Письмо второе

Искусство у первобытных народов

<...> Решение вопроса об отношении труда к игре или, если хотите, игры к труду в высшей степени важно для выяснения генезиса искусства. <...>

Характер художественной деятельности первобытного охотника совершенно недвусмысленно свидетельствует о том, что производство полезных предметов и вообще хозяйственная деятельность предшествовали у него возникновению искусства и наложили на него самую яркую печать. Что изображают рисунки чукчей? Различные сцены из охотничьей жизни. Ясно, что сначала чукчи стали заниматься охотой, а потом уже принялись воспроизводить свою охоту в рисунках. Точно так же если бушмены изображают почти исключительно животных: павлинов, слонов, бегемотов, страусов и т. д., то это происходит потому, что животные играют огромную, решающую роль в их охотничьей жизни. Сначала человек встал к животным в определенные отношения (начал охотиться за ними), а потом уже и именно потому, что он стал к ним в такие отношения,— у него родилось стремление рисовать этих животных. Что же чему предшествовало: труд искусству или искусство труду?

Нет, милостивый государь, я твердо убежден в том, что мы не поймем ровно.ничего в истории первобытного искусства, если мы не проникнемся тою мыслью, что труд старше искусства и что вообще человек сначала смотрит на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только впоследствии становится в своем отношении к ним на эстетическую точку зрения. <...>

ПИСЬМО ЧЕТВЕРТОЕ Танцы

<...> Если полное соответствие формы содержанию есть первый и главный признак истинно художественного] произведения, то нельзя не признать, что военные пляски первобытных народов представляют собой нечто художественное в полном смысле этого слова. <...>

Таким образом, военные пляски первобытных охотничьих народов представляют собою художественные произведения, выражающие те их чувства и те их идеалы, которые необходимо и естественно должны были развиться у них при свойственном им образе жизни. А так как образ их жизни целиком обусловливается состоянием их производит [ельных] сил, то мы должны признать, что состоянием этих сил обусловливается в последнем счете и характер их военных плясок. <...>

В теснейшей причинной связи с образом жизни охотничьих племен находятся также пляски заклинания и погребальные пляски. <...>

То же надо сказать и о религиозных представлениях. В природе ничто не совершается без причины. В психологии человека это обстоятельство отражается в виде потребности найти причину интересующих его явлений. Обладая крайне ничтожным запасом сведений, первобытный человек «судит по себе» и приписывает явления природы преднамеренному действию сознательных сил. Таково происхождение анимизма. <...> Своим происхождением анимистические представления обязаны природе человека, но как их развитие, так и то влияние, которое они приобретают на общественное поведение людей, -определяются в последнем счете экономическими отношениями. <...> Стало быть, если первобытная религия приобретает значение фактора общественного развития, то это ее значение целиком коренится в экономике.

Вот почему факты, показывающие, что развитие искусства нередко совершалось под сильным влиянием религии, нисколько не подрывают правильности материалистического понимания истории. <...>

Даже у этих народов сознание того, что дурно и что хорошо, далеко не всегда было религиозным сознанием, а потому и чувства, передаваемые искусством, часто не имели ни малейшего отношения к религии.

Но если сознание того, что дурно и что хорошо, далеко не всегда является религиозным сознанием, то несомненно, что искусство приобретает общественное значение лишь в той мере, в какой оно изображает, вызывает или передает действия, чувства или события, имеющие важное значение для общества.

Мы видели это на плясках. <...> Тут, как и всегда, прекрасное нравится людям независимо от каких бы то ни было утилитарных соображений. Но индивидуум может совершенно бескорыстно наслаждаться тем, что полезно роду (обществу). Тут повторяется то, что мы видим в морали: если нравственны те поступки отдельной личности, которые совершаются ею вопреки соображениям личной пользы, то это не значит, что нравственность не имеет отношения к общественной пользе. Совершенно наоборояг: самоотвержение индивидуума имеет смысл лишь постольку, поскольку оно полезно роду. Поэтому неправильно кантово определение Schon ist das, was ohne alles Interesse wohdgefallt *. Но чем же заменить его? Можно ли сказать так? Прекрасно то, что нравится нам независимо от нашего личного интереса? Нет, это неточно. Если для художника, хотя бы и коллективного, его произведение является самодовлеющей целью, то и люди, наслаждающиеся художественным произведением <...> забывают при этом обо всех практических целях вообще и о пользе рода в частности.

Следовательно, наслаждение художественным произведением есть наслаждение изображением того (предмета, явления или настроения духа), [что] полезно для рода, независимо от каких бы то ни было сознательных расчетов пользы.

Художественное произведение, являясь в образах или звуках, действует на нашу созерцательную способность, а не на логику, и именно потому нет эстетического наслаждения там, где при виде художественного произведения в нас рождаются лишь соображения о пользе общества; в этом случае есть только суррогат эстетического наслаждения: удовольствие, доставляемое этим соображением. Но так как на эти соображения наводит нас данный художественный образ, то является психологическая абберация, благодаря которой мы считаем причиной нашего наслаждения именно этот образ, между тем как на самом деле оно причиняется вызванными им мыслями и, следовательно, коренится в функции нашей логической способности, а не в функции нашей способности созерцания. Настоящий художник всегда обращается именно к этой последней способности. <...>

Надо, впрочем, помнить, что исторически отношение к предметам с точки зрения сознательно-утилитарной нередко предшествует отношению к ним с точки зрения эстетической. <...>

Текст печатается по изд.: Плеханов Г. В. Избр.философск. произв. М., 1958, т. 5, с. 281, 285—289, 291, 292, 294, 303, 304, 306, 354, 361, 362— 366.

Г. В. ПЛЕХАНОВ. ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА Pi ФРАНЦУЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII ВЕКА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ СОЦИОЛОГИИ (1905)

Изучение быта первобытных народов как нельзя лучше подтверждает то основное положение исторического материализма, которое гласит, что сознание людей определяется их бытием. <...>

А что можно сказать о ее (поэзии.— Сост.) дальнейшем развитии? Как обстоит дело с поэзией и вообще искусством на более высоких ступенях общественного развития? Можно ли и на каких ступенях подметить существование причинной связи между бытием и сознанием, между техникой и экономикой общества, с одной стороны, и его искусством — с другой?

Ответ на этот вопрос мы будем искать <...>, опираясь на историю французского искусства в XVIII столетии.

Здесь нам необходимо прежде всего сделать следующую оговорку.

