Импровизации

Очевидно, что невозможно решать вопросы, связанные с особенностью той или иной формы человеческой деятельности, без определения самого ее понятия и отличительных особенностей. Это же, относится к импровизации! и экспромту. Однако рассмотрение их сущности и различия до сих пор проходит при практически полном отсутствии общепринятого определения этих понятий без разделения их значений.

Обратившись к справочным изданиям, мы увидим, что, напри-1 мер, в толковом словаре С.И.Ожегова и Н.Ю.Шведова вообще нет определения существительного «импровизация», но есть отсылка \ читателя к глаголу «импровизировать», о значении которого сказа-, но: «создавать художественное произведение в момент его испол­нения». Здесь же приводится толкование экспромта: «речь, стихо­творение, музыкальное произведение, создаваемые без подготовки, в момент произнесения, исполнения, импровизации». И этот случай типичный. В разных источниках мы сталкиваемся со сведе­ниями о полной идентичносТ/И этих двух понятий. Совершенно яс­но, что наперекор и вопреки всем справочным изданиям каждый, хотя бы интуитивно, отдает себе отчет в том, что это весьма раз­личные понятия и вовсе не синонимы. Так, «сущностью актерской профессии» назвал импровизацию М.А.Чехов, утверждая при этом, что усвоить психологию импровизирующего актера — значит най­ти себя как художника. Согласимся, что здесь совершенно невоз­можно, не нарушая смысл утверждений МАЧехова, подменить по­нятие «импровизация» понятием «экспромт».

Итак очевидно, что две существенные формы деятельности на сегодняшний день еще не нашли своего определения, а, следова­тельно, пока остаются за бортом психологической науки и искусст­воведения. Это тем более странно, что целиком на базе именно им­провизации (но не всегда экспромта) существуют психодрама (да и вообще вся психотерапия), а также педагогика, коллективные виды спорта, определенные виды музыкального искусства (джаз, фольк­лор и др.) — список бесконечен. Да и вся наша жизнь — это ли не импровизация?

Импровизация — понятие, пришедшее к нам из французского языка, произошло от латинского слова improvisus, означающего не­ожиданно, внезапно. Слово «экспромт» происходит от латинского expromtus и означает находящийся в готовности, имеющийся под рукой. Как совершенно различен смысл этих двух понятий в этимо­логии и как спутан в современном толковании! Если понять в чем суть различия нашего отношения к категории неожиданности к ка-

тегории готовности, мы определим, в чем различие между импро­визацией и экспромтом.

Добавим к этому, что необходимо выявить также и особенности коллективных форм этих категорий деятельности.

«Фильм готов — осталось его только снять», — сказал как-то Р.Клер. О чем он говорил — об экспромте (фильм «под рукой») или об импровизации? Ни о том и ни о другом. Р.Клер имел в виду дея­тельность по заранее созданному им тщательному плану. Таким об­разом, мы имеем дело с третьей категорией деятельности, отличной от двух предыдущих.

Экспромт — это деятельность, при которой и цель, и способ ее достижения рождаются одновременно (симультанно). При импро­визации же эта одновременность отсутствует. Но существует вре­менная последовательность, когда цель определяется заранее, а вот способ ее достижения — непосредственно в процессе достижения этой цели.

И наконец, действие по плану. Здесь и цель, и способ ее дости­жения определены заранее, т.е. до момента начала деятельности.

Приведем такой пример. Человек заблудился в лесу. Если он па­нически кидается из стороны в сторону «куда глаза глядят», наде­ясь выбраться, то это — экспромт. Если же заблудившийся начнет ориентироваться по приметам или звездам, то он пойдет в нужном для себя направлении. Однако на пути его будут встречаться не­ожиданности: то овраг, то река. И ему придется на время менять направление, не отклоняясь в целом от намеченного курса. Здесь мы имеем дело с импровизацией. И наконец, если некто, заблудив­шись, достанет карту местности и пойдет из леса в точном направ­лении, обходя овраги и реки, то это будет действие по плану.

Необходимо отличать индивидуальную импровизацию от кол­лективной, где главное непредсказуемое обстоятельство для каж­дого — его партнеры. В театре следует до конца осознать еще и принципиальную разницу между коллективной импровизацией с коллегой-режиссером на репетиции и той, что рождается во время спектакля без его участия. Даже в самых прочных «железных рам­ках» режиссерского замысла, чем больше играется спектакль, тем он более делается «актерским» и тем больше в нем коллективной импровизации. Поэтому лучшие режиссеры сознательно создают ус­ловия для хотя бы частичной коллективной импровизации в своих спектаклях.

Здесь следует обратить еще внимание на следующее. Коллектив­ная импровизация — это всегда образ демократии (в игровых ви­дах спорта например) или ее художественный образ (в джазе, в фольклоре и др.). На уровень коллективной импровизации выво-

дили своих актеров Е.Б.Вахтангов, Ф.Феллини, другие мастера. Именно в силу своей заразительной демократичности коллектив­ная импровизация в искусстве преследовалась при тоталитарных режимах. Иными словами, коллективная импровизация уже сама по себе есть знак идеального и, главное, свободного «лада». Ее эсте-тико-этический идеал — это создание такой формы сосуществова­ния артистов, где каждому представляется максимальная свобода выбора своих действий (тактика) на пути к общей цели (стратегия).

