на протяжении столетий, и представляет собой кристаллизованный социальный опыт многих поэтов.

Приводя свои мысли и чувства в согласие с требованиями сонета, поэт придает своим на первый взгляд чисто индивидуальным эмоциям социальное значение и связывает их с общечеловеческим опытом, частью которого они являются. Если эти эмоции были бы действительно абсолютно индивидуальны, они вполне закономерно требовали бы столь же абсолютно индивидуальной поэтической формы. За последние годы было много по пыток выразить неповторимую индивидуальность души в формах, которые неизбежно являются невразумительными, поскольку они лишены отчетливой связи с коллективным опытом многих людей.

Форма произведения искусства связывает творческую деятельность индивидуума с исторически сложившейся культурой общества, в котором он живет и работает. Эстетические формы претерпевают постоянные изменения и превращения. Этот процесс обусловливается общей атмосферой данной культуры и изменениями роли культуры в жизни общества. Поэтому форма — это ключ к социальному значению или содержанию произведения искусства.

Стремление современной критики отделить форму от содержания не случайно; подобное разделение характерно для всех основных философских течений XVIII и XIX веков. Философы утверждали, что алчность и эксплуатация, определяющие реальную действительность, никак не влияют на внутреннее царство духа. Это положение устраивало художника, так как давало ему возможность укрыться от враждебной действительности. Художника радовало, что внутренняя сущность его работы — творческий дух — остается неприкосновенной. Но поскольку искусство — это средство общения между людьми, художник оказывался в противоречивом положении: он должен был сообщать другим о своей свободе в силу необходимости общения с внешним миром, так как в противном случае он совершенно лишился бы возможности самовыражения и перестал бы существовать как художник. Творческий импульс, скрытый от других и лишенный цели, захиреет и погибнет в замурованном склепе собственного я.

Поэтому мы приходим к выводу, что тенденция обратить искусство вовнутрь, сделать его независимым от действительности не дает художнику той духовной безопасности, которой он жаждет. Всепоглощающий интерес к собственным чувствами ощущениям неизбежно приводит к тому, что художника начинает заботить только «чистая форма». У него все меньше и меньше остается что сказать, и он все более и более занят тем, как сказать. Так мстит искусство тем, кто изменяет его социальному назначению. Художник делает вид, что власть над эстетическим процессом нужна и интересна ему сама по себе. Чтобы поддержать эту иллюзию, ему приходится доказывать свою власть над формой. Форма — это связующее звено между творцом и обществом, которому он служит; художник, которого интересует толь ко форма, который не помышляет о лежащей на нем социальной ответственности, должен разорвать эту связь. Он должен придумывать сугубо индивидуальные формы выражения, которые якобы лишены социальных функций, доказывая таким способом свою независимость от социальных сил, определяющих формы искусства на основе коллективного опыта и потребностей общества.

Возрастающая социальная напряженность, характеризующая XX столетие, приводит ко все большему утверждению примата формы. Критическая теория со всем рвением поддерживает мысль, что форма предназначена не для облегчения общения между людьми, а для создания барьера между творческим духом и враждебной ему действительностью.

К сожалению, многие критики, верящие в социальное назначение искусства, приняли ложную посылку, что форма обусловливается соображениями личного и эстетического порядка. Они ищут социальную направленность только в мировоззрении художника. Они исходят из того, что его мировоззрение, намерения, чувства и составляют то, что туманно называется содержанием его творчества. Но что такое содержание без формы? Как можем мы постигнуть содержание искусства до того, как оно получит языковое или звуковое выражение, приобретет те или иные очертания, цвет, объем, текстуру? В чем 'будет содержание скульптуры, взятой вне камня, из которого она изваяна?

За последние годы в некоторых областях искусства было начато изучение наиболее характерных для данного искусства форм и методов как основных факторов социального развития культуры. Ролф Фокс исследовал роман как форму искусства, особенно характерную для эры капиталистического развития. Кристофер Колдуэлл в работе «Иллюзия и действительность» исследовал истоки поэзии и эволюцию ее технических приемов. Со всем недавно Сидней Финкельштейн внес свой вклад в изучение искусства как «языка общения».

Поскольку театр — один из наиболее популярных и «коммерческих» видов искусства, он оказался мало восприимчивым к формам, доступным лишь избранным и затрудняющим понимание. В то время как поэзия, живопись, музыка развивались в сторону абстракции и субъективизма, техника драматургии свелась к узко практическим приемам: всякого рода трюкам и повторению уже проверенных эффектов. Театр был пассивен в техническом отношении, потому что и в социальном отношении он был лишен целеустремленности.

Нынешняя пестрота и безответственность бродвейских постановок отражают потерю театром сознания своей социальной миссии и нравственной цели. В большинстве случаев пьесы пишутся и ставятся исключительно ради прибыли. Но по иронии судьбы вся эта мишура, рассчитанная на коммерческий успех, гораздо чаще терпит полный крах, потому что она не связана с той драматической культурой, которая объединяет акте ров и зрителей и гарантирует обоюдное признание определенных эстетических норм и ценностей.

Существует обширная литература, посвященная технике драматургии. Практическая ценность ее сравнительно невелика, так как она исходит из ложной пред посылки, что драматург создает свою пьесу в социальном вакууме. Человек, изучающий технику драматургии, старается усвоить правила, относящиеся к композиции пьесы, диалогу, обрисовке персонажей, нарастанию действия, опаду действия, кульминации. Но все эти правила — абстракции, не связанные ни с историей театра, ни с житейскими драмами, из которых драматург неизбежно должен черпать материал для своих произведений.