Французское общество XVIII века с точки зрения социологии характеризуется прежде всего тем обстоятельством, что оно было обществом, разделенным на классы. Это обстоятельство не могло не отразиться на развитии искусства. В самом деле,^: возьмем хоть театр. На средневековой сцене во Франции, как во всей Западной Европе, важное место занимают так называемые фарсы. Фарсы сочинялись для народа и разыгрывались перед народом. Они всегда служили выражением взглядов народа, его стремлений и — что особенно полезно отметить здесь —> его неудовольствий против высших сословий. Начиная с царствования Людовика XIII фарс склоняется к упадку; его относят к числу тех развлечений, которые приличны только для лакеев и недостойны людей утонченного вкуса. <...> На смену фарсу является трагедия. Но французская трагедия не имеет ничего общего со взглядами, стремлениями и неудовольствиями народной массы. Она представляет собой создание аристократии и выражает взгляды, вкусы и стремления высшего сословия. <...> В эпоху возникновения трагедии во Франции аристократия этой страны совершенно не занималась производительным трудом и жила, потребляя те продукты, которые создавались экономической деятельностью третьего сословия (tiers etat). Нетрудно понять, что этот факт не мог не иметь влияния на те произведения искусства, которые возникали в аристократической среде и которые выражали собой ее вкусы. Вот, например, известно, что новозеландцы воспевают в некоторых своих песнях возделывание бататов. Известно также, что их песни нередко сопровождаются пляской, представляющей собою не более как воспроизведение тех телодвижений, которые совершаются земледельцем при возделывании этих растений. Тут ясно видно, ка-, ким образом производительная деятельность людей влияет на-их искусство, и не менее ясно, что так как высшие классы не занимаются производительным трудом, то искусство, возникающее в их среде, не может иметь никакого прямого отношения к общественному процессу производства. Но значит ли это, что в обществе, разделенном на классы, ослабляется причинная зависимость сознания людей от их бытия? Нет, нисколько не значит, потому что разделение общества на классы само обусловливается экономическим его развитием. И если искусство, создаваемое высшими классами, не имеет никакого прямого отношения к производительному процессу, то это объясняется в последнем счете тоже экономическими причинами. Стало быть, материалистическое объяснение истории вполне применимо и в этом случае; но само собою разумеется, что в этом, случае уже не так легко обнаруживается несомненная причинная связь между бытием и сознанием, между общественными отношениями, возникающими на основе «работы», и искусством. Здесь между «работой», с одной стороны, и искусством — с другой, образуются некоторые промежуточные инстанции, часто привлекавшие к себе все внимание исследователей и тем затруднявшие правильное понимание явлений.

Сделав эту необходимую оговорку, мы переходим к нашему предмету и прежде всего обращаемся к трагедии. <...>

Присмотримся к этому роду литературных произведений со стороны его формы и со стороны его содержания.

Со стороны формы в классической трагедии должны прежде всего обратить на себя наше внимание знаменитые три единства, из-за которых велось много споров впоследствии, в эпоху вечно памятной в летописях французской литературы борьбы романтиков с классиками. <...> Пропагандистом теории трех единств выступил в начале тридцатых годов семнадцатого века Мерэ. В 1634 г. поставлена была его трагедия «Sophonisbe»— первая трагедия, написанная по «правилам». Она вызвала полемику, в которой противники «правил» выставляли против них доводы, во многом напоминающие рассуждения романтиков. На защиту трех единств ополчились ученые — поклонники античной литературы (les erudits), и они одержали решительную и прочную победу. Но чему обязаны они были своей победой? Во всяком случае не своей «эрудиции», до которой публике было очень мало дела, а возрастающей требовательности высшего класса, для которого становились невыносимы наивные сценические несообразности предшествовавшей эпохи. <...>

Классическая трагедия продолжала жить вплоть до той поры, когда французская буржуазия окончательно восторжествог вала над защитниками старого порядка и когда увлечение республиканскими героями древности утратило для нее всякое, общественное значение. А когда эта пора наступила, тогда буржуазная драма воскресла к новой жизни и, претерпев неко-. торые изменения, сообразные с особенностями нового общественного положения, но вовсе не имеющие существенного характера, окончательно утвердилась на французской сцене. <...>

Что же следует из всего сказанного нами?, Следуют выводы, подтверждающие следующие положения.

Во-первых, сказать, что искусство, равно как и литература, есть отражение жизни, значит, высказать хотя и верную, но все-таки еще очень неопределенную мысль. Чтобы понять, каким образом искусство отражает жизнь,, надо понять механизм этой последней. А у цивилизованных народов борьба классов составляет в этом механизме одну из самых важных пружин. И только рассмотрев эту пружину, только приняв во внимание; борьбу классов и изучив ее многоразличные перипетии, мы будем в состоянии сколько-нибудь удовлетворительно объяснить себе «духовную» историю цивилизованного общества: «ход его идей» отражает собою историю его классов и их борьбы друг с другом.

Во-вторых, Кант говорил, что наслаждение, которое определяет суждение вкуса, свободно от всякого интереса и что то суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, очень партийно и отнюдь не есть чистое суждение вкуса. Это вполне верно в применении к отдельному лицу. Если мне нравится данная картина только потому,, что я могу выгодно продать ее, то мое суждение, конечно, отнюдь не будет чистым суждением вкуса. Но дело изменяется, когда мы становимся на точку зрения общества. Изучение искусства первобытных племен показал©:, что общественный человек сначала смотрит на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только впоследствии переходит в своем отношении к некоторым из них на точку зрения эстетическую. Это проливает новый свет на историю искусства. Разумеется, не всякий полезный предмет кажется общественному человеку красивым, но несомненно, что красивым может ему казаться только то, что ему полезно, т. е. что имеет значение в его борьбе за существование с природой или с другим общественным человеком. Это не значит, что для общественного человека утилитарная точка зрения совпадает с эстетической. Вовсе нет! Польза дознается рассудком, красота— созерцательной способностью. Область первой — расчет; область второй — инстинкт. При том же — и это необходимо помнить — область, принадлежащая созерцательной способности, несравненно шире области рассудка: наслаждаясь тем, что кажется ему прекрасным, общественный человек почти никогда не отдает себе отчета в той пользе, с представлением о которой связывается у него представление об этом предмете. В огромнейшем большинстве случаев эта польза могла бы быть открыта только научным анализом. Главная отличительная черта эстетического наслаждения — его непосредственность. Но польза все-таки существует; она все-таки лежит в основе эстетического наслаждения (напоминаем, что речь идет не об отдельном лице, а об общественном человеке); если бы ее не было, то предмет не казался бы прекрасным.

На это возразят, пожалуй, что цвет предмета нравится человеку независимо от того значения, какое мог или может иметь для него этот предмет в его борьбе за существование. Не вдаваясь в длинные соображения по этому поводу, я напомню замечание Фехнера. Красный цвет нравится нам, когда мы видим его, скажем, на щеках молодой и красивой женщины. Но какое впечатление произвел бы на нас этот цвет, если бы мы увидели его не на щеках, а на носу нашей красавицы?

Тут замечается полная параллель с нравственностью. Далеко не все то, что полезно общественному человеку, нравственно. Но нравственное значение может приобрести для него только то, что полезно для его жизни и для его развития: не человек для нравственности, а нравственность для человека. Точно так. же можно сказать, что не человек для красоты, а красота для человека. А это уже утилитаризм, понимаемый в его настоящем, широком смысле, т. е. в смысле полезного не для отдельного человека, а для общества: племени, рода, класса.

Но именно потому, что мы имеем в виду не отдельное лицо, а общество (племя, род, класс), у нас остается место и для кантовского взгляда на этот вопрос: суждение вкуса несомненно предполагает отсутствие всяких утилитарных соображений у индивидуума, его высказывающего. Тут тоже полная параллель с суждениями, высказываемыми с точки зрения нравственности: если я объявлю данный поступок нравственным только потому, что он мне полезен, то я не имею никакого нравственного инстинкта.

