Общение с публикой

Психическое состояние музыканта-исполнителя на эстраде, его сиюминутное отношение к музыке и к самому процессу испол­нения во многом определяется особенностями взаимодействия с публикой, для которой он играет, импровизирует, которая уже в процессе исполнения дает оценку его творчеству. Ю. Капустин [140], анализируя процесс общения исполни­теля с публикой и слушателей между собой с позиций соци­альной психологии, выделяет в актах общения наряду с пере­дачей информации такие стороны, как подражание, внушение и убеждение. В. Ангелов, рассматривая художественную суггестию¹ как коммуникативный процесс, подчеркивает его двойственность: суггестия является таким распределением ролей суггестора и суггерендуса, при котором они выступают как два равных Под суггестией В. Ангелов понимает процесс, при котором со­держание сознания одной личности (суггестора) внушается, непо­средственно переносится в форме психического воздействия на дру­гую личность (суггерендуса). Г. Лозанов [395] разделяет внушение на первичную и вторичную суггестию. Вторичная фаза является допол­нением первичной и происходит из взаимозаражения, имеющего место между индивидами, подвергшимися первичной суггестии со стороны исполнителя. Взаимозаражение служит «резонатором» суг­гестивных усилий артиста.

260 __________________________Бочкарев А. Л. партнера в одном целостном действии. Это свойство суггестии обеспечивает обратную связь, ответное воздействие слушателей на исполнителя. «Концентрация чувства благодаря внутрипуб-личному заражению усиливает суггестивное воздействие пуб­лики на исполнителя, а тем самым на последующее внушение, направленное уже от исполнителя к слушателям» [354, с. 43]. Исполнители по-разному реагируют на воздействие зала. Один артист в какой-то мере может преодолеть это воздейст­вие, выступая в роли «гипнотизера», управляя вниманием пуб­лики, интенсивностью коллективного чувства. Другой музы­кант часто, оказываясь во власти аудитории, «играет на пуб­лику». «Играя крупную форму, я даже умею немножко управлять собой и вниманием публики. Мне кажется, все время прико­вывать внимание к себе — это неправильно. В крупной форме должны быть такие моменты, например, когда ты можешь отпустить специально публику для перелистывания програм­мок, для посторонних даже мыслей (не забыл ли он — слуша­тель — выключить чайник дома), тем дороже и милее тебе становятся слушатели, когда ты опять их приковал к себе. Бывают «темпераментные» музыканты, которые играют на­столько ярко, с такой огромной эмоциональностью, что пуб­лика расстается с ними еще задолго до окончания исполне­ния... Фон игры должен быть для публики более нейтраль­ным. А на этом фоне ты можешь вытворять чудеса, которые позволяет тебе твой талант» (проф. Ж.). Формы общения со слушателями зависят также от харак­тера исполняемой музыки. При исполнении, например, герои­ческих призывов Бетховена, обращенных ко всему человечест­ву, исполнителю может казаться, будто «стены концертного зала раздвигаются и открываются доступ бесчисленной ауди­тории» [345], при интерпретации интимных миниатюр (нап­ример, Скрябина) зал «суживается», и слушатели образуют «как бы одну тесную семью» (Г. Г. Нейгауз). «Предположим, играешь серенаду Баха из пятой сюиты. Это такой образ, когда ты не должен играть для публики, не должен ощущать, что тебя слушают тысячи людей — ты дол­жен играть, словно находясь в отдельной комнате, а публика как бы подслушивает тебя. Но даже при такой замкнутости в себе в состоянии публичного одиночества необходимо ирра-диировать, чтобы твоя личная убежденность через звуки инст­румента как бы по проводам передавалась слушателям. Играя