Эта книга ставит целью изучение создания пьесы как живого процесса выражения жизненного опыта драматурга в формах, рожденных историческим развитием театра. Такой подход не означает приписывания произвольного социального значения пьесам, в которых явно не затрагиваются никакие социальные проблемы. Мы уже отмечали, что высокое вдохновение и художественная убежденность — явления в современном театре довольно редкие. Анализ построения пьесы с точки зрения цели, которую ставит перед собой драматург, может принести пользу лишь в том случае, если мы реалистически исследуем эту цель. Драматург, помыслы которого не идут дальше кассовой выручки, или чье знание жизни не выходит за рамки «тридцати шести драматических положений», Полти, будет писать пьесы, являющиеся точным отражением его собственной личности. Мы можем отбросить его произведения как хлам и мишуру. Но чтобы понять написанное им, мы должны связать совокупность использованных приемов с процессом мышления драматурга. Фарс о медовом месяце робкой четы может несколько уступать ибсеновскому «Кукольному дому» по глубине подхода к проблемам любви и брака. Но и в том и в другом случае убеждения автора, его взгляды на человеческие взаимоотношения и этические нормы направляют развитие драматического конфликта и определяют композицию пьесы.

Такому методу недостает простоты обычного подхода к технике драматургии как к набору правил, которые можно выучить наизусть и пользоваться ими, словно рецептом для изготовления пирога. Но любой писатель, серьезно пытающийся овладеть своим искусством, знает, что книжные правила «похвальнее нарушать, чем блюсти». Лишь через познание творческого процесса можно прийти к профессиональному мастерству.

Если театр переживает период технического кризиса, то еще большим смятением охвачено кино. Голливуд превосходит Бродвей не только по суммам истраченных денег, но и то безответственности, по погоне за неверно понимаемым кассовым успехом, применению дешевых трюков. Существуют, конечно, социальные и экономические причины, объясняющие недостаток творческого начала в современном театре и кино. Художник не может свободно выбирать условия, в которых он творит. Он не может контролировать общественное сознание или заставить экономические силы служить целям своего творчества. Однако действенность и ясность произведения драматурга зависят от его способности понять особенности своего жанра и до некоторой степени овладеть им, учитывая заложенные в нем ограничения и используя его потенциальные возможности.

В области кинематографии драматическое общение со всемирным массовым зрителем осуществляется через сложный технический и финансовый аппарат. Это определяет специфику кино, которое коренным образом отличается от всего того, что дала предшествующая история драматургии, и однако полностью отвечает извечному назначению театра — подражанию действия, соединению пантомимы, зрительной композиции, движения и речи в единое целое.

Изучение специфики театра и кино требует исторического подхода. Мы имеем дело с формами, изобретенными не сегодня и не вчера. Кино, насчитывающее пятьдесят лет существования, опирается на традиции и •технику рассказа, на представление о людях, об их взаимоотношениях и переживаниях, сложившееся за период, в пятьдесят раз более долгий, чем вся история кино. Поэтому исследование истории драматической мысли создает) своего рода критерий для изучения творческого процесса как драматурга, так и киносценариста. В начале книги второй это исследование дополняется очерком развития американского кино, господствующих идей и сил, определивших его рост.

Читатели, интересующиеся техническими приемами драматургии, могут разочароваться, обнаружив, что значительная часть книги заполнена историческими изысканиями. Но эти изыскания необходимы для «теории», фигурирующей в заглавии наряду с «практикой». Изучение специфики драмы начинается в третьей части книги первой, а анализ работы над сценарием — во второй части книги второй. Читатели, чувствующие, что они не готовы к путешествию в царство истории и философии, при желании могут без особого ущерба начать чтение с указанных глав. Если анализ технических приемов вызовет интерес у читателей к их истории, они могут обратиться к предшествующим главам и ознакомиться с развитием основ драматической техники.

Готовя к новому изданию книгу первую, я внес в текст лишь незначительные изменения. Слабые места и пробелы — а их, к сожалению, немало — нельзя исправить простым редактированием отдельных выражений или фраз. Я ставил перед собой цель улучшить композицию книги, сделать аргументацию более ясной и точной; такова же задача настоящего введения и кратких резюме, предваряющих каждую часть. В книге второй я попытался учесть недостатки, замеченные мной в процессе редактирования книги первой. Надеюсь, что мне удалось добиться в ней большей ясности и лучшей классификации материала, а также выдвинуть некоторые положения, по-новому освещающие основные проблемы искусства как средства общения между людьми.

КНИГА ПЕРВАЯ

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ДРАМАТУРГИИ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ИСТОРИЯ ДРАМАТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ

Европейская драматическая мысль берет начало в греческом театре. Современные теории драматургии все еще, как ни странно, во многом базируются на принципах Аристотеля. В главе первой дается краткая оценка аристотелевского наследия.

Глава вторая переносит пас в эпоху Возрождения, эпоху расцвета театрального искусства в шестнадцатом веке. Такой восемнадцативековый пробел исторически никак не может быть оправдан. Однако он оправдан, когда речь идет о теории драмы, так как средневековье характеризуется застоем всякой теоретической мысли. Искусство менестрелей, сельские празднества, церковные обряды породили устойчивую театральную традицию. Но эта традиция не подвергалась какой бы то ни было критической оценке до появления театра эпохи Воз рождения, и даже тогда теория далеко отставала от практики. В то время как поэты елизаветинской эпохи потрясали небеса своими трагедиями, критическая мысль оставалась равнодушной к драме или повторяла высказывания античных авторов.