Текст печатается по изд.: Плеханов Г. В. Избр. философск. лроизв. М., 1958, т. 5, с. 408; 411 — 413, 433—434.

Г. В. ПЛЕХАНОВ. ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ СБОРНИКА «ЗА ДВАДЦАТЬ ЛЕТ» (1908)

<...> Я держусь того взгляда, что общественное сознание определяется общественным бытие/л. Для человека, держащегося такого взгляда, ясно, что всякая данная «идеология»— стало быть, также и искусство и так называемая изящная литература — выражает собой стремления и настроения данного общества или — если мы имеем дело с обществом, разделенным на классы,— данного общественного класса. Для человека, держащегося этого взгляда, ясно и то, что литературный критик, берущийся за оценку данного художественного произведения, должен прежде всего выяснить себе, какая именно сторона общественного (или классового) сознания выражается в этом произведении. Критики-идеалисты школы Гегеля — а между ними и наш гениальный Белинский в соответственную эпоху своего развития — говорили, что задача философской критики заключается в том, чтобы идею, выраженную художником- в своем произведении, перевести с языка искусства на язык философии, с языка образов на язык логики. В качестве сторонника материалистического мировоззрения я скажу, что первая задача критика состоит в том, чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления. <...>

Стремясь найти общественный эквивалент данного литературного явления, критика эта изменяет своей собственной природе, если не понимает, что дело не может ограничиться нахождением этого эквивалента и что социология должна не затворять двери перед эстетикой, а, напротив, настежь раскрывать их перед нею. Вторым актом верной себе материалистической критики должна быть,— как это было у критиков-идеалистов,— оценка эстетических достоинств разбираемого произведения. Если бы критик-материалист отказался от такой оценки под тем предлогом, что он уже нашел социологический эквивалент данного произведения, то этим он только обнаружил бы свое непонимание той точки зрения, на которой ему хочется утвердиться. Особенности художественного творчества всякой данной эпохи всегда находятся в самой тесной причинной связи с тем общественным настроением, которое в нем выражается. Общественное же настроение всякой данной эпохи всегда обусловливается свойственными ей общественными отношениями. Это как нельзя лучше показывает вся история искусства и литературы. Вот почему определение социологического эквивалента всякого данного литературного произведения осталось бы неполным, а следовательно, и неточным в том случае, если бы критик уклонился от оценки его художественных достоинств.

Иначе сказать, первый акт материалистической критики не только не устраняет надобности во втором акте, но предполагает его как свое необходимое дополнение. <...>

Текст печатается по изд.: Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948, с. 207—208, 212— 213.

Г. В. ПЛЕХАНОВ ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ (1913)

Вопрос об отношении искусства к общественной жизни всегда играл очень важную роль во всех литературах, достигших известной степени развития. Чаще всего он решался и решается в двух прямо противоположных смыслах.

Одни говорили и говорят: не человек для субботы, а суббота для человека; не общество для художника, а художник для общества. Искусство должно содействовать развитию человеческого сознания, улучшению общественного строя.

Другие решительно отвергают этот взгляд. По их мнению, искусство само по себе — цель; превращать его в средство для достижения каких-нибудь посторонних, хотя бы и самых благородных целей — значит унижать достоинство художественного произведения.

Первый из этих двух взглядов нашел себе яркое выражение в нашей передовой литературе 60-х годов. Не говоря уже о Писареве, который в своей крайней односторонности довел его почти до карикатуры, можно напомнить Чернышевского и Добролюбова как самых основательных защитников этого взгляда в тогдашней критике. <...>

Противоположный взгляд на задачу художественного творчества имел могучего защитника в лице Пушкина николаевской эпохи. Всем известны, конечно, такие его стихотворения, как «Чернь» и «Поэту». <...> Взгляд на задачу поэта изложен Пушкиным в следующих, так часто повторяющихся словах:

Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв!

Здесь мы имеем перед собою так называемую теорию искусства для искусства в ее наиболее яркой формулировке. Не без основания противники литературного движения 60-х годов так охотно и так часто ссылались на Пушкина.

Какой же из этих двух прямо противоположных взглядов на задачу искусства может быть признан правильным? <...>

Принимаясь за решение этого вопроса, необходимо заметить прежде всего, что он плохо формулирован. На него, как и на все подобные вопросы, нельзя смотреть с точки зрения «долга». Если художники данной страны в данное время чуждаются «житейского волнения и битв», а в другое время, наоборот, жадно стремятся и к битвам, и к неизбежно связанному с ними волненью, то это происходит не оттого, что кто-то посторонний предписывает им различные обязанности («должны») в различные эпохи, а оттого, что при одних общественных условиях ими овладевает одно настроение, а при других — другое. Значит, правильное отношение к предмету требует от нас, чтобы мы взглянули на него не с точки зрения того, что должно бы быть, а с точки арения того, что было и что- есть. Ввиду этого мы поставим вопрос так:

Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется склонность к искусству для искусства? <...> Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется так называемый утилитарный взгляд на искусство, т. е. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни? <...>

Склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей их об--щественной средою.

Это еще не все. Пример наших «людей 60-х годов», твердо веривших в недалекое торжество разума, а также пример Давида и его друзей, не менее твердо державшихся той же самой, веры, показывает нам, что так называемый утилитарный взгляд¹ на искусство, т. е. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни и всегда ее сопровождающая радостная готовность участвовать в общественных битвах, возникает и укрепляется там, где есть взаимное сочувствие между значительной частью общества и людьми, более или менее деятельно интересующимися художественным творчеством. <...>

<...>Из всего этого с полной убедительностью следует, что утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается с консервативным настроением, как и с революционным. Склонность к такому взгляду необходимо предполагает только одно условие; живой и деятельный интерес к известному, все равно к какому именно, общественному порядку или общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или по другой причине.

Теперь пойдем дальше и посмотрим, какой из двух противоположных взглядов на искусство более благоприятен его успехам.

Как и все вопросы общественной жизни и общественной мысли, вопрос этот не допускает безусловного решения. Тут все дело зависит от условий времени и места. Вспомним Николая I с его слугами. Им хотелось сделать из Пушкина, Островского и других современных им художников служителей нравственности, как ее ионимал корпус жандармов. Предположим на минуту, что им удалось осуществить это свое твердое намерение. Что должно было выйти из этого? Ответить нетрудно. Музы художников, подчинившихся их влиянию, стали бы, сделавшись государственными музами, обнаруживать самые очевидные признаки упадка и чрезвычайно много утратили бы в своей правдивости, силе и привлекательности.

Стихотворение Пушкина «Клеветникам России» отнюдь не может быть отнесено к числу -его лучших поэтических созданий. Пьеса Островского «Не в свои сани не садись», благосклонно признанная «полезным уроком», тоже не бог знает, как удачна. А между тем Островский сделал в ней едва только несколько шагов в направлении к тому идеалу, осуществить который стремились Бенкендорфы, Ширинские-Шихматовы и другие, им подобные сторонники полезного искусства.

Предположим далее, что Теофиль Готье, Теодор де Бан-вилль, Леконт де Лиль, Бодлер, братья Гонкуры, Флобер, короче, все романтики, парнасцы и первые французские реалисты примирились с окружавшей их буржуазной средой и отдали своих муз во служение к тем господам, которые, по выражению Банвилля, прежде и больше всего ценили пятифранковую монету. Что вышло бы из этого?