Известны частые случаи, когда после десятка раз сыгранного спек­такля режиссер собирает актеров и делает им выговор, так как ему ка­жется, что «они все забыли!» (расхожая фраза). А дело здесь не в «за­бывчивости», но в естественной самозащите актеров от условий труда, весьма вредных для их психического здоровья. Кинематографическая повторяемость театрального спектакля для актеров оборачивается экс­тремальной ситуацией жесткого дефицита информации (хорошо известного психологам), неизбежное следствие которого — рассеян­ность внимания, вялость, тревожность и повышенная внушаемость. (У М.АЛехова можно найти серию рецептов по преодолению тяжких последствий дефицита информации во время спектакля).

Если представителей иных профессий (космонавтов, шоферов дальних рейсов, машинистов электропоездов, метеорологов на дале­кой станции и др.) пытаются всеми способами из такой ситуации вы­вести, например концертами в радиоэфире, то актеры, спасаясь от де­фицита информации во время епектакля, сами себя развлекают. Как это происходит, знает сегодня, наверное, каждый деятель театра.

АЛ.Гройсман справедливо утверждает, что актер должен быть пси­хически нормален. В ином случае он заражает психическим нездоровь­ем зрителей. Соглашаясь с АЛ.Гройсманом, можно утверждать, что актеры должны нести в зал также и здоровье этическое. Коллектив­ная же деятельность без импровизации — это этическая аномалия.

Чем выше этический ценз личности каждого, тем продуктивнее общее импровизационное действие. Создание условий для импро­визации — это также и дополнительный стимул для артиста в повы­шении своего профессионального мастеретва, так как импровиза­ция требует высочайшего профессионализма.

Идея спектакля объединяет коллектив в ансамбль единомыш­ленников, сквозное действие такой ансамбль гармонизирует, а сверх­задача вдохновляет. Все это известно. Единственное, что смущает режиссера — воплощение, форма. Как можно отдать ее на откуп не­предсказуемости? Или, иначе, как отказаться от власти? (Как буд­то искусство и власть совместные вещи.)

Однако, если режиссер не забудет, что сцена — это не киноэкран, тогда коллективная ансамблевая импровизация в спектакле для него

станет главным художественным средством выражения сверхзадачи. Ибо идея и сверхзадача любого спектакля направлены, прежде всего, на решение этической проблемы. Поэтому если актеры объединены общей этической идесй, то любая непредсказуемость в коллективной импровизации станет работать на эту идею. Т.е. каждая импровизаци­онная неожиданность будет про то, о чем спектакль. А вот как испол­нена будет такая неожиданность в пределах сквозного действия на пу­ти к сверхзадаче спектакля, зависит от умения и одаренности актеров, их специальной импровизационной обученности.

К подобного рода «крамольным» мыслям К.С.Станиславский по­дошел вот уже почти 60 лет тому назад. Но, увы, эта часть его учения до сих пор находится в тени и почти никак не реализована на практи­ке: «Самые скверные мизансцены те, которые дает режиссер. Я видел, как они [актеры] стояли передо мной спиной, что-то делали, — и я все слышал и понимал. Я ни одной такой мизансцены придумать не могу. Я хочу добиться спектакля без всяких мизансцен. Вот сегодня эта сте­на открыта, а завтра актер придет и не будет знать, какая стена откро­ется. Он может прийти в театр, а павильон поставлен иначе, чем вчера, и все мизансцены меняются. И то, что он должен искать экспромтом¹ новые мизансцены, — это дает очень много интересного и неожидан­ного. Ни один режиссер не придумает таких мизансцен» [28].

Составители сборника, где приведено данное высказывание К.С.Станиславского, Ю.С.Калашникова и В.Н.Прокофьева пишут: «Говоря о спектакле без мизансцен, Станиславский имел в виду лишь отказ от твердо зафиксированных "режиссерских мизансцен". Этим он хотел сохранить за актерами право на некоторую импрови-зационность исполнения. Станиславский искал такие принципы творческой работы, при которых актер должен был" бы всегда идти по внутренней линии роли, а не внешнему рисунку раз и навсегда установленных мизансцен.

Он мечтал о воспитании такого уровня артистической техники, при которой актеры умели бы каждый раз заново приспосабливать­ся к партнерам и сценической обстановке, варьируя и видоизменяя внешний рисунок действия, то есть "приспособление" роли. В сво­ей педагогической практике в Оперно-драматической студии Ста­ниславский, в порядке опыта, пробовал отказаться от фиксирован­ных мизансцен.

На каждой репетиции вносились изменения в расположение мебели и выгородок на сцене, чтобы создать у актеров ощущение неожиданности и новизны. Станиславский говорил, что мечтает о

¹ Даже К.С.Станиславский здесь допустил неточное разграничение поня­тий «экспромт» и «импровизация».