Век Мольера во Франции я комедии Реставрации в Англии — вторую половину семнадцатого столетия — можно считать либо 'последней волной эпохи Возрождения, либо началом реалистической трактовки вопросов пола, брака, денег, которой суждено было оказать решающее влияние на дальнейшее развитие театра. Этот поворот сопровождался возникновением нового подхода к технике драматургии; панорама театрального действия елизаветинских времен была сужена, сведена к единой картине. Мы заканчиваем вторую главу этим поворотным моментом в развитии драматической мысли.

Глава третья посвящена XVIII веку. Буржуазия, идущая к американской и французской революциям, создала рациональную философию, которая подчерки вала права и обязанности индивидуума, не довольствуясь более проблемами пола и денег, характерными для комедии конца семнадцатого века.

Девятнадцатый век ознаменовал собой полное развитие буржуазного общества с его неизбежными противоречиями и все углубляющимся классовым антагонизмом. Двойственность положения средней и мелкой буржуазии, разрывающейся между абстрактными идеалами и практическими потребностями, нашла свое воплощение в философии Гегеля. Гегелевский дуализм отражал противоречие между «свободным» индивидуумом и условиями, которые навязывает ему окружающая действительность, между стремлениями души и подчиненностью человеческой воли низким и недостойным целям. Свое драматическое воплощение этот дуализм получил в «Фаусте» Гёте.

Проблема, с такой мощью поставленная в «Фаусте», отбрасывает тень на более поздние годы девятнадцатого века. Тень эта пала и на воображаемый мир сцены, принуждая к выбору между иллюзией и действительностью.

Надежды буржуазии в период экономического роста и свободной конкуренции были отражены в экономическом принципе laisser faire и в романтическом индивидуализме начала девятнадцатого столетия. По мере концентрации экономической мощи сценический конфликт уже не воспринимается как здоровое соперничество между отдельными людьми; он предстает в угрожающем свете, как классовый раскол. Сфера конфликтов, в которой разумная воля могла проявить себя, не затрагивая основных социальных проблем, сильно сократилась. Драма утратила страстность и убежденность.

Поскольку драматическая мысль девятнадцатого века заложила основы техники современной драматургии, необходимо рассмотреть этот период более подробно. Поэтому для большей ясности в изложении мы позволили себе внести некоторое разнообразие в композицию главы четвертой и ввести разделы под отдельными заголовками.

Наиболее совершенно драматическая культура девятнадцатого века воплощена в творчестве Ибсена. Поэтому, рассмотрев в главе четвертой основные течения этой эпохи, в пятой главе мы даем подробный анализ драматического наследия Ибсена.

Глава первая

АРИСТОТЕЛЬ

Аристотель, энциклопедист античности, оказал огромное влияние на развитие человеческой мысли. Но ни в одной сфере мышления господство его авторитета не было столь полным и неоспоримым, как в области теории драматического искусства. До нас дошел только отрывок «Поэтики», но даже по этому отрывку видно, что Аристотель формулирует законы драматургии с исключительной точностью и широтой.

Один из самых знаменитых принципов «Поэтики» — очищение человеческих чувств через сострадание и страх. Соответствующее место «Поэтики», несмотря на всю его многозначительность, не объясняет, в чем сущность «очищения», и не говорит, как оно происходит. Однако место это очень важно, потому что только здесь Аристотель касается тех психологических проблем (от ношения писателя к своему материалу, которое, по-видимому, и создает связь между пьесой и зрителем), которые наиболее трудны для современного исследователя драмы. Аристотель подходил к вопросу главным образом с точки зрения построения драмы: он определял трагедию как «подражание действию, законченному и целому, имеющему известный объем». Вопрос объема явился причиной длительных споров, однако определение Аристотеля достаточно ясно: «Ведь существует целое и без всякого объема. А целое — есть то, что имеет начало, середину и конец». Произведения, написанные в соответствии с законами драматургии, «не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться». Под объемом он подразумевал меру, не столь малую, что невозможно различить отдельные части, и не столь большую, чтобы препятствовать нашему восприятию целого. В отношении слишком малого произведения он замечает, что «обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается... Поэтому фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую». Таким образом, «объем» означает своего рода архитектурную пропорцию. «Красота заключается в величине и порядке». Аристотель писал: «Фабула, служащая подражанием действию, должна быть изображением одного, цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое. Ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого».

Считается, что требования единства времени и места являются частью учения Аристотеля, но это неточно. Он не говорил о единстве места, а его единственное высказывание о единстве времени звучит следующим образом: «Трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня, или лишь немного выйти из этих границ». Творцы греческих трагедий весьма часто нарушали это единство. Но поз же французские и итальянские классицисты превратили сценические единства в фетиш. Корнель в приливе бурного радикализма отважился утверждать, что «он не остановится перед тем, чтобы продлить действие даже до тридцати часов». Очень настаивал на единствах Вольтер: «Если поэт растягивает действие на пятнадцать дней, он должен объяснить, что случилось за эти пятнадцать дней, ибо я прихожу в театр, чтобы узнать все, что произошло».

1 Аристотель, определяя стиль, говорил, что он, не будучи банальным и высокопарным, должен быть «ясным, и не быть низким». Рассуждая о правдоподобии, он отмечал, что драматический эффект есть следствие вероятного, а не возможного. Он советовал драматургу строить фабулу с учетом ограниченных возможностей театральной сцены.

Аристотель связывал действие с изменчивостью судьбы, с изменениями в общественных взаимоотношениях людей. Необходимо такое действие, когда «при непрерывном следовании событий по возможности или необходимости может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью». Внезапному наступлению события, влияющего на жизнь героя и поворачивающего течение действия в новое русло, он дал название «перипетии»; другой формой изменчивости действия является узнавание, неожиданная встреча с друзьями или врагами.