Ответить опять нетрудно. Романтики, парнасцы и первые французские реалисты опустились бы очень низко. Их произведения стали бы гораздо менее сильными, гораздо менее правдивыми и гораздо менее привлекательными.

Что выше по своему художественному достоинству: «Madame Bovaru» Флобера или «Le gendre de monsienr Poirier* Ожье? Кажется, об этом не надо и спрашивать. И разница тут не только в таланте. Драматическая пошлость Ожье, представляющая собою настоящий апофеоз буржуазной умеренности и аккуратности, неизбежно предполагала совсем другие приемы творчества, чем те, которыми пользовались Флобер, Гонкуры и другие реалисты, презрительно отворачивавшиеся от этой умеренности и аккуратности. Наконец, имело же свою причину и то обстоятельство, что одно литературное течение привлекало к себе гораздо больше талантов, нежели другое.

Что же этим доказывается?

То, с чем никак не соглашались романтики, вроде Теофиля Готъе, а именно, что достоинство художественного произведения определяется в последнем счете удельным весом его содержания. Т. Готье говорил, что поэзия не только ничего не доказывает, но даже ничего не рассказывает и что красота стихотворения обусловливается его музыкой, его ритмом. Но это огромная ошибка. Совершенно наоборот: поэтические и вообще художественные произведения всегда что-нибудь рассказывают, потому что они всегда что-нибудь выражают. Конечно, они «рассказывают» на свой особый лад. Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью логических выводов. И если писатель вместо образов оперирует логическими доводами или если образы придумываются им для доказательства известной темы, тогда он не художник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, повести или театральные пьесы. Все это так. Но изо всего этого возсе не следует, что в художественном произведении идея не имеет значения. Скажу больше, не может быть художественного произведения, лишенного идейного содержания. Даже те произведения, авторы которых дорожат только формой и не заботятся о содержании, все-таки так или иначе выражают известную идею. Готье, не заботившийся об идейном содержании своих поэтических произведений, уверял, как мы знаем, что он готов пожертвовать своими политическими правами французского гражданина за удовольствие увидеть подлинную картину Рафаэля или нагую красавицу. Одно было тесно связано с другим: исключительная забота о форме обусловливалась общественно-политическим индифферентизмом. Произведения, авторы которых дорожат только формой, всегда выражают известное, как объяснено мною раньше, безнадежно отрицательное отношение их авторов к окружающей их общественной среде. И в этом заключается идея, общая им всем вместе и на разные лады выражаемая каждым из них в отдельности. Но если нет художественного произведения, совершенно лишенного идейного содержания, то не всякая идея может быть выражена в художественном произведении. Рескин превосходно говорит: девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах. И он же справедливо замечает, что достоинство произведения искусства определяется высотой выражаемого им настроения. «Спросите себя относительно любого чувства, сильно овладевшего вами,— говорит он,— может ли оно быть воспето поэтом, вдохновить его в положительном, истинном смысле? Если да, то чувство это хорошо. Если же оно воспето быть не может или может вдохновить только в сторону смешного, значит, это низкое чувство». Иначе и быть не может. Искусство есть одно из средств духовного общения между людьми. И чем выше чувство, выражаемое данным художественным произведением, тем с большим удобством может при прочих равных условиях это произведение сыграть свою роль указанного средства. Почему скряге нельзя петь о потерянных деньгах? Очень просто: потому что, если бы он запел о своей утрате, то его песня никого не тронула бы, т. е. не могла бы служить средством общения между ним и другими людьми. <...>

Еще Белинский, совершенно справедливо утверждавший з последний период своей литературной деятельности, что «чистого, отрешенного, безусловного, или, как говорят философы, абсолютного, искусства никогда и нигде не бывало», допускал, однако, что произведения живописи итальянской школы XV! столетия до известной степени приближались к идеалу абсолютного искусства, так как явились созданием эпохи, в течение которой «искусство было главным интересом, исключительно занимавшим образованную часть общества». <...>

Идеал красоты, господствующий в данное время, в данном обществе или в данном классе, коренится частью в биологических условиях развития человеческого рода, создающих, между прочим, и расовые особенности, а частью — в исторических условиях возникновения и существования этого общества или этого класса. И именно потому он всегда бывает очень богат вполне определенным и вовсе не абсолютным, т. е. не безусловным, содержанием. Кто поклоняется «чистой красоте», тот этим вовсе не делает себя независимым от тех биологических и общественно-исторических условий, которыми определился его эстетический вкус, а лишь более или менее сознательно закрывает глаза на эти условия. Так было, между прочим, и с романтиками, вроде Теофиля Готье. <...>

Я сказал, что нет такого произведения искусства, которое совершенно лишено было бы идейного содержания. К этому я прибавил, что не всякая идея способна лечь в основу художественного произведения. Дать истинное вдохновение художнику способно только-то, что содействует общению между людьми. Возможные пределы такого общения определяются не художником, а высотой культуры, достигнутой тем общественным целым, к которому он принадлежит. Но в обществе, разделенном на классы, дело зависит еще от взаимных отношений этих классов и от того, в какой фазе своего развития находится в данное время каждый из них. Когда буржуазия только еще добивалась своего освобождения от ига светской и духовной аристократии, т. е. когда она сама была революционным классом, тогда она вела за собой всю трудящуюся массу, составлявшую вместе с нею одно «третье» сословие. И тогда передовые идеологи буржуазии были также и передовыми идеологами «всей нации, за исключением привилегированных». Другими словами, тогда были сравнительно очень широки пределы того общения между людьми, средством которого служили произведения художников, стоявши на буржуазной точке зрения. Но когда интересы буржуазии перестали быть интересами всей трудящейся массы, а особенно когда они пришли во враждебное столкновение с интересами пролетариата, тогда очень сузились пределы этого общения. Если Рескин говорил, что скряга не может петь о потерянных им деньгах, то теперь наступило такое время, когда настроение буржуазии стало приближаться к настроению скряги, оплакивающего свои сокровища. Разница лишь та, что этот скряга оплакивает такую потерю, которая уже совершилась, а буржуазия теряет спокойствие духа от той потери, которая угрожает ей в будущем. «Притесняя других,— сказал бы я словами Экклезиаста,— мудрый делается глупым». Такое же вредное действие должно оказывать на мудрого (даже на мудрого!) опасение того, что он лишится возможности притеснять других. Идеологии господствующего класса утрачивают свою внутреннюю ценность по мере того, как он созревает для погибели. Искусство, создаваемое его переживаниями, падает. <...>

Мы видели, каким путем проник мистицизм в современную художественную литературу Франции. К нему привело сознание невозможности ограничиться формой без содержания, т. е. без идеи, сопровождаемое неспособностью возвыситься до понимания великих освободительных идей нашего времени. То же сознание и та же неспособность повели за собою еще многие другие следствия, не менее мистицизма понижающие внутреннюю ценность художественных произведений.

Мистицизм непримиримо враждебен разуму. Но с разумом враждует не только тот, кто ударяется в мистицизм. С ним враждует также и тот, кто по той или по другой причине, тем или иным способом отстаивает ложную идею. И когда ложная идея кладется в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство.

