Системное качество художественного отражения

Принцип системности требует выделения такого свойства художественного сознания, которое могло бы стать основой для объяснения конкретных особенностей процессов художественного отражения. Некоторые исследователи полагают, что им является чувственно-образное мышление в противовес понятийному, якобы характерному для научного познания. Элементарной «клеточкой» такого непонятийного мышления признается метафора — сопоставление двух или более смысловых элементов, обычно относящихся к разным предметным областям. Столкновение смыслов
в метафоре приводит к появлению многозначности художественного содержания, а непонятийный ее характер многократно эту многозначность увеличивает. Но, несмотря на то, что метафора играет в художественном творчестве огромную роль, с помощью этого признака невозможно отделить область искусства от области нехудожественной. Строго говоря, метафоричность свойственна всему человеческому мышлению во всех сферах его проявления, поскольку оно имеет творческий характер и подразумевает оперирование знаками.

Потребность в метафоре возникает и в теоретическом исследовании, когда ученый обнаруживает принципиально новый элемент реальности,
не имеющий специального наименования в языке и плохо изученный.
При этом не только изобретается название, но и конструируется наглядная, чувственно представляемая модель объекта (что составляет важную сторону научного творчества). Так, в физике ХХ века появились термины «странность» и «очарование», описывающие свойства микромира. Наглядный образ, выраженный в метафорическом наименовании, восполняет отсутствие строгой апробированной терминологии и теоретического описания. Принципиально же различие науки и искусства состоит не в запрете или разрешении метафоры, а в наличии установки на употребление метафор. Идеалы художественного сознания не только обязывают художника искать яркие, свежие, новаторские средства выражения, но и воздействуют на читателя (зрителя, слушателя), предрасполагая его именно к эмоциональному, обостренному, индивидуализированному восприятию метафор.

Таким образом, человек обладает не двумя «мышлениями», а одним мышлением, представляющим собой единство всех познавательных функций. И это не противоречит тому факту, что в мыслительной деятельности (будь то сфера науки или искусства) используются разные по типу элементы (понятия, чувственные образы), вступающие между собой в неодинаковые соотношения и определяемые спецификой стоящей перед субъектом задачи.

Для отграничения искусства от других форм познания с точки зрения его целостности, особой системы средств, способов и методов отражения правомерно использовать характеристику искусства как личностного отражения действительности. В этом случае искусство представляет собой такой тип отражения действительности, субъектом которого на всех стадиях является целостный человек во всем многообразии его качеств, свойств, проявлений.

Разумеется, и научные открытия творят люди, а процесс научного открытия по своим психологическим особенностям очень напоминает процесс художественного творчества. Но когда приходит время оформить полученные результаты, ученый старается максимально удалить из научного текста все, что связано с его эмоциональными переживаниями, интуитивными предположениями и этическими категориями. В итоговом научном тексте зафиксированы качества «мыслящей головы»: умение делать логические выводы и соотносить данные наблюдений.

В искусстве данная проблема стоит совсем по-другому. Какие бы произведения художественного творчества мы ни взяли, они всегда согреты индивидуальными переживаниями, чувствами и размышлениями; всегда воплощают в себе полноту внутреннего мира человека (хотя во многих случаях содержащиеся в них чувства и мысли не являются прямой проекцией авторского «я»).

Та или иная трактовка субъекта отражения тесно связана с онтологическими допущениями, то есть некоторыми обобщенными представлениями об «устройстве» окружающей действительности. Искусство в силу широкой трактовки субъекта отражения отличается и широтой онтологических допущений: допущения законосообразности мира, признания способности субъекта искусства выявлять художественными средствами свойства действительности, признания активной формообразующей роли человеческой фантазии.

На основе общих представлений о субъекте и объекте художественного отражения формируется система категорий искусства, таких узловых пунктов в сети познания, которые помогают познавать действительность
и овладевать явлениями окружающего мира. Сюда включаются, в первую очередь, эстетические модификации (категории), которые обозначают границы предмета искусства и находят широкое применение при оценке и осмыслении действительности в рамках художественного сознания. Искусство активно включает в свой категориальный аппарат понятия и других сфер ценностного сознания. Так, «добро», «зло», «ответственность», «вина», «справедливость» первоначально выработаны в нравственном сознании и этике, но имеют огромное значение и для художественного процесса. По мере роста популярности научных, политических, религиозных понятий искусство начинает оперировать ими (например, религиозно-теологическая категория «божественное предопределение»).

Включаясь в специфическую систему познавательных средств искусства, многие категории содержательно трансформируются, приобретая черты личностного отображения действительности. Можно сравнить категорию «природа» в естествознании и стихотворении Ф. И. Тютчева
«Не то, что мните вы, природа...». У поэта оно обогащается рядом дополнительных смысловых ассоциаций этического и эстетического характера.

Художественное сознание вырабатывает и свои специфические, собственно художественные категории (категории гротеска, типического, романтического, поэтического), которые однозначно не соотносятся с вышеназванными идеями.

Искусство — один из видов коммуникации, общения людей между собой. В этом смысле всякое художественное произведение играет роль сообщения, записанного на языке художественной культуры, который может воплощаться с помощью различных материальных носителей. Язык может быть вербальным (словесным), как в художественной литературе; изобразительно-графическим (живопись, плакат, фотография); может строиться на основе жестов и действий (театр). Какими бы материальными средствами ни были «записаны» художественные «сообщения», их смысловое содержание в определенном смысле инвариантно: художник характеризует явления как возвышенные или трагические, прекрасные или безобразные, типичные или нетипичные, романтические или прозаические. Такая характеристика явлений с помощью категорий художественного сознания составляет семантику художественных произведений, их смысловую сторону. Единство семантического (смыслового) и внешнего (связанного
со спецификой «материала», в котором воплощено произведение) аспектов образует язык искусства.