постановке в студии такого учебно-экспериментального спектакля, который будет срепетирован в четырех стенах павильона, установ­ленного на сценическом кругу, причем при каждом повторении спектакля будет меняться не сама декорация, а угол поворота к зри­телям. Это поставит актеров перед необходимостью всякий раз кор­ректировать мизансцену, исходя из логики происходящих на сцене событий и местоположения зрителей. Этот интересный педагогичес­кий опыт не был доведен Станиславским до конца» [28].

Этот же период в творчестве К.С.Станиславского вспоминает и его ученица Л.П.Новицкая: «К.С.Станиславский мечтал об актере, умеющем в совершенстве владеть мизансценой. Он часто говорил нам, своим ассистентам, что ему бы хотелось, чтобы актер не играл по раз и навсегда заученным мизансценам. Идеально было бы, гово­рил он, каждый раз играть спектакль в разных мизансценах — что­бы мизансцены не штамповались. Он объяснял нам, что незыбле­мой остается только внутренняя линия действий. На занятиях он стремился приучать студентов к экспромтам¹ в мизансценах, кото­рые открывают простор и глубину творчества» [22].

Возвращаясь к нашим размышлениям о категориях «лада» и эм-патического «Мы», отметим, что работа режиссера с актерами в ус­ловиях истинной коллективной импровизации, думается, способна убавить не всегда оправданный авторитаризм. Режиссер может вес­ти диалог с «Мы», доверяя его непосредственное воплощение акте­рам. Ведь актеры могут во многом самостоятельно воплотить пред­ложенный им режиссером принцип «лада» в данном спектакле, но при одном главном условии: они природу «лада» должны знать и ею профессионально пользоваться. Импровизацию нельзя дозиро­вать! «Импровизационное™ исполнения» (чьей воли?) отличается от импровизации так же, как демократизация от демократии.

Таким образом, мизансценическая задача, выполняемая «Мы», состоит из следующих элементов:

ЧТО? — Изменение мизансцены как визуальное воплощение сквозного действия;

ЗАЧЕМ? — Сверхзадача спектакля как основной мотив измене­ния мизансцены;

КАК? — Форма движения (темпо-ритм, степень развернутости от взгляда до прохода по сцене, пластичность и т.д.) и фиксация но­вой мизансцены актерами по очереди или одновременно.

Что же необходимо прежде всего сделать для воплощения кол­лективной импровизации на сцене, и с чего начать учиться этому?

¹ Обратите внимание на то, что и здесь слово «экспромт» употребляется в значении «импровизация».

И почему К.С.Станиславский, а его гениальной интуиции необхо­димо довериться, начал именно с импровизированного мизансце-нирования, т.е. с импровизации «для зрения», а не «для слуха»? Что­бы ответить на этот вопрос, выстроим такую логическую цепочку очевидных причинно-следственных связей.

Коллективная импровизация невозможна без ВЗАИМОДЕЙ­СТВИЯ.

Взаимодействие невозможно без ВЗАИМОПОНИМАНИЯ.

Взаимопонимание невозможно без ЯЗЫКА.

Эта цепочка (коллективная импровизация — взаимодействие — взаимопонимание — язык) давно реализована в разных областях коллективной деятельности, включая, например, музыкальную кол­лективную импровизацию, где есть своя знаковая система — ноты, есть и его грамота — законы гармонии, основанные на объективных физиологических и психологических законах слухового восприятия.

Как мы уже отмечали, внеречевое визуальное общение гораздо «старше» слова и, как известно, содержит в себе в несколько раз боль­ше информации, чем словесное общение. Вот почему именно к ми-зансценической импровизации К.С.Станиславский проявил наи­больший интерес.

Драматические актеры «своего языка», равного по уровню му­зыкальному, пока в такой же мере не знают и напоминают коллек­тив музыкантов, играющих только на слух. Именно эта причина и побудила автора данной работы вскрыть ту систему невербального общения, которая получила название «топономика». Думается, что знание ес может помочь в развитии искусства коллективной импро­визации, о котором мечтал К.С.Станиславский.

Необходимо согласиться с тем, что коллектив профессионалов — это еще не профессиональный коллектив. Как, впрочем, и наоборот. При определенных условиях, например, актеры-дилетанты могут впол­не профессионально и с большой долей импровизации выстроить «лад» своего общения. В этом, к слову говоря, кроется обаяние мно­гих театров-студий, где именно импровизация и ансамблевость во многом компенсируют пробелы в профессиональной подготовке каж­дого актера, взятого в отдельности.

О профессионализме коллектива мы можем говорить лишь то­гда, когда взаимодействие всех его членов осознано, осмыслено, тре­нировано и автономно от формального лидера.

Когда-нибудь актеры, получив свою нотную грамоту — топоно-мику, познав на ее основе законы гармонии театрального искусства, будут знать о своей профессии не меньше, чем выпускники консер­ватории, для которых «ансамбль» — обязательная образовательная дисциплина.

Внеречевое общение в искусстве соотносится с бытовым, как поэзия и обычная речь. Именно визуальное внеречевое общение \^! может и должно стать поэтическим языком взаимопонимания акте­ров в процессе спектакля, а поэтическое взаимодействие — искус­ством коллективной импровизации.