Как на пример художественного произведения, страдающего от ложности своей основной идеи, мне уже приходилось указывать на пьесу Кнута Гамсуна «У царских врат». <••■>

Если Пушкин и современные ему романтики упрекали «толпу» в том, что ей слишком дорог печной горшок, то вдохновители нынешних неоромантиков упрекают ее в том, что она слишком вяло отстаивает его, т. е. в том, что она недостаточно дорожит им. А между тем неоромантики тоже провозглашают, подобно романтикам доброго, старого времени, абсолютную автономию искусства. Но можно ли серьезно говорить об автономии того искусства, которое задается сознательной целью защиты данных общественных отношений? Конечно, нет. Такое искусство, несомненно, является утилитарным. Если же его представители презирают творчество, руководимое утилитарными соображениями, то это простое недоразумение. На самом деле им,— не говоря о соображениях личной пользы, никогда не могущих иметь руководящего значения в глазах человека, истинно преданного искусству,— невыносимы только соображения, имеющие в виду пользу эксплуатируемого большинства. А-лольза эксплуатирующего меньшинства есть для них верховный закон. <...>

Когда талантливый художник вдохновляется ошибочной идеей, тогда он портит свое собственное произведение. А современному художнику невозможно вдохновиться правильной идеей, если' он желает отстаивать буржуазию в ее борьбе с пролетариатом. <...>

Однако сообщить идейное содержание своим произведениям не так легко, как это может показаться. Идея не есть нечто существующее независимо от действительного мира. Идейный запас всякого данного человека определяется и обогащается его отношениями к этому миру. И тот, чьи отношения к этому миру сложились так, что он считает свое «я» как «единственной реальностью», неизбежно становится круглым бедняком по части идей. У него не только нет их, но, главное, нет возможности до них додуматься. И как за неимением хлеба люди едят лебеду, так за неимением ясных идей они довольствуются смутными намеками на идеи, суррогатами, почерпнутыми в мистицизме, в символизме и в других подобных «измах», характеризующих собою эпохи упадка. <...>

Не добро быть человеку едину. Нынешние «новаторы» в искусстве не удовлетворяются тем, что было создано их предшественниками. В этом нет ровно ничего плохого. Напротив, стремление к новому очень часто бывает источником прогресса. Но не всякий находит нечто действительно новое, кто ищет его. Новое надо уметь искать. Кто слеп к новым учениям общественной жизни, для кого нет другой реальности, кроме его «я», тот в поисках «нового» не найдет ничего, кроме нового вздора. Не добро быть человеку едину.

Оказывается, что при нынешних общественных условиях искусство для искусства приносит не весьма вкусные плоды. Крайний индивидуализм эпохи буржуазного упадка закрывает от художников все источники истинного вдохновения. Он делает их совершенно слепыми по отношению к тому, что происходит в общественной жизни, и осуждает на бесплодную возню с совершенно бессодержательными личными переживаниями и болезненно фантастическими вымыслами. В окончательном результате такой возни получается нечто, не только не имеющее какого бы то ни было отношения к какой бы то ни было красоте, но и представляющее собою очевидную нелепость, которую можно защищать лишь с помощью софистиче» ского искажения идеалистической теории познания. <...>

Мы видим: искусство для искусства превратилось в искус«ство для денег. <•••>

Я стремлюсь, по известному выражению, не плакать, не смеяться, а понимать. Я не говорю: современные художники «должны» вдохновляться освободительными стремлениями пролетариата. Нет, если яблоня должна родить яблоки, а грушевое дерево приносить груши, то художники, стоящие на точке зрения буржуазии, должны восставать против указанных стремлений. Искусство времен упадка «должно» быть уиадоч-ным (декадентским). Это неизбежно. И напрасно мы стали бы «возмущаться» этим. Но, как справедливо говорит Манифест Коммунистической партии, «в те периоды, когда борьба классов близится к развязке, процесс разложения в среде господствующего класса, внутри всего старого общества, достигает такой сильной степени, что некоторая часть господствующего сословия отделяется от него и примыкает к революционному классу, несущему знамя будущего. Как часть дворянства соединилась некогда с буржуазией, так переходит теперь к пролетариату часть буржуазии, именно буржуа-идеологи, которые возвысились до теоретического понимания всего хода исторического движения».

Между буржуа-идеологами, переходящими на сторону пролетариата, мы видим очень мало художников. Это объясняется, вероятно, тем, что «возвыситься до теоретического понимания всего хода исторического движения» могут только те, которые думают, а современные же художники — в отличие, например, от великих мастеров эпохи Возрождения — думают чрезвычайно мало. Но как бы там ни было, можно с уверенностью сказать, что всякий сколько-нибудь значительный художественный талант в очень большой степени увеличит свою силу, если проникнется великими освободительными идеями нашего времени. Нужно только, чтобы эти идеи вошли в его плоть и в его кровь, чтобы он выражал их именно как художник *. Нужно также, чтобы он умел оценить по его достоинству художественный модернизм нынешних идеологов буржуазии. Господствующий класс находится теперь в таком положении, что идти вперед — значит для него опускаться вниз. И эту его печальную судьбу разделяют с ним все его идеологи. Наиболее передовые из них — это как раз те, которые опустились ниже всех своих предшественников. <...>

Текст печатается по изд.: Плеханов Г. В. Избр. философск. произв. М., 1958, т. 5, с. 686—688, 691, 693, 698, 703—705, 707, 708, 716—718, 723— 724, 736, 739—744.

В. В. БОРОВСКИЙ. О «БУРЖУАЗНОСТИ» МОДЕРНИСТОВ (1908)

<..•> При всякой общественной реакции, сопровождавшейся литературной реакцией (так было в 80-е годы, так и теперь), новейшее течение упрекало предшествовавшее в «тенденциозности». Фактически получалось, что литература тенденциозна тогда, когда сквозь художественное произведение просвечивает какая-либо общественная идея. Не тенденциозна же она, то есть чисто художественна, тогда, когда она свободна от всяких общественных интересов и идей.

Едва ли нужно говорить, что это деление нелепо. Тургенев был бесспорный художник, а между тем он был весьма тенденциозен. Едва ли есть в нашей литературе более тенденциозный писатель, чем Достоевский. А Лев Толстой? Тенденциозность живет не в романе, а в самом писателе. И если у него есть за душой хоть малейший интерес к общественности, он уже тенденциозен. <•■•>

Художник претворяет в своем произведении кусок жизни, действительной или воображаемой, и его личное «я», которое является канвой творчества, окрашивает все произведение в тот субъективный цвет, который и указывает «тенденцию» автора. У одного эта тенденция общественная, у другого — антиобщественная. У одного она прогрессивная, у другого — реакционная. Но если данное произведение действительно является продуктом глубоких художественных эмоций, если оно сотворено, а не просто сочинено, тогда эта тенденция действует как некая скрытая, нематериальная сила.

Но бывает, что художники, даже весьма талантливые, увлекаются охватившей их тенденцией, спешат провозгласить сочиненные ими новые идеи и в результате бросают в свет непереваренные, неизжитые образы — искусственные, нехудожественные продукты торопливой мысли. Тогда действительно тенденция— грубая, кричащая, навязчивая — выступает на первый план, и только из-за ее спины можно разглядеть проблески действительного таланта.