Музыкально-исполнительская деятельность____________261 такие произведения, как концерт Дворжака, невозможно «на­ходиться в отдельной комнате», необходимо взволновать им и публику, и пространство. Если человек изображает бурю, он должен передать ее не только в звуках, но прежде всего вы­звать в себе и бурю, и ощущение озноба, страха перед бурей (конечно, условного). И вот эти субкачества, которые ты в себе переживаешь — они должны перейти к публике, потому что звук является лишь средством общения между исполнителем и публикой. Не обязательно «кричать»: «вот здесь я думаю о страшном урага­не», но я должен внушить слушателям, чтобы вызвать и у них озноб, холод, мурашки (может быть это несколько преувели­чено)» (проф. М. Ростропович). «Психологический резонанс» зала оказывает обратное влияние на психическое состояние музыканта. Когда исполни­тель ощущает контакт¹ с аудиторией, когда слушатели стано­вятся его партнером и сотворцом, артист испытывает состоя­ние творческого вдохновения, подъема. «Я испытываю огромнейшую радость, общаясь со слушате­лями. Это высшее удовольствие, когда исполняя, чувствуете, что люди понимают вас. Я не могу это чувство описать. После таких выступлений прямо летаешь и кроме того все время зву­чит то одно, то другое место — «почему это не сделала так, а этот кусок до слушателей не дошел, можно было спеть гораздо лучше». Иногда не спится всю ночь после концерта» (проф. У. Дьякович). «Я чувствую в полном смысле «токи» от слушателей. Иг­рая в таких залах, как «Конститушн-холл», «Карнеги-холл» на 5—6 тысяч человек, где публика иногда бывает даже на сцене. Конечно, испытываешь огромное напряжение, но тем не менее я «ощущаю» человека — самого далекого от меня, который сидит на последнем ряду — и вот для него я играю. Если я слышу вдруг шорох открываемой программки, то это для меня равносильно тому, будто бы кто-то финкой полоснул по спине — настолько сильно действует отсутствие внимания слушателей» (исп. П. Р., лауреат международных конкурсов). Когда возникает контакт с аудиторией, когда ее «дыхание» окрыляет, — подчеркивает А. Д. Алексеев, — и вызывает ¹ «Контакт с аудиторией ощущаю по дыханию слушателей. Мне кажется, что они совсем рядом со мной, чувствую их особенно на правом плече» (проф. О. Вондровиц, пианист).

Музыкально-исполнительская деятельность____________263

4.3. Социально-психологические особенности музыкального соревнования (по материалам исследований на международ­ном конкурсе им. П. И. Чайковского)

Соревнование в организованном виде встречается во многих видах человеческой деятельности (в игре, учении, труде, спор­те). В каждом из них оно имеет свою специфику. Например, спортивное соревнование является неотъемлемым компонен­том спортивной деятельности, без которого спорт перестал бы существовать. Исполнительская деятельность, в отличие от спортивной, не детерминирована соревнованием, хотя именно на музы­кальных турнирах исполнитель получает свой «ранг» и путев­ку на концертную эстраду. В отличие от спорта, сравнивать музыкальные таланты несравненно труднее. Система оценок артистического турнира, основанная на вкусах мировых зна­менитостей — представителей разных направлений и школ несравнима с объективными моментами спортивного соревно­вания: секундами, фотоэлементами на финише, апелляционной комиссией — в этом одна из основных особенностей музы­кального конкурса. Данные психологических исследований свидетельствуют о том, что соревнование для большинства людей представляет разновидность деятельности в так называемых экстремальных условиях, предъявляющих повышенные требования к нервно-психической организации человека. На основе наблюдений, анкетирования, бесед-интервью, проведенных на международных конкурсах (в России и за рубежом), в том числе на IV-VIII конкурсах им. П. И. Чай­ковского [67], мы попытались классифицировать факторы, влияющие на психические состояния музыкантов-исполните­лей в условиях музыкального соревнования.

В классификации учитывались как объективные факторы (например, масштаб конкурса, результаты жеребьевки, пре­пятствия, возникающие неожиданно в ходе конкурса), так и субъективные (самооценка успешности выступления, отноше­ние музыканта к исполняемым произведениям). Одним из наиболее ярких внешних эмоциогенных факто­ров для участника конкурса является новизна ситуации. Так, соревнование, где одну программу исполняют представители разных школ, вкусов, направлений, учащиеся музыкальных школ и опытные артисты, где качество исполнения оценивает­ся не только привычными аплодисментами, но и баллами, является для музыканта необычной ситуацией в сравнении с концертной. Поэтому часто первый тур конкурса проходит под знаком скованности и волнения даже для многих опытных концертантов. Иногда первые прослушивания конкурса устраиваются в одном зале, финальные — в другом. Новые особенности зала (акустика, освещенность и т. д.), новые качества инструмента (для пианистов) также оказывают влияние на состояние исполнителей.

