ЗАКЛЮЧЕНИЕ. В данной работе мы рассмотрели основные единицы топономики — топономы и их проявления в сфере непосредственного обще­ния людей и в искусстве

В данной работе мы рассмотрели основные единицы топономики — топономы и их проявления в сфере непосредственного обще­ния людей и в искусстве.

В результате мы пришли к выводу о том, что топонома — это не просто то или иное место в пространстве, а комплекс стереотипных ассоциаций, связанных у человека с такими понятиями как верх, низ, фронт, тыл, право, лево и центр-Я и областями пространст­ва, заключенными в пределах этих ассоциативных координат.

Топономы, расположенные на каждой из трех координат, одно­мерны (например, «верховенство», «низость», «целеустремлен­ность» и др.).

Топонома на условной плоскости внутреннего пространства, ско­ординированная по двум одномерным топономам как усложненный комплекс ассоциаций (например, «высокая цель», «низкий посту­пок», «правое дело» и т.п.) — это двухмерная топонома.

Тононома, скоординированная по трем ассоциативным осям, трехмерна (например, «высокая правая цель», «тяжелое неправед­ное прошлое» и др.).

Воспринимая какой-либо факт и совершая любое по форме жес-товое движение, человек как бы устремляется к выбранной им топономе и тем самым указывает на нее. Этот выбор-указание и есть знак отношения к чьему-либо слову или поступку.

К различным попыткам разгадать тайну числа 7 добавим еще од­но предположение. Семь — это минимальное количество векторов, которое необходимо для ориентации в трехмерном пространстве и одновременно это число означает количество психологических координат внеречевого пространственного общения.

Каждое из трех измерений — вертикаль, сагитталь и горизонталь — несут стереотипное ассоциативное значение своих топоном, являясь координатами внутреннего и внешнего очеловеченного пространства.

Соответственно этому все топономы можно подразделить не только на координирующие и координируемые, но внешние и внутренние.

Внешние топономы в детстве формируют значение внутренних топоном, а у взрослых вновь проецируются во внешний мир.

Не имея решающего значения в обычных индивидуальных тру­довых операциях, внешние топономы приобретают ведущую роль во всех сферах непосредственного человеческого общения: служат основой невербальной коммуникации и основополагающим началом композиции во всех пространственных визуальных видах искусства.

Внутренние топономы — это отражение внешних топоном, су­ществующее в подсознании каждого человека.

При этом каждый из нас, разумеется, имеет свою собственную модель мира. Благодаря тому, что такая модель скоординирована в системе общих для всех психологических координат, она помогает людям соотносить свои индивидуальные модели мира и друг с дру­гом, и с объективной реальностью. Такая общность координат по­зволяет избежать «вавилонского столпотворения» представлений об окружающем нас мире.

Таким образом, предполагается следующий процесс?: реальные координаты внешнего мира, как бы обрастая комплексом, ассо­циаций, по очереди входят во внутренний мир человека непосред­ственно как этот комплекс. Затем возвращаются во внешний мир, очеловечивая тем самым систему координат, объективно предо­пределенную гравитационным полем Земли и генетическими пред­посылками строения тела.

Тот факт, что ассоциативные координаты психологического про­странства являются равнозначными для всех и одновременно нахо­дятся в подсознании у каждого, и то, что они же определяют во мно­гом коммуникативные процессы, позволяет предположить наличие пространственной формы коллективного подсознания, объемное исследование которого еще впереди.

Если согласиться с приведенными в данной работе рассуждениями, то тогда следует признать, что движение глаз, рук, корпуса и другие жестовые движения являются знаками внеречевого общения только в контексте координат трехмерного реального пространства, на которые как бы накладываются такие же по форме, но иные по психологическо­му статусу координаты топономного пространства. При этом безотно­сительно того, какую форму принимает такой знак, выполняем мы его, например, глазами или рукой, значение его зависит от конкретной коор­динации по вертикали, сагиттали и горизонтали, т.е., прежде всего, от на­правления жестового движения, включая мизансценическое действие.