Личностный характер искусства не означает субъективизма, замкнутости в кругу личных переживаний, не обладающих свойством общезначимости. Напротив, субъективное, личностное только тогда заявляет о себе
в искусстве и становится интересно публике, когда оно синтезирует и интегрирует мысли, чувства и дела многих людей. «Художник — человек
по профессии» (А. Блок); «Трещина, раскалывающая мир, проходит
через сердце поэта» (Г. Гейне) — так поэты определяли сущность художественной творческой личности.

Будучи основано на познании мира, искусство цементирует знание внутренней убежденностью, соотнося объективный смысл познаваемых
им явлений с миром человеческих ценностей, с жизненными ориентациями людей, с их деятельностью. Характер субъективной окрашенности художественных произведений не остается постоянным на протяжении истории искусства; в ней воплощаются исторически конкретные типы личности. Например, для первобытного коллектива человек имел значение в первую очередь как действующий охотник. Интересен был не индивид сам по себе, а его действия, благодаря которым он овладевал добычей. И наскальная живопись изображает людей стилизованно, упрощенно, подчеркивая лишь динамику движения фигур. Эти изображения резко контрастируют с детальными, подробными, тщательно сделанными рисунками зверей. В определенном смысле зверь для первобытного человека гораздо важнее, опаснее соплеменника.

Первобытное отсутствие у человека интереса к своей духовной деятельности уже в эпоху античности сменяется интересом к внутренним мотивам поступков. Правда, сами эти мотивы еще истолковываются
как божественный произвол: человека как бы принуждают поступать так
или иначе. Даже такое интимное переживание, как муки совести, изображаются в виде разгневанных Эринний, преследующих убегающего человека. Античный грек более всего ценит не индивидуальность, отличающую его от других, но качество гражданина. Поэтому и автор, и герой античного искусства — не частные лица, а концентрации социальных тенденций, очищенных от случайностей.

Средневековое искусство сосредоточено на передаче традиции, утверждении существующего порядка вещей как вечного и единственно возможного. Личностное начало приобретает черты «врожденной сословности», уникальные качества человека по-прежнему не ценятся. Только
в Новое время происходит художественное открытие характера в его современном значении. Он подразумевает такой тип воплощения человека
в искусстве, который отличается полнотой и является саморазвивающейся, самодеятельной системой (то есть действует в силу внутренних мотивов
и побуждений, а не внешних обстоятельств). И лишь в XIX веке у романтиков и реалистов «опротестовывается» одномерная структура внутреннего мира личности; возникает стремление сопоставлять восприятие мира разными личностями. Появляется «полифония» субъектов, когда события изображаются через призму восприятия различных персонажей, а во внутреннем мире персонажей обнаруживается присутствие противоборствующих «голосов» и личностей (Ф. М. Достоевский).

Реализм XIX века совершил и еще одно открытие: характер героев начинает раскрываться в единстве социального и психологического измерений. Это означает, что социальная среда перестает восприниматься как нечто чуждое, внешнее для человека; она представляется, в самом широком смысле, основой и объектом преобразовательной деятельности личности. Таким образом, утверждается фундаментальное единство знания и самопознания в художественном постижении человека.

Природа художественной деятельности такова, что специфические для нее процессы познания и оценки действительности немыслимы вне работы художника в определенном материале, вне создания эстетически значимой формы. Художественное познание генетически и функционально «открыто» в многообразные сферы действительности. Его предметная основа — актуальные конфликты и темы нравственно-духовной, религиозной и политической жизни общества. Эстетический идеал, эстетические оценки
и эстетическое отношение в целом, которые выражаются в искусстве, возникают под влиянием политических, социально-нравственных, философских и научных идей. Кроме того, первичная образность искусства,
обладая специфичностью (эмоциональность, многозначность) включает
и те звенья общего процесса познания, которые присущи ему во всех сферах (представление, абстрагирование).

Однако этот социально-духовный опыт получает в искусстве такое эмоционально-нравственное претворение, в котором преобладает конкретно-целостный «охват» явления. Художественно-образные компоненты произведения искусства характеризуются взаимопроникновением понятийно-логического и эмоционально-интуитивного уровней, целостности
и многозначности; для этого имеются гносеологические и социально-психологические основания.

В художественном произведении отражаются (непосредственно
или опосредованно) идейно-нравственные, творческие, созидательные ценности общественной жизни в их эмоционально-духовной значимости для формирования личности. Художественное познание по системообразующему качеству является личностным процессом в двояком смысле. Во-первых, создание художественного произведения есть результат личностного развития художника. Во-вторых, содержание искусства предназначено для глубоко индивидуального, эмоционально-интимного познания и сопереживания социальных ценностей.

Литература

1. Бранский В. П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград, 1999.

2. Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

3. Мейлах Б. С. Процесс творчества и художественное восприятие.
М., 1985.

4. Фейнберг Е. Л. Две культуры: Интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992.

5. Чавчавадзе Н. З. О некоторых особенностях художественного отражения действительности. Тбилиси, 1995.