Аристотель утверждал, что основа трагедии — не характер, а действие, а «за ним уж следуют характеры». Это положение нашло широкое признание в качестве одного из краеугольных камней теории драматургической техники. Джордж Пирс Бэйкер говорит: «История неоспоримо подтверждает, что драма, где бы она ни возникала, вначале всегда опиралась на действие». Гор дон Крэг, восставая против «разговорного» театра девятисотых годов, заявлял, что «прародителем драматурга был танцор». Брэндер Мэтьюз говорит: «Некогда один мудрый критик утверждал, что остов хорошей пьесы — пантомима». Рой Митчел отмечает, что «литература переступает порог театра лишь как служанка движения». Неистовая поэзия Шекспира — пример литературы, великолепно выступающей в роли служанки движения.

Простое утверждение, что действие — это корень драмы, выражает важную истину, но раскрыть эту истину — совсем не простое дело. Нужно точно определить само понятие; нельзя полагать, что театр имеет дело с любым видом действия. Поэтому следует различать драматическое действие и действие вообще. У Аристотеля мы не находим четкого их разграничения. Теоретики последующих времен, по-видимому, принимают идею действия как нечто само собой разумеющееся, предполагая, что Она означает именно то, что они в нее вкладывают. Кроме того, действие часто рассматривают как механическое, а не живое. Те, кто выступает (и вполне справедливо) против мысли о том, что механическое движение имеет драматическое значение, склонны впадать в другую крайность, утверждая, что первичен характер и что он более важен, чем действие.

Пожалуй, в этом вопросе больше путаницы, чем в любой иной области драматургической практики, путаницы, которая проистекает из абстрактного подхода к проблемам театра; характер и действие превращаются в абстракции, теоретически существующие по разные стороны теоретического забора. Взаимозависимость характера и действия была понята гораздо лучше с возникновением концепции драмы как конфликта воли, сыгравшей значительную роль в развитии драматической мысли девятнадцатого века. Эшли Торндайк указывает, что Аристотель «уделял много внимания требованиям фабулы. Более того — он не признавал роли, которую играет конфликт между человеком и обстоятельствами, людьми, или в сознании человека». Это справедливо. Аристотель не сумел разглядеть значения человеческой воли, которая толкает человека на конфликт с другими людьми или с окружающей его средой. Он рассматривал поворот в судьбе (по сути дела являющийся кульминацией конфликта воли) как объективное событие, игнорируя его психологическую сторону. Он понимал, что характер занимает второстепенное положение по отношению к действию, но его концепция характера страдала ограниченностью и статичностью: «Действие производится какими-нибудь действующими лицами, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо через это мы и действие называем каким-нибудь), и естественно вытекают отсюда две причины действий — мысль и характер, благодаря которым все имеет либо успех, либо неудачу... Под характером я понимаю то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь».

Точка зрения Аристотеля на характер, как на механическое соединение качеств, сделала для него невозможным изучение форм проявления характера. Вместо того чтобы рассматривать характер как часть процесса действия, он проводил искусственную грань между качествами и поступками. Он проводил также грань между характером и мыслью. С современной точки зрения подобная механическая трактовка вопроса не имеет никакой ценности и ее следует отнести на счет ограниченных познаний Аристотеля в области психологии и социологии. Психологи давно знают, что характер надо изучать через поступки — по воздействию стимулов на органы чувств и возникающим в результате мыслям, эмоциям и желаниям. Это внутреннее действие является частью действия в целом, включающего индивидуума и окружающую его среду. Аристотель был прав, говоря, что «жизнь (счастье и злосчастье) заключается в действии; и цель [трагедии — изобразить] какое-нибудь действие, а не качество». Поэтому он был прав, утверждая, что действие первично и что «за ним следуют характеры». Ошибка Аристотеля состояла в не способности понять, что характер — сам по себе форма действия, играющая второстепенную роль по отношению к действию в целом, потому что она, эта форма, — живая часть целого.

Теория конфликта воли дополняет аристотелевскую теорию действия, ни в малейшей степени ей не противореча. В конфликте воли — будь он конфликтом между человеком и обстоятельствами, между людьми или в человеческом сознании — важную роль играет среда. Мы не можем представить себе конфликт в сознании, который не был бы вызван умением или неумением приспособиться к окружающей среде. Сфера действия охватывает индивидуума, среду и всю совокупность взаимосвязей между ними. Характер существует лишь во взаимодействии с событиями; человеческая воля беспрестанно изменяется, преобразуется, ослабляется, усиливается во взаимодействии с событиями, в которых она проявляется. Определение пьесы как действия несомненно правильно; но пьесу нельзя определять как характер или группу характеров.

Несмотря на непонимание роли психологических качеств, Аристотель уловил две основные истины, которые и в наши дни так же важны, как и во времена создания «Поэтики»: 1) драматурга интересует только то, что делают люди; то, о чем дни думают или что они собой представляют, интересует его лишь постольку, поскольку это проявляется в их поступках; 2) действие — не просто одна из сторон драматического построения пьесы; это и есть само построение. Для Аристотеля «действие» — синоним фабулы; точка зрения, которую не заметило большинство последующих исследователей: «Фабула есть основа и как бы душа трагедии». Это утверждение — ключ к проблеме единства. Единство и действие обычно рассматривают порознь, но Аристотель видел их как одно понятие. Фабулу нередко считают чем-то искусственным, формой событий, в противоположность их содержанию. Аристотель не признавал такого различия. Говоря о пьесе в целом как «о действии», считая фабулу (или действие, или совокупность событий) «душой трагедии», он сделал первый шаг к созданию органической теории драмы.