Одинаково скоординированные, но разные по форме визуальные знаки внеречевого общения отличаются друг от друга не более, чем одинаковые буквы, написанные разным шрифтом («А» или «Л»), или слова равные по значению, но разные по энергетике. Например такие, как «великолепно» — «прекрасно», «хорошо» — «неплохо», «мощно» — «сильно», «несильно» — «слабо» и т.д.

По этой аналогии, представив себе вектор знакового движения, например вниз, мы можем выстроить равный в семантическом от­ношении, но отличный по мощности элементов ряд: «потупленный взор» — «опущенная голова» — «поклон» — «вставание на колени» — «падение ниц»...

Стереотипные ассоциативные значения, которые приобретают в течение жизни координаты внешнего пространства, делая его очело­веченным, а вслед за этим и формирование ассоциативных коорди­нат внутреннего пространства подводят нас к очень важному мо­менту — совместному формированию общих знаков внеречевого общения, что особенно ярко проявляется в мизансценическом дей­ствии. Обратимся к той области, где это положение проявляется наи­более наглядно — к живописи, например к той же картине Н.Н.Ге «Петр I и царевич Алексей».

Здесь мы видим не только выразительные пластические вне-речевые знаки Петра I и его сына, но и еще один как бы мизансценический сверхзнак. Если топонома расположения каждого из ге­роев картины говорит об их отношении к другому, то обе топономы вместе создают знак, со значением конкретного принципа взаимо­отношения. Каждый из нас обычно не ведает, что, выбирая только для себя то или иное направление жеста, человек тем самым участ­вует в формировании сверхзнака бытовой мизансцены, смысл ко­торой часто скрыт для собеседников, но всегда открыт для сторон­него наблюдателя. Иначе говоря, Н.Н.Ге осознанно и единой волей сделал то, что в жизни неосознанно и непроизвольно создается как минимум двумя людьми.

Послесловием ко всему изложенному в данной книге мы можем сделать некоторые дополнительные предварительные выводы.

В начале данной работы мы определили топоному как комплекс ассоциаций, связанных у человека с тем или иным локализованным местом в пространстве. Известны три типа ассоциаций: по контра­сту, подобию и смежности. Какой же из этих типов может опреде­лить ассоциации топономы?

Как мы уже говорили, даже цветовое, лишенное конкретной фор­мы пятно художник согласно своим чувствам, своим ассоциациям уверенно помещает именно в том, а не другом месте. Схожесть этих ассоциаций у разных художников часто приводит к тому, что стано­вится возможным найти в работах разных жанров (авангард, порт­рет, пейзаж, натюрморт и т.д.) общие для всех композиционные закономерности и, в любом случае, схожий эмоциональный отклик у зрителя. Ибо морфемой изобразительного искусства является не тот или иной фрагмент картины или скульптуры, будь то фигура чело­века, растение или просто цветовое пятно, но его топонома. Это за­метил еще К.Юнг, говоря о тесте Г.Роришха: «Фактически, почти всякая имеющая неправильную форму свободная форма способна стать искрой, вызывающей ассоциативный процесс» [38]. Только человек может увидеть в небе «облако, похожее на рояль» (А.Чехов).

Иными словами, объективно бесформенное пятно (т.е. нетекст), помещенное в искусственно ограниченное пространство (картина, киноэкран, книжная страница и т.д.) и оказавшееся тем самым в пре­делах топономных координат, также начинает восприниматься, как нечто значимое. Подобно тому, как даже в двух случайных, но иду­щих подряд звуках мы слышим мелодию. Когда поэт произносит слова «размер» и «рифма», живописец говорит о ритме и о равнове­сии в композиции.

Можно также задаться вопросом: какой вид общей ассоциации будет иметь место при сравнении между собой, например, располо­жения фигур в групповом портрете, цветов в натюрморте и вектора бытового дружеского рукопожатия (все по диагонали «входа»)?

По подобию человека растению, а растения — традиции нашего эти­кета? По контрасту — но чего с чем? По смежности? Но эти элементы (фигуры и цветы на картине, рукопожатия и т.п.) ничего утилитарно-функционально общего, ничего смежного между собой не имеют.