Эта нехудожественная тенденциозность присуща, к сожалению, значительной части новейшей нашей литературы. Отвернувшись с презрением от общественной тенденции предшествовавшего периода, эта литература не обрела покоя художественного творчества, хотя бы и объятого антиобщественной тенденцией. Она навязчиво начала пропагандировать эту свою тенденцию, подгоняя к целям пропаганды образы, типы, положения. <...> Под впечатлением этого настроения новейшая литература вся пропиталась худшего вида тенденциозностью — антиобщественной и в то же время нехудожественной. <...>

Текст печатается по изд.: Боровский В. В. Литературная критика. М., 1971, с. 161—162.

В. В. БОРОВСКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАБРОСКИ (1911)

<...> Художник в своей творческой деятельности находится под перекрестным влиянием двух факторов. С одной стороны, перед ним имеется определенный реальный материал, который он не может изменить, не погрешая против жизненной правды, а тем самым и против художественной правды. «Ничего нельзя выдумать и не надо выдумывать...»—говорит Горький устами того же Мастакова. Именно нельзя выдумать, потому что, как только вы начинаете выдумывать в художественном творчестве, у вас получается неизбежная фальшь. Вы можете брать любой жизненный материал, тот, который вам будет «дорог и близок», но вы не можете присочинить этот материал. Он должен отвечать и правде внешней и правде внутренней, то есть правде нашего творческого сознания.

И тут мы подходим ко второму фактору. Художник связан ие только реальностью внешней жизни, но и реальностью своей психики. Творческая психика отличается своеобразными чертами. Как желудок должен переработать определенным образом пищу, чтобы ее мог усвоить организм, так — да простится это «грубое» сравнение — и творческая психика должна, согласно своим законам, переварить впечатления внешней, (и внутренней) жизни, чтобы они стали материалом для художественного творчества. А для этого прежде всего нужен определенный склад психики, нужно, чтобы психика художника была в состоянии воспринимать и творчески перерабатывать определенный жизненный материал. И тут ярко сказывается различие между научной и художественной идеологией. Многие явления жизни, которые уже воспринимает и усваивает наша научная мысль, еще не могут быть нами усвоены как явления художественного порядка, еще не дают пищи нашему творческому воображению. <...>

Для художественного творчества характерно не только то, что оно принадлежит к наиболее сложным явлениям душевной жизни человека; характерно,— и сейчас для нас это особенно важно,— что в ходе общественного развития рост творческой психики отстает от умственного прогресса. Те явления — новые явления, которые регистрируются и классифицируются нашим мышлением, -еще не воздействуют на нашу художественную психику, не толкают ее к реагированию на это новое. Если присмотреться к ходу политической, научной и художественной эволюции человечества, придется признать, что на всех стадиях развития общества, то есть при движении любого класса от небытия к господству, раньше всего складывалась политическая (практическая) идеология, затем уже следовало научное формулирование нужд класса, а уже позади, с большим опозданием, шло художественное отражение жизни и борьбы этого класса. Конечно, я говорю о действительно художественном творчестве, а не о тех младенческих попытках излагать лозунги класса в стихах и прозе, которые нередко предшествуют логической формулировке их. Как поздно, например, было отражено мещанство в искусстве идеологами этого же мещанства. Сколько веков жило и боролось оно, пока дождалось своего Мольера или Шиллера, Гогарта или Греза.

Подобное отставание художественной идеологии от научной может найти объяснение в самом характере той или другой, в их основных элементах. В то время как наука строит свои положения преимущественно индуктивно, пользуясь данными дробного анализа, разлагая единичные явления, обобщая их и строя из их элементов типичные явления и законы их взаимоотношений и развития, художественное творчество идет скорее как раз обратным путем. Творческая психика нечувствительна для «бесконечно малых». Она восприимчива лишь на целые и цельные, законченные образы, из которых она строит идеальное или реальное, но обязательно художественное отражение жизни. Ее элементами являются образы и типы, сваливающиеся как бы готовыми. Тот процесс, благодаря которому в мозгу художника появляются эти типы и образы, то есть самый процесс типизации их,— а по существу, этот процесс ничем не должен отличаться от научного образования типичных представлений и понятий,— проходит вне сферы сознания, и художник не властен повлиять на него или предписать ему другое направление. Вот почему художник является здесь рабом жизни и своей психики, подготовленной той же жизнью. И в то время как смелая мысль ученого позволяет ему рисовать более или менее вероятные картины будущего, у художника — этого властелина фантазии — опускаются бессильно руки перед подобной задачей: в его творческом арсенале нет элементов этого будущего, ибо их нет в настоящем, а его психика подготовлена только для восприятия настоящего. Возьмите любой «роман», изображающий будущее общество,— разве это не беспомощная и жалкая подделка под научный прогноз!

В наше время в этом печальном положении находятся те художники, которые идейно (то есть умом) примкнули к интересам и движению рабочего класса. Их мысль работает над бы-. том рабочих масс, они хотят отразить этот быт в искусстве, они говорят словами Елены Мастаковой: «Нужно, чтобы это было возможно». А в результате все-таки получаются более или менее удачные рассказы «из рабочего быта», и только. Ведь для того чтобы быть действительно пролетарской, поэзия не должна обязательно черпать свои темы из жизни пролетариата. Здесь не в теме суть, в самом духе творчества, в доминирующем настроении, а настроения, как известно, никакими усилиями мысли и воли не создашь. Для того чтобы появилась настоящая пролетарская поэзия, необходимо, чтобы психика художника была не только творческой, но и пролетарской. А разве может сложиться такая психика в обществе, где пролетариат представляет пока лишь незначительную культурную силу, где в среде самого пролетариата еще не созрела творческая пролетарская психика, — не в области поэзии, а в области реальной жизни. Ведь в жизни класса существует определенная градация: сначала складываются самые элементарные экономические отношения, а с ними и понятия; после долгой внутренней работы появляется объединяющее политическое сознание; только сложившись в самостоятельное целое, класс вырабатывает свою научную идеологию, и много, много пути приходится следовать ему, пока он выдвинет собственных идеологов в области искусства. <...>

Текст печатается по изд.: Боровский В. В. Литературная критика. М., 1971, с. 288—288.

В. В. БОРОВСКИЙ Н. А. ДОБРОЛЮБОВ (1912)

<...> Добролюбов вовсе не требует от художника, чтобы он, наперекор своим внутренним потребностям, старался приспособиться к известным требованиям времени, в искусстве воспевал известные идеи. Напротив, он решительный противник так называемого «тенденциозного» искусства. Но как человек, насквозь проникнутый общественными интересами, он очень невысоко ставит поэта, воспевающего листочки и ручейки, предпочитая ему художника, изучающего человеческую душу. Он находит, что поэт, по самой сущности своего таланта, не может не чувствовать того, что Добролюбов называет «естественным стремлением». «Талант есть принадлежность натуры человека,— говорит он,— и потому он, несомненно, гарантирует нам известную силу и широту естественных стремлений в том, кого мы признаем талантливым. Следовательно, и произведения его должны создаваться под влиянием естественных правильных потребностей натуры: сознание нормального порядка вещей должно быть в нем ясно и живо, идеал его прост и разумен, и он не отдает себя на служение неправде и бессмыслице не потому, чтобы не хотел, а просто потому, что не может,— не выйдет у него ничего хорошего, если он вздумает понасиловать свой талант». <••.>

Итак, настоящий талант волей-неволей будет действовать в направлении прогрессивного развития общества. В сущности, талант есть «уменье чувствовать и изображать жизненную правду явлений».