При рассмотрении последующей истории драматической мысли не следует упускать из виду одну особенность учения Аристотеля, которая в какой-то степени может объяснить исключительное положение, занятое им в этой области. Начиная с четвертого века до нашей эры и по сей день учение Аристотеля представляет собой единственную попытку дать анализ техники драмы в соответствии со стройной философской системой. Многие философы писали о драматическом искусстве. Дэвид Юм написал «Очерки трагедии»; важное значение имела сформулированная Гегелем теория трагического конфликта. Но и этих и других философов театр интересовал лишь в связи с общей теорией эстетики, и они не касались более специфических сторон вопроса.

Великие теоретики драмы, несмотря на все то, что они сделали для познания ее законов, не смогли связать эти законы с наукой и мышлением своего времени. Гёте проводил обширные исследования в биологии, физике, химии и ботанике; в своих пьесах он воплотил результаты этих исследований; но его взгляды на законы драмы были слишком эмоциональны, бессистемны и ни в какой мере не опирались на научную мысль.

Гёте и большинство его современников сходились на том, что искусство эмоционально и исполнено тайны. Подобная точка зрения была бы неприемлема для Аристотеля, который считал театр одним из элементов рационального постижения человека и природы.

Преимущество Аристотеля в том, что он изучал театр логически. Но он не мог изучать его социологически. Мы не встречаем у него упоминания о социальных или этических проблемах, которые затрагивали греческие поэты. Ему и в голову не приходило, что мировоззрение писателя может определять его технические приемы. Широко распространено мнение, что аттическая трагедия изображает людей, бьющихся в тисках слепого рока, губительного, безжалостного, непостижимого. Рок — олицетворение воли богов или сил природы — играет главную роль в греческой драме. Однако в этом роке нет ничего иррационального или мистического — он отражает определенные социальные законы. Современное представление о судьбе либо религиозно, либо нигилистично; оно опирается либо на веру в неисповедимую волю божью, либо на веру в извечную хаотичность и бессмысленность всего сущего. И то и другое было бы непонятно греческому зрителю, которого волновали творения Эсхила, Софокла и Еврипида.

Их трагедии ставили социальные проблемы. В них говорилось о семье как социальной ячейке, о системе табу, которая управляет семейными взаимоотношениями и нарушение которой грозит возмездием. Неотъемлемая черта такой системы заключалась в убеждении, что нравственный грех может быть передан или унаследован. Табу, его нарушение и наказание за нарушение составляют нравственный закон, на котором строится греческая трагедия. Этот закон не оставляет человека беспомощным или безответственным; он подчеркивает ответственность человека, заставляя его принимать по следствия его собственных поступков.

В «Эвменидах», заключительной пьесе трилогии о доме Атрея, Эсхил показывает, как Орест, преследуемый Эринниями, приходит в храм Паллады в Афинах и предстает перед ареопагом как матереубийца. Орест готов отвечать за свой поступок, говоря, что он совершил его по собственной воле. Он оправдывается тем, что должен был отомстить за смерть отца, павшего от руки матери. Однако хор говорит ему, что Клитемнестра менее виновна, чем он, потому что не была в кров ном родстве с человеком, которого убила. Голоса афинян разделяются поровну — за и против Ореста, и решающий голос Афины приносит ему оправдание.

V Софокла появляется уже заметная ирония и в какой-то мере ставится вопрос, можно ли считать человека ответственным за нарушение социальных законов, совершенное по неведению. У Еврипида вопрос о справедливости, о ее связи с проблемами воли приобретает новый и глубокий смысл. Джилберт Мюррей говорит: «Временами кажется, что Еврипиду почти так же ненавистна мысль о мести угнетенных, как и о породившей ее жестокости угнетателей».

Аристотеля не интересовала эволюция идей от Эсхила до Еврипида, так же как и различия творческих приемов этих драматургов. Он написал «Поэтику» спустя сто лет после золотого века греческой трагедии, но он не проводил сравнения между собственными этическими воззрениями и идеями, выраженными в этих великих трагедиях. Подход Аристотеля был совершенно лишен историчности: он упоминал об источниках комедии и трагедии; но он не знал, что эти источники определили форму и задачи драмы. Простота аристотелевского анализа была возможна в основном благодаря простоте построения греческой драмы, в которой все сосредоточено вокруг единственного трагического эпизода — кульминации длинной цепи событий, описанных, но не показанных. Древние обряды, давшие начало более зрелой драматической форме, представляли собой декламацию в честь происшедших событий. «Хор с предводителем, — пишет Доналд Клайв Стюарт, — воспевал мертвого героя у его гробницы. Тот факт, что герой мертв, многое объясняет в построении трагедии... В позднейших трагедиях подобные сцены повествования и причитаний являлись ядром, вокруг которого группировались остальные сцены... Очевидно, что завязку содержания, которой начинается пьеса, приходилось в рамках самой пьесы отодвигать назад».

Такая форма была исторически обусловлена, она идеально соответствовала социальному базису аттической трагедии. Греческий драматург не интересовался причинами, предшествующими конфликту воли, который привел к нарушению законов рода. Ведь это затронуло бы вопросы этического порядка, выходившие за пределы мышления того времени; под сомнение был бы поставлен весь фундамент современной ему этики. Зачатки подобных сомнений мы встречаем у Еврипида. Но они не получили развития и не нашли своего воплощения в драматической форме. Древние греки интересовались результатами нарушения нравственного закона, а не причинами, породившими это нарушение.