Музыкально-исполнительская деятельность____________265 Для многих участников сильным эмоциональным факто­ром является жеребьевка, которая определяет порядок высту­пления на протяжении всех конкурсных прослушиваний. Работа фото- и кинооператоров, часто присутствующих на сцене во время конкурсных прослушиваний, также отрицатель­но сказывается на состоянии исполнителей¹. Показательно, что многие участники конкурса обращались в оргкомитет за­долго до момента концерта с просьбой запретить телевизион­ные и киносъемки. Заметное влияние на деятельность музыкантов-исполните­лей оказывает масштаб, место проведения, уровень организа­ции конкурса. Чем ответственнее выступление, тем выше уровень эмоцио­нального возбуждения музыкантов. Имеет значение не только международный авторитет конкурса, но и субъективная оцен­ка его значимости участником. На некоторых участников обстановка конкурса с новизной ситуации, парадностью, большой слушательской аудиторией, оказывает отрицательное влияние. Так Гид он Кремер, лауреат пяти международных конкурсов, отмечает: «В обстановке, ко­торая располагает к нервным перенапряжениям и ажиотажу (очень напоминающей спортивное состязание), весьма трудно сохранить целостность творческих устремлений, не поддаться стихии «течения», конкурсная сцена, благодаря юпитерам всеобщего внимания ярче, чем повседневная, концертная, по­дает исполнителя, но вместе с тем она может погубить то, что составляет сокровенное художественное я...» Однако для многих конкурсантов конкурсная обстановка является мощным положительным фактором, например, Та­мара Синявская» солистка Большого театра России, отметила «соревновательный характер выступления», новизну ситуации в качестве «приятных, положительных, вдохновляющих» фак­торов. На вопрос «С какой целью вы участвовали в конкурсе?» Евгений Нестеренко ответил: «Я, например, участвую в кон-

Когда перед выступлением Рихтера предупредили, что его будут снимать, он ответил: «Ес^и я услышу во время исполнения хоть один щелчок, встану и уйд^». Было разрешено снимать на «бисах», когда кто-то еще не успел снова сесть, когда есть какой-то шум. На конкурсе «бисов» не бывает..^ каждый щелчок фотоаппарата подобен удару бича; акустика в зале отличная» [155, с. 21-22].

266_______________________Бочкарев Л. Л. курсе потому, что конкурс ставит певца в необычные усло­вия.., и в этих трудных условиях получаешь новые возможно­сти для совершенствования, открываются просторы для рабо­ты, знаешь, чего не достает, что надо исправить и куда дальше идти. Кроме того на конкурсе общаешься с новыми людьми, с музыкантами из разных городов, из других стран. И вот это большое количество контактов опять-таки благотворно влияет на каждого участника конкурса» [216, с. 20]. На особенности и интенсивность переживаний музыкантов влияет характер состава участников. Силы соревнующихся весь­ма неравные. Порой рядом в программе стоят артисты, уже признанные прессой, публикой, завоевавшие звания лауреатов на других соревнованиях, и те, для которых конкурс — пер­вый выход «в свет». Наибольшей высоты эмоциональный накал достигает в усло­виях более или менее равных сил участников. Так, например, к третьему туру конкурса скрипачей на IV международном кон­курсе им. П. И. Чайковского были допущены в основном лау­реаты международных конкурсов, и ситуация распределения премий оказывала отрицательное влияние на финалистов. Неблагоприятное воздействие на эмоциональную сферу учас­тника музыкального конкурса могут оказывать неожиданные препятствия в ходе конкурса: нарушение общего порядка высту­плений, замена концертмейстера, дирижера, изменение общего состояния здоровья исполнителя. Это также и непредвиденные обстоятельства, которые могут возникнуть во время выступле­ния: понижение строя инструмента, срыв струны, функцио­нальные изменения в «рабочем» аппарате исполнителей, на­рушение ансамбля с концертмейстером, оркестром и др. Наиболее часто встречаемыми на конкурсах являются «тех­нические препятствия». Так, во время выступления на II туре IV международного конкурса им. П. И. Чайковского у россий­ской виолончелистки В. Яглинг дважды/срывалась струна, то же произошло на III туре с японской скрипачкой М. Фудзи-кавой, с российским скрипачом А. Коржаковым. Однако это не помешало всем троим добиться звания/лауреата. Под влиянием «аншлагового» повышения температуры в зале значительно понижался строй /рояля, струны которого также не выдерживали конкурсной нагрузки [44, с. 27-28]. От усиленных репетиций страдали и сами исполнители: у многих инструменталистов появлялись ссадины на подушеч­ках пальцев, которые в медицинском пункте конкурса заклеи-