Чтобы ответить на этот вопрос, позволим себе выделить рассмот­ренные в данной работе ассоциации в отдельный вид, присвоить им четвертый номер и назвать их ассоциациями по топономе.

В связи с этим мы подходим к еще одному пока мало изученно­му явлению.

Вспомним, И.П.Павлов выявил две сигнальные системы.

Первая сигнальная система основана на сигналах, информирую­щих об изменениях во внутренней и внешней (окружающей) среде, и вызывает соответствующую реакцию живого существа, человека в том числе. Кроме того, она обеспечивает некоторые формы пове­дения у животных (половое, пищевое и др.).

Человек же, в отличие от животного, обладает еще и второй сиг­нальной системой. По этому информационному каналу передаются сигналы, названные И.П.Павловым «сигналами сигналов». Через вторую сигнальную систему реализуется способность человека за­менять реальные объекты и явления (денотаты) знаком и при этом реагировать на них так же, как на сами эти объекты и явления.

Отличие же речевого знака от внеречевого заключается в том, что он не теряет своего основного значения даже в отрыве от субъекта высказывания и может быть помещен в общедоступное ин­формационное хранилище для тех, кто этим знаком пользуется.

А при каждом обращении к себе может вновь обрести свой сиюми­нутный смысл¹.

Знак-поведение — это имитация явления собственным телом. Знак-слово — это понятие о явлении. Но обратимся к такому при­меру: открылся театральный занавес, и из левого дальнего угла сце­ны в противоположный угол рампы движется актер.

На уровне первой сигнальной системы зритель воспринимает это как знак-поведение о приближении другого человека и только.

На уровне второй сигнальной системы информация не поступает вовсе, так как это движение не является словесным знаком. Однако, когда мы вспомним о топономном значении диагональных компо­зиций, нам станет ясно, что в данном проходе актера все-таки со­держится некоторое сообщение с общепонятным не понятийным, но эмоциональным значением.

В связи с этим возьмем на себя смелость предположить, что су­ществует еще один канал информации — третья сигнальная система. Эта система — связующее звено между первой и второй сигналь­ными системами, она тесно связана с эволюцией психики от рожде­ния до взросления у каждого человека и на протяжении всей исто­рии, у всего человечества.

На уровне индивидуального использования она схожа с первой сигнальной системой, так как ее знаки-топономы приобретают свое значение только в связи с конкретным субъектом. Они, как и в пер­вой сигнальной системе, неотрывны от его конкретной индивиду­альности.

Но хранятся эти знаки в общем хранилище — стереотипном пси­хологическом трехмерном пространстве. В этом заключено их сход­ство со второй сигнальной системой.

Как и в первой сигнальной системе, здесь индивидуальное жестовое движение — это знак-поведение. Но в ситуации общения этот же знак уже приобретает статус понятия об отношении собеседни­ков друг к другу и циркулирующей между ними информации.

Иными словами, невербальная визуальная человеческая сиг­нальная система в приложении к каждому человеку в отдельно­сти имеет признаки первой сигнальной системы, а в приложении к коллективному общению — второй системы. Все это говорит о третьей сигнальной системе как о переходном этапе на пути от язы­ка животных к человеческому слову. Поэтому, учитывая историю эволюции языка, в третьей и второй сигнальных системах можно было бы поменять местами нумерацию.

¹ Для знаков, которые используют животные, не существует абстрагированного коллективного хранилища (алфавит, словарь, библио­тека). В отрыве от субъекта и от контекста сиюминутного использования эти знаки теряют свое значение. Поэтому-то, разговаривая, животные не знают, что разговаривают.

В связи со сказанным, нетрудно выявить в третьей сигнальной системе одно замечательное, отличное от других систем, качество: если общение на уровне первых двух систем может не привести даже к маломальскому взаимопониманию между людьми, то внеречевое пространственное общение всегда (и никогда иначе!) — вид кол­лективной деятельности, проходящей при полном гармоническом взаимодействии и взаимопонимании.

Пусть люди отчаянно ссорятся между собой, они при этом — вот парадокс! — дружно заняты совместной созидательной деятельно­стью: формируют пространственный знак-мизансцену — «скандал». И каждому прохожему видно, как у них это слаженно получилось.