Ничего не зная о социальных движущих силах трагедии, Аристотель, по-видимому, не имел также и ясного понятия о социальном значении комедии. О комедии в «Поэтике» можно найти лишь несколько упоминаний; нам сообщается, что тема комедии — смешное, а не мучительное или пагубное. Все остальное, что Аристотель, возможно, говорил об особенностях комедийного жанра, до нас не дошло. Но очевидно, что он проводил строгое разграничение между комедией и трагедией, относя первую к иному типу искусства, подчиняющегося своим собственным законам.

«Комедии Аристофана, — говорит Георг Брандес, — отличающиеся величественным и точным построением, представляют собой воплощение артистической культуры всей нации». Сегодня мы сознаем, что принципы по строения пьесы одинаково приложимы к произведениям Аристофана и к произведениям Еврипида. Взгляды Аристотеля, обращавшего внимание только на трагедию и считавшего комедию областью особого исследования, стали законом в эпоху Возрождения и все еще сильно влияют на наши представления о драме.

Аристотель — это библия драматургической техники. Над немногими сохранившимися страницами «Поэтики» бесконечно размышляют, их изучают, толкуют с религиозным рвением. Но как и в библии, ревностные поклонники находят в «Поэтике» самые различные, противоречивые и фантастические истины.

Большинство неверных толкований — следствие отсутствия исторической перспективы. Изучая наследие греческого философа в тесном единстве с его эпохой, мы можем проверить ценность его теорий, отобрать и развить те положения, которые полезны и в свете позднейшего развития познания.

Глава вторая

ВОЗРОЖДЕНИЕ

В эпоху средних веков и первых лет Возрождения, когда театра практически не существовало, произведения Аристотеля были известны только в пересказе. Немногие высказывания об искусстве драматургии в этот период основывались на «Науке поэзии» Горация. Влияние Аристотеля начинается с 1498 года — года по явления в Венеции перевода «Поэтики» на латинский язык, сделанного Джордже Валлой. В течение XVI—XVII веков Аристотель и Гораций были звезда ми — близнецами классической традиции. Идеи Аристотеля толковались с позиций узкого формализма, причем особо подчеркивалась неприкосновенность приписывавшихся ему трех единств.

Для того чтобы понять, какую идею вкладывала эпоха Возрождения в понятие трагедии, мы должны остановиться на упоминавшемся труде Горация. «Наука поэзии», написанная между 24 и 7 годами до нашей эры — единственное произведение о теории драматургии, сохранившееся до нас со времен Древнего Рима. Поэтому ее историческая ценность намного превышает ценность мыслей, которые в ней содержатся. Баррет Кларк называет ее «в целом несколько произвольным руководством; во главу угла ставится чисто формальная сторона; для драматурга обязательны пять актов, хор и т. д.; нельзя забывать о соразмерности, здравом смысле, декоруме». Наверное, именно поэтому так ценили Горация теоретики Возрождения, обожавшие догму и декорум.

Гораций был формалистом; но взгляды его (изложены отнюдь не скучно и не сухо. «Наука поэзии» подобна римской эпохе, в которую она была создана, — она поверхностна, занимательна, полна всевозможных «практических» наблюдений. Пожалуй, есть некоторые основания считать Горация создателем узко «практического» представления об искусстве: «Чувство здравого смысла — первый принцип и источник писательского мастерства... Поэты стремятся либо к выгоде, либо к отраде, либо к соединению жизненных радостей и необходимости». Легкая и увлекательная манера, с которой Гораций излагает теоретические основы, проявляется в его рассуждении о единстве. Он спрашивает — стоит ли живописцу приставлять «женскую голову к шее коня», и хорошо ли, «чтобы женщина, прекрасная сверху, кончалась снизу уродливой рыбой».

Однако основу основ теории Горация можно выразить одним словом — декорум. Очевидно, понятие декорума не будет иметь смысла, если мы не свяжем его с определенной эпохой. Но Гораций употреблял это слово без всяких объяснений и, опираясь на него, предъявлял к драме совершенно определенные требования. Он говорил, что действия, «нарушающие декорум», «пригодны лишь для исполнения за сценой». «Можно скрыть от взгляда зрителей многие действия, поспешив дать затем их изящное описание».

В период Возрождения требование декорума было принято безоговорочно. Жан де ла Тайль писал в 1572 году, что подходящей темой трагедии «является история человека, того, кого обманом заставили пожрать своих сыновей, история отца, который, не подозревая того, стал могилой собственных детей», но при этом «должно приложить все усилия, дабы выводить на сцену лишь то, что можно сыграть легко и достойно».

Настойчивое требование декорума, прямо противоположное принципу действия Аристотеля, имело самые печальные последствия для французской трагедии. Оно привело к отказу от прямого конфликта, к бесконечной риторике и океанам высокопарных излияний. Корнель в 1632 году выступил против риторических приемов: «Всякий, кто пожелает сравнить преимущества, которыми обладает действие по сравнению с утомительными длинными декламациями, не сочтет странным, что я предпочел развлечь зрение, а не докучать слуху».

Несмотря на столь смелое заявление, и Корнель и Расин продолжали «докучать слуху». Требование декорума было столь непреложным, что лишь столетие спустя после Корнеля французский драматург осмелился показать убийство на сцене. Этот подвиг совершил в 1740 году Грессе (находившийся под влиянием английского театра). Его примеру последовал Вольтер. В трагедии «Магомет» убийство совершалось на глазах у зрителя, но оно подавалось в таком же освещении, и было так же тщательно задрапировано, как в современных музыкальных ревю подается обнаженное тело.