Музыкально-исполнительская деятельность____________267 вали клеолом. Ван Клиберн, например, играл на III туре пер­вого конкурса с такими клеоловыми подушечками на пальцах [298,с. 20]. Мало, кто заметил, что во время страстного исполнения румынским скрипачом Андреем Атостеном «Крейцеровой со­наты» произошло неожиданное — судорога свела палец левой руки. Лишь огромное самообладание и выдержка позволили ему не покинуть сцену и до конца исполнения демонстриро­вать высокий уровень мастерства. Таким образом, на деятельность исполнителя в условиях соревнования оказывает влияние множество факторов. Во мно­гих случаях они не становятся травмирующими в силу адап-тированности, хорошей самоорганизации, высокого уровня развития регулятивных способностей музыканта. Но посколь­ку для многих они могут стать барьером, мешающим реализо­вать творческие возможности, в музыкальной педагогике важ­но выработать средства оптимизации психических состояний и поведения исполнителей на сцене. Выше были описаны в основном лишь некоторые внешние факторы, связанные с самой ситуацией эстрадного выступле­ния, отрицательным образом влияющие на психические сос­тояния музыкантов-исполнителей, однако основной причи­ной так называемого «эстрадного волнения» являются фак­торы внутренние, обусловленные индивидуально-типологичес­кими особенностями личности. Поскольку проблема «эстрадного волнения» является ак­туальной для представителей всех исполнительских специаль­ностей, рассмотрим ее специально.

4.4. Проблема «эстрадного волнения» и вопросы психологической подготовки к концерту

Проблему «эстрадного волнения» не обходит ни один исследо­ватель в области музыкальной педагогики, психологии, част­ных методик обучение пению и игре на инструментах. Дейст­вительно, это проблема является одной из ключевых в музы­кальной педагогике и\психологии. Ведь воспитание артис­тических способностей^ в том числе эмоционально-регуля­тивных способностей владеть собой в момент выступления и \ Сведения о влиянии конкурсной обстановки на психические со­стояния участников приводятся в их психологических характеристи­ках, помещенных в заключении следующего раздела.

268 _______________Бочкарев А. Л. «побеждать» эстрадное волнение — одна их задач в формиро­вании пригодности к исполнительской деятельности. «Форми­ровать исполнителя, — подчеркивает Г. П. Прокофьев, это значит формировать умения и личностные качества, необходи­мые для человека, деятельность которого предполагает неодно­кратные ответственные выступления на эстраде» [244, с. 445]. Таким образом, проблема «эстрадного волнения» связана с исследованием исполнительских способностей, а последняя, в свою очередь — с изучением пригодности к исполнительской деятельности. Практика музыкального исполнительства свидетельствует о том, что многие прекрасные музыканты вынуждены были отказаться от эстрадных выступлений из-за отсутствия спо­собностей управлять своими сценическими эмоциями. Каковы же причины возникновения «эстрадного волнения»? «Эстрадное волнение», во-первых, является разновидностью эмоциональных состояний. По мнению большинства авторов, все внешние воздействия на человека, вызывающие комплекс негативных эмоций, понижающих оперативные возможности индивида, могут быть объединены под термином «стресс», хотя в литературе содержатся факты, свидетельствующие и о повы­шении качества работы в стрессовых условиях [56, 314, 325]. Является ли деятельность музыканта-исполнителя стрессовой? Как свидетельствуют приведённые выше примеры, одна и та же обстановка может оказывать неодинаковое влияние на психические состояния человека (так, конкурсная атмосфера травмировала одних исполнителей и вдохновляла других). Отечественные специалисты в области психологии эмоций вопреки представлениям западных ученых¹ считают, что эмо-циогенные факторы-стрессоры всегда преломляются сквозь призму личностных особенностей — экстремальная ситуация, являясь «объективно стрессовой» для одного индивидуума, не является таковой для другого [210]. Этс/ положение примени­мо к исследованию психических состоянии человека в любых видах деятельности, в том числе к рассматриваемой проблеме «эстрадного волнения» музыкантов-исполнителей. ¹ Обобщая противоречивые позиции западных исследователей, М. А. Арнольд определяет стресс одновременно как «сверхнормаль­ные (для всех — курсив наш — Л. Б.) условия деятельности» и как «сверхнормальные реакции организма в ответ на внешние воздейст­вия» [356].