Эта сторона дела и должна только занимать художника. Он интересуется не «идеями», а «живыми образами» и может в них «даже неприметно для самого себя уловить и выразить их внутренний смысл гораздо прежде, нежели определит их рассудком». Нередко бывает, что художник сам неверно понимает внутренний смысл создаваемых им образов: иногда он в отвлеченных понятиях высказывает суждения, прямо противоположные тем идеям, которые вытекают из его образов. Поэтому вполне понятно, что художник «может быть каких угодно мнений, лишь бы талант его был чуток к жизненной правде». Художник должен творить, что называется, не рассуждая, а уже дело критики — осветить те идеи, которые логически выплывают из его писаний. Идеи же эти имеются в скрытом виде в произведении художника не потому, что он «задался ими при своей работе», а потому, что он жизненно, правдиво изобразил те факты, из которых эти идеи следуют сами собою. <...>

Из задач, которые Добролюбов ставит художникам, и из сферы их деятельности следует, что одна изящная литература, без критики, еще неполна. Ибо литература отражает жизнь, а объяснять ее приходится критике. Чисто «эстетической критике» Добролюбов не придает существенного значения, считая ее уделом «барышень». Он останавливается главным образом на критике общественного характера. Мы уже видели, что он требует от произведения безусловной жизненной правды. «Правда есть необходимое условие,— говорит он,— а еще не достоинство произведения. О достоинстве же произведения мы можем судить по широте взгляда автора, верности понимания и живости изображения». Это определение Добролюбов развивает в другом месте, говоря о писателях, у которых «художественное чутье направлено здраво, в которых не только верно отражаются явления жизни, но которым доступен более или менее и общий таинственный смысл ее. Такие писатели становятся замечательными художниками, если их восприимчивость много-объемлюща, если жизнь открывается им не в отдельных только явлениях, а во всем своем стройном течении, если чутки они не к одной только внешней стороне явлений, но и к их внутренней связи и последовательности...».

Текст печатается по изд.: Боровский В. В. Литературная критика. М, 1971, с. 321—323.

А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ. ЗАДАЧИ СОЦИАЛ-ДЕМОКРАТИЧЕСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА (1907)

<...> Даровитый и чуткий Гарин-Михайловский обронил за час до своей смерти, как раз по поводу трактуемого здесь вопроса, такое глубокое замечание: «Интеллигенты могут еще искренно составлять штаб рабочего движения, думать для пролетария, пока недостаточно просвещенного, его теоретическую и тактическую думу, но чувствовать за него — этого мы, интеллигенты, не можем».

Итак, придется ждать, пока из среды измученных работой, темных русских пролетариев взойдет светило нового искусства? Конечно, оно может взойти оттуда. Но какие трудности стоят на пути гениального рабочего к художественному творчеству! И не только внешние трудности, можно быть уверенным, что девять десятых гениев-пролетариев, не погибших или не потускневших в нужде, уйдут в политику. Туда влечет их правильный инстинкт. Там они еще нужнее, и. там путь для них легче, результаты и велики и достижимы. Разберемся, однако, вполне ли правильно замечание покойного Гарина.

Что чисто пролетарская теория, то есть научный социализм, был создан, разумеется, из элементов, данных действительностью, интеллигентами (утопистами, Лассалем, Марксом и Энгельсом), не подлежит сомнению. Излишне объяснять, почему рабочему неимоверно трудно было обнять всю сложную совокупность фактов, анализ и синтез которых дал новое миросозерцание. Изумительно уже то, с какой легкостью в общем рабочие воспринимают доктрину Маркса, и изумительная восприимчивость эта объясняется именно тем, что Марксу удалось пойти впереди своего века и того класса, которому он решил служить всею силой своего гения, как раз по тому пути, по которому медленно, ощупью пошли бы и массы, ведомые самой жизнью. Маркс был, действительно, акушером, помогшим рождению пролетарского мировоззрения, и кто знает, как долго продлились бы без него мучительные роды? Все заставляет думать, что появление великих или, по крайней мере, очень крупных пролетарских художников произойдет тем же путем. То, что первый русский художник, взявшись за чисто социалистическую тему и чисто социалистически ее обработавший, Максим Горький с его «Врагами» является выходцем из низов,— приятное, но отчасти кажущееся исключение. Максим Горький подошел к задачам социалистического художественного творчества уже как несомненный интеллигент. Да и ждать другого Горького придется, вероятно, очень долго, один Горький не делает художественной весны. Но вокруг Горького есть художники-интеллигенты, интеллигенция постоянно выдвигает новые дарования; и близость части интеллигенции к пролетариату должна будет, быть может уже скоро, породить социал-демократическую беллетристику, а затем и живопись и скульптуру. О конкретных примерах на русской почве, вообще, пожалуй, как раз наиболее обещающей, мы будем говорить особо.

С другой стороны, явно и то, почему лучшие люди интеллигенции оказываются друзьями пролетариата. Вне пролетариата есть лишь либо прямое примирение с позорной действительностью и шутовская служба при дворе «князя мира сего», либо, как мы уже говорили, бесплодный протест, ибо вне пролетариата нет силы, способной «оружие критики превратить в критику оружия» и в социальное творчество.

Но если понятно, почему великие умы буржуазии (или мелкой буржуазии) отошли на службу растущему мирообновляю-щему классу, то отпадает и главное возражение Гарина. Не только легче тогда ожидать художников пролетарского типа из среды интеллигенции, чем из среды пролетариата, но их и естественно ожидать оттуда. Кто может отдать всю свою голову работе на новой ниве, тот уже отдал ей все свое сердце. Что это значит: «мы можем думать за рабочих их теоретические и практические думы»? Это значит, что мы способны, всею душой, со всей нашей чуткостью, во всей полноте существа своего отдаться как святому и бесконечно важному делу — выяснению, при свете наших познаний, вопросов рабочего движения. Разве для этого не нужно чувствовать вместе с рабочими массами, не нужно по-пролетарски оценивать общество, жизнь? Разве для этого не нужно 1) стрясти с проклятием прах старого мира от ног своих, 2) вступить в борьбу с его силами, и 3) любить всем сердцем мир новый, желанный?

«Все так,— скажут мне. — Но пролетарий все это иначе переживает. Интеллигент — социал-демократ все-таки, по всему складу своему, есть только прозелит, как socius *, а пролетарий есть воинстину израильтянин движения, израильтянин, в коем нет лукавства; его — civis romanus**. Интеллигент волочит за собой обрывки цепей, хотя бы и разбитых. И борется он иначе, не как массовик, и новый мир представляет по-своему, быть может внеся в него свои нарочитые вкусы, воспоминания счастливого детства, грезы своей богемской юности».