Но когда реалистический театр вырвался из мрака средневековья и обрел гигантскую мощь в творениях Шекспира и Кальдерона, споры и разногласия не оказали на него влияния. Можно сказать, что зародыши разрыва между теорией и практикой следует искать на заре Возрождения. Критики были поглощены словесными битвами по поводу единства. Сначала в Италии, поз же во Франции трагедия следует классической формуле. Критики считали, что комедия лежит за предела ми искусства. Современные историки нередко впадают в ту же ошибку, недооценивая значение комедии XV — XVI веков. Однако именно комедии, выросшие из моралите и фарсов средневековья, содержали социальные и технические ростки расцветшего позднее искусства драматургии.

Шелдон Чини говорит о французском фарсе XV века: «Это была ранняя, грубая форма той более поздней французской сатирической комедии, которая расцвела столь пышно, когда простонародная французская комедия и итальянская комедия масок оплодотворили гений Мольера». И именно комедия XV и начала XVI века

Оплодотворили гений елизаветинцев и золотого века испанского театра.

Расцвет жанра комедии отражал подъем социальных сил, расшатавших основы феодализма и способствовавших росту торгового сословия. «Адвокат Патлэн», по явившийся во Франции в 1470 году, — первая пьеса, которую можно считать реалистической в современном смысле слова: она непосредственно повествовала об образе жизни и слабостях буржуазии.

Но в основном развитие жанра комедии шло в Италии. На первом месте в истории театра эпохи Возрождения стоит знаменитое имя, которое обычно совсем не связывают с театром, — имя Макиавелли (1469 — 1527). Пьесы Макиавелли важны сами по себе, но его право на почетное место в истории драматургии заслужено главным образом тем, что он в выкристаллизованной форме показал нравы и мировоззрение эпохи; он сумел применить к театру систему социально -философских идей; его влияние распространилось по всей Европе и оказало прямое воздействие на писателей елизаветинского периода.

Современниками Макиавелли были Ариосто (1474— 1533) и Аретино (1492 — 1556). Все трое содействовали освобождению комедии от пут классицизма. Аретино и Макиавелли изображали окружающую их жизнь с грубостью и иронией, которые кажутся нам поразительно современными. «Я показываю людей такими, какие они есть, — говорил Аретино, — а не такими, какими им следует быть». Так началась новая эра в театре. Стремление «показывать людей такими, какие они есть» от Аретино и Макиавелли совершенно четко ведет к театру Ибсена и драматургии наших дней.

Если мы исследуем систему идей в прозаических произведениях Макиавелли, мы совершенно отчетливо увидим, что они перекликаются с позднейшей буржуазной философией. Миф, рисующий Макиавелли лицемерным грешником, проповедующим обман и безнравственность, не заслуживает нашего внимания. Он верил в честолюбие, в способность добиться цели, его идеалом был человек, сочетавший в осуществлении намеченного плана дерзость и благоразумие. Люди, добившиеся успexa, — политики, купцы, капитаны промышленной экспансии отвечали этому идеалу. Нелепо предполагать,

что Макиавелли отрицал этику: его глубоко занимали проблемы морали. Твердо решив придерживаться того, что он считал реалистической точкой зрения, Макиавелли сознательно отделял этику от политики — так же, хотя часто гораздо менее сознательно, поступали последующие политические мыслители. Он с уважением относился к возможностям буржуазной демократии; он считал, что настоящее государство — это народ, но что народ не в состоянии взять в свои руки практическую власть и потому она должна оставаться в руках политиков. Предвидение Макиавелли в отношении современного государства можно проиллюстрировать двумя из его положений: он сформулировал мысль о создании национальной милиции как основной силы нации, что впоследствии подтвердилось в Германии и во Франции; он страстно требовал объединения Италии — мечта, которая осуществилась лишь через три столетия.

Признание роли Макиавелли не означает, что восхваление беспринципного человека следует считать основным в его сочинениях или объяснять этим его влияние. Тем не менее этот момент нельзя полностью игнорировать, потому что тема обмана и вероломства сыграла значительную роль в литературе н драме последующих времен. Максим Горький преувеличивает этот момент, говоря о буржуазной литературе: «ee основной герой — плут, вор, затем — сыщик и снова вор, но уж «вор-джентльмен». Горький прослеживает путь этого героя от «Тиля Уленшпигеля, созданного в конце XVI столетия, от Симплициссимуса XVII века, Ласариль из Тормесы, Жиля Блаза, героев Смолетта и Филдинга — до «Милого друга» Мопассана, до Арсена Люпена, до героев детективной литературы Европы паши дней». В этом высказывании немало правды, о которой стоит подумать; но в нем же немало предубеждения, которое может сбить с толку.

Идеологическое содержание драмы елизаветинских времен (первого обстоятельного выражения идеале новой эпохи) опирается не на веру в обман — в основе ее лежит безграничная вера в способность человека к созиданию, познанию, чувству. Эта вера доминировала на протяжении трехсотлетнего развития буржуазии, но в конце XIX века наступил перелом — разрыв между действительностью и идеалом, между политикой и этикой с такой же полнотой проявляется у Ибсена, как и у Макиавелли. Но в то время, как Макиавелли на заре эпохи считал такой разрыв явлением необходимым и закономерным, Ибсен видел в нем опасное противоречие, угрожающее стабильности всего социального уклада.