\ Музыкально-исполнительская деятельность_______________269 Безусловно, эстрадная обстановка не всегда и не для всех музыкантов является стрессовой, вызывающей «эстрадное вол­нение» разрушающего характера. Проанализируем психологические причины «эстрадного вол­нения» на материале экспериментальных исследований, про­веденных на международных конкурсах, в Российской Ака­демии музыки им. Гнесиных, в ходе которых использовался арсенал средств современной психологии и психофизиологии¹. В соответствии с концепцией Б. Г. Ананьева [18] о человеке как индивиде, личности и субъекте деятельности можно выделить три группы внутренних детерминант психических состояний: 1. Функциональные, обусловленные особенностями психо­физиологической реактивности, нейродинамики, темперамента. 2. Мотивационные и характерологические, связанные с развитием личности (потребности, притязания, отношения, идеалы, установки, ценностные ориентации, вкусы, характер, склонности и др.). 3. Операционные — производные деятельности, труда (уровень мастерства и развития специальных способностей², опыт, трениро­ванность, подготовленность) — см. с. 93 настоящей книги. Одну из главных причин эстрадного волнения, связанных с операционным компонентом состояния, очень удачно выразил Н. А. Римский-Корсаков: оно обратно пропорционально степе­ни подготовки [215, с. 233]. Действительно, предконцертная уверенность всегда находится в прямой зависимости от степе­ни тренированности, навыков, уровня подготовки. Польский пианист И. Падеревский подчеркивает, что при­чиной концертного волнения может быть «чувство ненадежно­сти из-за одного невыученного отрывка или даже одной фра­зы» [111, с. 124], которое создает состояние тревожности, от­рицательную психологическую доминанту. Многие исследователи связывают эстрадное волнение с не­достаточной уверенностью исполнителей (особенно пианистов) в безотказной работе памяти [14, 33, 128, 149, 269, 350]. Все выдвигаемые положения иллюстрируются материалами психологических характеристик испытуемых, приведенных в заклю­чении раздела — это потребует от читателя в первую очередь озна­комления с ними. Способности рассматриваются психологами в контексте функ­циональном (задатки), мотивационном (склонности) и операционном (их специализация) и др. — см. с. 73, 277 настоящей книги.художественное вос­приятие — это не пассивное созерцание художественного со­держания и его интерпретации, это активная интеллектуаль­но-эмоциональная переработка увиденного, услышанного в соответствии с личностным опытом, ценностными ориентация-ми, отношением воспринимающегоПри таком понимании знаковая сфера музыки обозначает предметно-духовную содержательность, являющуюся сплавом «внешней» предметности, заложенной в самой ткани произведения и внут­ренних состояний субъекта музыкальной деятельности, отра­жающего музыку в соответствии с социально-эстетическими ценностями и оценками. Адекватное восприятие музыки требует специальной организации музыкально-перцептивной деятель­ности, наличия состояния психической готовности к акту ху­дожественного переживания. Конгениальность музыкальных переживаний композитора, исполнителя, слушателя обусловлена единой аксиологической основой искусства звуков, а также свойствами музыкального языкаМузыкально-слуховая деятельность является общей по от­ношению к таким частым видам деятельности, как компози­торская, исполнительская, слушательская [290]. Главной особенностью музыкально-слуховой деятельности является ее субъективное начало: «объективное должно вы­ступить в субъективной форме — в виде субъективных музы-