Признаем верными эти пояснения. Но уже мы видим, что дело не в невозможности подходить к задачам социалистического художественного творчества, а лишь в неизбежности, так сказать, предварительного лишь, несовершенного их решения, решения с некоторой субъективно-групповой, интеллигентской окраской. Очевидно, что был бы также смысл утверждать, будто такая окраска лишила бы творчество интеллигента его социалистической ценности, как утверждать, например, относи-' тельно предшественников Маркса, будто бы их социализм был не нужен или хотя бы даже стал теперь не нужен. А между тем последующая, более зрелая теория в гораздо большей степени вычеркивает предыдущие, чем последующее, более полное и чистое, художественное выражение какой-либо великой тенденции. Дарвин несравненно больше затмевает Сент-Илера, чем Гёте — Лессинга, или новеллист Мопассан — новеллиста Боккаччо, или Толстой — Тургенева.

Но и эти примеры недостаточны, так как тут мы встретимся еще с особым явлением. Как раз интеллигентный прозелит (но настоящий, но целиком принявший новую веру) способен ярче выразить самое важное и ценное в пролетарском настроении, чем сам пролетарий, будь он так же талантлив. Самое важное и ценное в пролетарском настроении — это, во-первых, его жизнерадостная целостность в отличие от интеллигентской дряблой мозаичности и, во-вторых, психический коллективизм в отличие от интеллигентского индивидуалистического одиночества. Вот это-то отличие и заставляет думать, что как раз из среды долго жаждавших целостности выйдут ее поэты, из среды долго томившихся в рамках одиночества — поэты общинного духа, широкой социальности. Известно ведь, что пейзаж создан горожанами, выросшими между каменных стен. Пролетарий дышит своим настроением естественно, как воздухом, ему также примелькалось оно, как спокойная река, зеленая верба, пологие склоны в цветах примелькались крестьянину. Надо открыть восхищенным взором душу пролетария, открыть, как бесценное золото, для того, чтобы радостно ковать из него чудесные шедевры. Именно восхищенно открывать этот клад начал Горький. И именно потому, что истосковалась душа его среди мещанско-артистическои пустыни по воде живой.

Итак, я утверждаю: в общем интеллигенции легче, гораздо легче выдвинуть из среды своей художника-социалиста, чем пролетариату, в общем естественнее, что красоту нового строя душевного, а через него и красоту нового мира первыми увидят Марксы беллетристики, Энгельсы кисти и Лассали резца. И до-них, может быть, и даже несомненно, облегчат им путь более скромные, но не менее искренние и нужные работники искусства.

Конечно, художник должен свободно избрать себе задачу. Но дело критика — указывать назревающие задачи. Быть может, это облегчит художнику его выбор. Осветить все углы современности светом беспощадной критики, но не критики отчаянного отщепенца, а критикой сознательного врага старого мира во имя любимого нового. Дать яркое изображение пролетарской борьбы предшественников пролетариата, да и вообще психологию борьбы, разрушения и творчества во всем их неисчерпаемом многообразии. Раскрыть при этом, как новую стихию, чудную социальность, новое братство, воспитанное холодной бездушной машиной, но самое горячее и полное духовной прелести. Раскрыть железную цельность новой души, души борца, ее беззаветную смелость, ее основную веселость, спокойствие... и столь многое другое, милое, трогательное и возвышенно-трагическое в этой душе. Нарисовать картины и картинки читаемого будущего, силуэты выпрямленных внуков, образы мудрой радости жизни, новых тревог, утраченной любви... можно ли перечислить миллионную долю тем грядущего?

И, главное, дать счастливое предвкушение того широкого, интимного, всеобъемлющего братства, к которому ведет мир пролетариат путем социализма. Вот некоторые из задач социалистического художества. Будем с биением сердца ждать и отмечать первые шаги этого художества. Оно бесконечно широко. Мы и не думаем суживать нашими темами горизонты художника-социалиста. И надо помнить, что в конце концов важны даже не темы, а радостная, победная трактовка их, точка зрения члена класса завтрашнего дня, утреннего, подобно солнцу, восходящего класса.

Текст печатается по изд.: Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1963—1967, т. 7, с. 163, 166.

А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ ПИСЬМА О ПРОЛЕТАРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (1914)

ЧТО ТАКОЕ ПРОЛЕТАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ВОЗМОЖНА ЛИ ОНА?

<...> Каким же образом мы точно можем определить, что такое пролетарское художество, пролетарская литература?

Когда мы говорим — пролетарская, то мы этим самым говорим — классовая. Эта литература должна носить классовый характер, выражать или вырабатывать классовое миросозерцание.

Но ведь тогда, пожалуй, суть и задача пролетарской литературы окажется совпадающей с сутью и задачей классовой публицистики?

Нет. Мы говорим о художественной литературе. Основное значение искусства заключается в отражении явлений природы, общества и личной жизни, как внешней, так и внутренней, в сконцентрированных, особенно выпуклых и ярких, овеянных чувством образах.

Роль чувства в искусстве огромна. Первостепенна. И в конце концов последняя задача искусства есть организация чувства и самого поэта и тех читателей, к которым он обращается. Художник сознательно или бессознательно содействует выработке мирочувствования, системы живого, страстного отношения ко всему в себе и вокруг себя.

Если мы имеем дело с поэтом классовым, то есть стоящим определенно на точке зрения какой-либо большой социальной группы, то мы сейчас же увидим, что всякое его произведение, если, конечно, он талантлив, является победой в трудном деле эмоционального (то есть в области живого чувства происходящего) самоопределения его класса.

Ведь идеология пролетариата не может сводиться лишь к тому, чтобы узнать, что такое природа, общество, личность и т. п. Пролетариат в высшей степени ярко окрашивает свое отношение к городу и деревне, к прошлому и будущему, к товарищу и эксплуататору, к женщине, ребенку, машине и т. д. тою или другою страстью. И целой связкой таких страстей. Вот это-то его страстное отношение к окружающему и организует ему его художник.

К пролетарской литературе относятся поэтому прежде всего произведения, сознательно или бессознательно идущие навстречу этой цели.

При этом званых может быть много, а избранных мало. Мы можем встретить художника, который совершенно сознательно преследует вышеохарактеризованную цель, но который делает это таким образом, что пролетариат в наиболее сознательной своей части не находит в его искусстве отклика своим стихийным стремлениям к классовому самовоспитанию. Такой поэт будет отвергнут. Это будет не пролетарское искусство, а, скорее, его шлак, неудавшийся опыт, быть может, полезный либо самой неудачей своей, либо некоторыми удачными элементами— для последующих искателей. А вот перед нами поэт, который сознательно никакой цели перед собою не ставит, который поет, как птица, как подсказывает ему вольное чувство, и в песне которого рабочий класс найдет могучий центр кристаллизации своих чувств, будь он кто угодно по происхождению, он, вопреки всему, окажется классовым поэтом, хотя бы даже лишь в некоторых своих произведениях. <-..>

Искусство есть оружие, и оружие огромной ценности. <;...>

Я отнюдь не хочу этим сказать, что пролетарскому художнику должны быть интересны только чисто революционные темы. Наоборот, весь широкий мир должен интересовать и волновать его. Все человеческие страсти от самых бурных до самых нежных пусть будут его красками. Но ведь этот мир преломлен будет сквозь новое пролетарское сознание, ведь эти страсти будут сплетены