Соединительное звено между итальянской комедией и елизаветинским театром в пору его расцвета нужно искать в комедии масок, театре импровизации, развившемся на городских площадях Италии в середине XVI века. Театральная жизнь всех стран Европы испытала на себе влияние здоровой жизнерадостности комедии масок.

В Англии драма возникла на народной основе. Однако к началу XVI века в ней стало проявляться влияние континентального театра. Оно заметно даже в старинных комедиях Джона Хейвуда. В критическом исследовании пьес Хейвуда Альфред Поллард указывает: «Мы можем заметить, что даже в своих наименее развитых формах английская комедия высвобождается из-под влияния мистерий и моралите, а в «Продавце индульгенций и монахе» и в «Джоане Джоане» она ничем не отличается от французского фарса XV века». Поллард отмечает, что, по-видимому, обе эти пьесы прямо заимствованы из французских источников — в основе первой лежит «фарс о продавце индульгенций», а в основе второй — «Перне-пьяница».

Влияние итальянцев на Шекспира и его современников доказывается тем, что последние часто черпали темы своих произведений из итальянских источников. Внезапный расцвет елизаветинского театра, по словам Джона Аддингтопа Саймонса, приходится как раз па тот период, когда «новые учения итальянского Возрождения проникли в английское общество». В то же время географические открытия способствовали бурной экспансии английской торговой империи. Пробуждение науки было тесно связано с пробуждением театра. Не случайно, что первое издание ин-кварто «Гамлета» вы шло в 1604 году, а «Прогресс знания» Фрэнсиса Бэкона — в 1605 году. Тесная связь существовала также между сдвигами в религиозном мышлении и развитием искусства и науки. Альфред Норт Уайтхед говорит: "Обращение к корням христианства и вера Фрэнсиса Бэкона в действительные причины, противостоящие изначальным причинам, представляли собой две стороны одного мыслительного процесса».

Эти сложные силы породили систему господствующих идей, определивших совокупность приемов и социальную логику елизаветинского театра. О Шекспире часто говорят, что это прежде всего «вечный» художник; говорят, что зеркало, которое он обращает к при роде, отражает «вечность мысли», «вечность страсти». С другой стороны, некоторые политически мыслящие авторы обвиняют Шекспира в «несправедливости к труду», потому что в его произведениях трудящимся отводится роль сугубо комических персонажей.

Обе эти крайности одинаково нелепы. Избирая в качестве героев и героинь лордов и леди, Шекспир тем самым выражал социальные взгляды своего класса. Те же самые лорды и леди восставали против феодализма, образуя высший слой нового капиталистического общества. Предположение, что пьесы Шекспира отражают страсти или идеи, лежащие вне или над данным классом и периодом, нелогично и означает отрицание конкретности в содержании самих пьес. Его пьесы заключают в себе систему тех революционных концепций, которые положили начало глубоким сдвигам в структуре всего общества.

Шекспира очень занимала проблема честолюбия — как движущей силы и как явления, таящего в себе опасность. Это столь же злободневно для творчества Шекспира, как и проблема «идеализма» для пьес Ибсена, и по той же причине — это ключ к особым социальным условиям и взаимоотношениям, которые изучал Шекспир. Он страстно верил в способность человека идти вперед, подчиняя себе все, что его окружает. Но он не верил, что этого можно достигнуть насилием и обманом; средством установления равновесия между стремлениями индивидуума и социальными обязательствами, налагаемыми средой, он считал совесть.

Первое и простейшее выражение честолюбия как двигателя цивилизации мы встречаем у Кристофера Марло. В «Тамерлане Великом» идеализируется тема завоевания:

«Не выдающийся ль то подвиг — быть царем

И победителем пройти чрез Персеполь?»

В «Докторе Фаусте» честолюбие рассматривается как средство к достижению познания:

«...Но в магии достигший совершенства

Везде, где властен ум, имеет силу».

Аллардайс Николь, подчеркивая влияние Макиавелли на елизаветинцев, указывает, что впервые оно проявляется в пьесах Марло: «Их автор глубоко испил из родника, неведомого предшествующим драматургам». Николь указывает на многозначительную характеристику Макиавелли в прологе к «Мальтийскому еврею»:

«Узнают пусть, что я — Макиавелли, Который ни людей, ни слов не ценит. Мной восхищаются и те, кто ненавидит... Религию зову игрушкой детской, И признаю один лишь грех — незнанье». Нити идей Макиавелли пронизывают всю ткань шекспировских пьес, их следы видны в его методе об рисовки образов, в его толковании исторических событий, в его взглядах на политику и нравы. Шекспир рас сматривал борьбу человека со своей совестью, что, по существу, означает борьбу человека с требованиями окружающей среды, не только как поединок между добром и злом, но и как конфликт воли, при котором стремление действовать уравновешивает стремление оставаться в бездействии. В этом Шекспир приближается к драматургии наших дней.

Необходимость исследовать источник действия, показать повороты человеческих судеб и осознанность целей, определяющих эти повороты, объясняла распыленность действия в елизаветинском театре. В то время как греков занимал лишь результат нарушения признанного социального закона, елизаветинцы настойчиво исследовали причины нарушения и проверяли обоснованность закона с точки зрения индивидуума. Впервые в истории театра драма показала изменчивость характера, проявление и утрату воли. Это привело к расширению сюжета. Вместо того чтобы открывать действие кульминацией, драматургу приходилось как можно полнее показывать предшествующие события. Психология персонажей Шекспира знаменовала полный разрыв со средневековьем и строилась уже на обязанностях и взаимоотношениях грядущего экономического уклада. Шекспир драматически воплощал те идеи, которым суждено было лечь в основу буржуазного уклада жизни: таковы романтическая