Но тем, кто хочет скрыть что-то в своих взаимоотношениях от посторонних глаз и не «выносить сор из избы», опять-таки обяза­тельно вместе, необходимо создать другой коллективный мизансценический знак — «у нас все в порядке».

Невербальное визуальное общение — это основная форма сози­дания из двух знаков «Я» единого знака «Мы», без ущерба индиви­дуального статуса и самоценности каждой личности.

Изучение языка внеречевого общения есть, наверное, один из са­мых оптимальных путей к постижению идеала гармонии общения, где каждый существует сам по себе и в то же самое время все вместе.

Даже, если — врозь.

ЛИТЕРАТУРА

1. Басин ЕЯ. Двуликий Янус. — М., 1966.

2. Бахтин ММ. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.

3. Березкина-Орлова В.Б., Баскакова МЛ. Телесно-ориентирован­ная психотехника актера //Хрестоматия по телесно-ориентирован­ной психотерапии и психотехнике. — М., 1993.

4. Берн Э. Игры, в которые играют люди. — Л., 1992.

5. Валукин ЕЛ. Система мужского классического танца. — М., 1999.

6. Волконский СМ. Выразительный человек. — СПб., 1913.

7. Волконский СМ. Художественные отклики. — СПб., 1912.

8. Волконский СМ. Человек на сцене. — СПб., 1912.

9. Выготский Л.С. Мышление и речь. — М, 1996.

10. Гиппиус СВ. Гимнастика чувств. — Л.—М., 1967. И. Горин С. А вы пробовали гипноз? — СПб., 1995.

12. Гройсман АЛ. Психология. — М., 1993.

13. Дарвин Ч. Выражение эмоций у человека и животных. — М., 1953. - Т. 5.

14. Доброхотова Т., Брашна Н. Левши. — М., 1994.

15. Ершов П.М. Технология актерского искусства. — М., 1992.

16. Известия. 10 февраля 1996.

17. Корчажинская В., Попова Л. Мозг и пространственное вос­приятие. — М., 1977.

18. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление // Хрестоматия по истории психологии. — М., 1980.

19. Левин К. Топология и теория поля // Хрестоматия по исто­рии психологии. — М., 1980.

20. Лоуэн А. Предательство тела. — Екатеринбург, 1999.

Автор приносит извинение за то, что в приведенных ссылках не указаны страницы, так как он располагает лишь компьютерными копиями многих из цитируемых источников.

21. Мочалов ЮЛ. Композиция сценического пространства. — М., 1981.

22. Новицкая Л.П. Тренинг и муштра. — М., 1969.

23. Орехова Н.Е. С.М.Волконский. Версия актера в контексте рубежа веков // Прикладная психология и педагогика: Материалы научной конференции к 120-летию РАТИ-ГИТИС. — М., 1998.

24. Пиаже Ж. Как дети образуют математические понятия // Во­просы психологии. — М., 1966. — № 4.

25. Пиэ А. Язык телодвижений. — М., 1992.

26. Руководство по использованию восьмицветного теста Люшера. - М., 1995.

27. Сергеев Б.Ф. Асимметрия мозга. — М., 1981.

28. Станиславский КС. Об искусстве театра: Сб. работ. — М., 1982.

29. Старинный русский спектакль: Сб. работ. — Л., 1928.

30. Субкультура и этносы в художественной жизни: Сб. работ. — СПб., 1996. - Т. 1.

31. Труды по знаковым системам. — Тарту, 1973. — Т. 4.

32. Уайтсайд Р. О чем говорят лица. — СПб., 1996.

33. ФастДж. Язык тела. - М., 1997.

34. Фельденкрайз М. Понимание при делании // Хрестоматия по телесно-ориентированной психотерапии и психотехнике. — М., 1993.

35. Холл Э. Как понять иностранца без слов // Язык тела. — М., 1997.

36. Чехов МЛ. Литературное наследие. — М., 1995. — Т. 2.

37. Эйзенштейн СМ. Избр. произв. - М., 1964-1971. - Т. 4.

38. Юнг К. Человек и его символы. — СПб., 1966.