_90_______________________________Бочкарев А. А. кальных впечатлений, чувств, образов (т. е. в особой, вырази­тельной для субъекта, значимой форме), прежде чем окажется возможной музыкальная деятельность как реальность взаимо­действия субъекта и объекта, индивида и музыки» [290, с. 57]. Образно-чувственное, эмоциональное, субъективное начало является сущностью этой деятельности, необходимым услови­ем ее процессуального развертывания.. Согласно нашей гипотезе, музыкальное переживание де­терминировано действием трех механизмов — функциональ­ных, мотивационных, операционных, отражающих природу человека как индивида, личности, субъекта деятельности. Функциональные механизмы связаны с системой генетиче­ски обусловленных онтогенетических свойств слуха, мотори-ки, обеспечивающих уровень адекватного отражения сенсор­ных характеристик музыки. Операционные механизмы представляют собой сформиро­ванную в процессе деятельности систему перцептивных, мне-мических, интеллектуальных действий (в том числе слухораз-личительных, вокально-интонационных, прогностических, иден­тифицирующих и др.). Операционные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов любой модальности в слухо­вые-музыкальные (например, в композиторской деятельности) и сигнификацию их в специфической системе эмоциональных образов музыкальной интонации. Способы взаимосвязи операционных и функциональных механизмов как на перцептивном (восприятие), так и на ап­перцептивном (представление) уровнях определяются мотива-ционными факторами. Последовательно развертывающаяся система художествен­но-эстетической мотивации, отражающая функциональную структуру музыки как вида искусства, детерминирует направ­ленность, избирательность, эмоциональную организацию «прис­трастного» процесса музыкального переживания. 270_______________________________Бочкарев А. Л. С. Савшинский верно подчеркивает, что причиной «рани­мости» памяти в условиях публичного выступления может быть эстрадное волнение, усиливающее «боязнь забыть», с другой стороны, недостаточный уровень развития памяти неблаго­приятно влияет на психическое состояние ^исполнителя на эст­раде [345]. А. П. Щапов справедливо отмечает, что «разрушаю­ще действует на творческую настройку именно состояние бес­покойства и неуверенности, а не только шероховатости игры, которых при хорошей мобилизованности внимания может да­же и не быть» [345, с. 232]. Выявить причины возникновения того или иного неблаго­приятного психического состояния можно лишь на основе анализа конкретного индивидуального случая. Предконцертное волнение, связанное с недостаточным уро­внем подготовленности, может свидетельствовать о наличии психического состояния тревоги, которое, по мнению боль­шинства ученых, детерминировано возможными или вероят­ными неприятностями, неожиданностью, изменениями в при­вычной обстановке и деятельности, задержкой приятного, же­лательного и выражается в специфических переживаниях и реакциях (страх, нарушение покоя). Н. Д. Левитов [174] отмечает, что как и всякое психическое состояние, состояние беспокойства, тревоги сложно и только ус­ловно, по преобладающему компоненту может быть охарактеризо­вано как эмоциональное. Необходимо учитывать особенности си­туаций, вызывающих его, а также внешних и внутренних прояв­лений, существенным образом влияющих на поведение человека. У одних исполнителей состояние тревоги, являясь ситуа­тивным, обусловлено недостаточным уровнем подготовки, у других оно связано с тревожностью как свойством личности, у третьих вызвано неблагоприятным физическим состоянием. Зависимость психического состояния от физического очень ярко проявляется, например, в деятельности вокалиста, инст­румент которого — голос подвержен в равной степени влия­нию как физических, так и психологических факторов. «Очень важно всегда учитывать функциональное состояние ученика: совсем немного простудился, небольшой насморк, набухла слизистая оболочка в носоглотке — это равноценно тому, что поставили мягкую мебель в комнате — голос звучит глухо и будет травмировать певца на сцене. Менструация у девушек, супружеские взаимоотношения — все это имеет также самое непосредственное отношение к психическому сос-

Музыкально-исполнительская деятельность_____________271 трянию на эстрада Педагогу нужно глубоко знать личность ученика, его физиологию и тот ситуативный фон, на котором нужно в данный дюмент вызвать желательное психическое состояние» (проф. Г} Г. Аден). Взаимосвязи и степени взаимовлияния физического (сома­тического) и психического состояний очень многообразны и сложны. Незначительные отрицательные изменения в физиче­ском самочувствии мгновенно ухудшают психическое состоя­ние и наоборот. Болезненные же соматические нарушения приводят к резкому расстройству нормального эмоционального тонуса человека. В медицинской психологии выделяют так называемые со-матогбнии и психогений. Соматогении — это патологические изменения в психике, обусловленные соматическими причи­нами. Напротив, психогении — это болезненные нарушения, возникающие под влиянием психических факторов. Термины «соматогенный» и «психогенный», то есть обус­ловленный действием телесных или психических причин, при­менимы не только по отношению к патологии, но и к норме. Отрицательные изменения в психическом состоянии могут быть вызваны как соматогенными, так и психогенными фак­торами. Более того, психогенные и соматогенные факторы тес­но взаимосвязаны и взаимообусловлены, оказывая совместное влияние на психическое состояние. Так, у испытуемого Т. В. (см. с. 292 настоящей книги) эрит-рофобия возникла психогенным путем по механизму образова­ния условного рефлекса высшего порядка. Затем, будучи устой­чиво сформированным в ситуациях общения и концертного вы­ступления, этот рефлекс, являясь уже соматогенным фактором, вызывал значительное ухудшение психического и физического состояния, в том числе и в условиях публичных выступлений. Приведем другой пример: испытуемый Ю. Л., духовик пе­ред выходом на сцену имел обыкновение «стимулировать» деятельность своей дыхательной системы и амбушюра, ис­пользуя обонятельные ощущения, в боковом кармане его кон­цертного костюма всегда была корочка лимона. Перед выступ­лением на втором туре международного конкурса «Пражская весна» он обнаружил, что забыл лимон в гостинице. Попытки ¹ Во многих случаях «эстрадного волнения» возникают патологи­ческие изменения в психическом состоянии исполнителей (см., нап­ример, психологическую характеристику испытуемых Т. В. или Л. Т.).

272__________________________,___Бочкарев Л. Л. заменить его «спасительное средство» чем-то другим, успокоить расстроенного исполнителя ни к чему не привели. Его состоя­ние резко ухудшилось, появилось ощущейие сухости во рту, дыхательные спазмы. Выступление его б^Лло крайне неудач­ным, что сам исполнитель объясняет «отсутствием лимонной корочки в кармане»., Безусловно, причина заключалась не в отсутствии стимуля­тора, который кроме того в течение 10 лет для исполнителя был и своеобразным концертным талисманом, а в психогенном на­рушении состояния амбушюра и дыхательной системы, которое в свою очередь привело к резкому ухудшению эмоционального состояния (исполнитель даже пытался отказаться играть). Одна из студенток фортепианного факультета, четыре раза державшая вступительные экзамены в Московскую консервато­рию, в течение первых лет учебы не могла успешно выступать в зале, в котором неудовлетворительно играла в качестве абиту­риентки. Этот зал вызывал у нее не только неприятные воспо­минания, но и патологическое изменение в физическом и пси­хическом состоянии (усиливался тремор — дрожание рук, появ­лялась тахикардия и даже приступообразное нарушение коор­динации движений всего тела. Так же, как и у испытуемого Т. В., у студентки вначале психогенно был сформирован отри­цательный «рефлекс на зал», который, закрепившись, стал со­матогенной причиной нарушений в эмоциональном состоянии. Психогенные и соматогенные факторы могут привести и к более тяжелым последствиям. В медицине, например, известно болезненное состояние «иатрогения», вызываемое неосторож­ными словами врача. В. Н. Мясищев предложил использовать родственный термин и в педагогике — «дидактогению», то есть психогенно возникающие изменения в состоянии учени­ка, вызванные неосторожными словами или действиями обу­чающего. Так, после выступления на концерте начинающей певицы ее неудачу преподаватель по специальности оценил одной лишь фразой, сказанной резким, императивным тоном «как ты пло­хо пела»», после чего у студентки пропал голос, который с трудом удалось восстановить с помощью психотерапевта. Проявлением дидактогении является и приводимый в пси­хологической характеристике Т. В. экстраординарный случай потери сознания на уроке. Бесспорно, психогении, соматогении образуются легче на фоне ослабленной нервной организации, благоприятствующих

Музыкально-исполнительская деятельность____________273 болезненных проявлений у человека, как впрочем, и все реф­лекторные «новообразования». Скорости и быстроте их фор­мирования способствует слабый тип нервной системы (напри­мер, у Т. В.). Вот почему педагогу необходимо глубоко разбираться не только в вопросах психологии, но и знать некоторые разделы психофизиологии, медицинской деонтологии, для того, чтобы в случае необходимости обратиться за помощью к специалистам. Однако оставим в стороне факторы функциональные, кото­рые являются все же предметом специального внимания ме­диков, и факторы операционные, интересующие в большей степени методистов, и сконцентрируем основное внимание на собственно психологических — личностных детерминантах эстрадного волнения.