Диагоналей

«Наши наблюдения сделаны над огромным количеством фактов истории искусства.

В качестве примеров здесь упомянута только ничтожная часть из имеющихся в нашем распоряжении материалов... Нам удалось лишь сформулировать в общем виде то, что существует объективно в искусстве и что до сих пор еще не было отмечено исследователями...

Мы [лишь]разъяснили самому художнику метод его работы. Оп­ровергая нас, художник будет опровергать тем самым себя...

[Эти] эмпирические наблюдения, которые относятся не к ста­тической, а динамической стороне живописной картины, [где] су­ществует потенциальное движение и иллюзорная динамика изобра­зительной формы...

Мы рассматриваем композицию не как внешнюю форму художе­ственного произведения... В композиции картины выражается смы­словое содержание художественного произведения так же, как раскры­вается оно в теме, сюжете, колорите и других компонентах картины...

Композиция есть образно выраженный, зрительно раскрытый смысл художественного произведения, нашедший свое выражение в самой организационной структуре изобразительной формы...

Если форма выражает содержание, то и форма движения, т.е. на­правление, темп и ритм осмыслены художником... Например, тема борьбы у Сурикова и Рубенса выражена в двух различных сюжетах ("Завоевание Ермаком Сибири" и "Турнир") — при наличии еди­ной направленности потока движения...

Логика заставляет нас признать, что... движение изобразительных масс в ту или иную сторону не безразлично в смысловом отношении...

Направления движений в картине может быть трех видов: па­раллельные раме, перпендикулярные ей и диагональные. Диагональ­ные построения движения охватывают большее пространство кар­тины, более выразительные по рисунку и наиболее удобны для по­строения мизансцен и восприятия их зрителем...

Четыре основные направления диагоналей:

1. Слева направо вниз {или из левой части третьего плана в пра­вую часть первого плана}²:

Рис. 17. ДИАГОНАЛЬ ВХОДА

[«Феномен В.Э.Мейерхольда», см. также с. 88,

1 -ая фаза, правый поворот]

Византийская стенопись и мозаика; на восточных столбах в Ки­евском Софийском соборе; древнерусские иконы из Устюга; армян­ские миниатюры; романские рельефы; готические витражи.

¹ Текст в квадратных скобках принадлежит автору — А.Б.

² Направления, указанные в фигурных скобках, относятся к сцене.

Движение, начинаясь в глубине, нередко останавливается посе­редине картинного пространства...

По смыслу [эта диагональ] противоположна демонстрационной.

В средневековой стенописи и на иконах (практически во всех про­изведениях) сюжет "Вход Господа в Иерусалим".

Очень распространенная в эпоху Ренессанса тема "Принесение младенца Иисуса в храм" почти, как правило, формируется по ли­нии входа...

Рембрандт (офорт) "Возвращение блудного сына" (1636) и "Да-ная"; Иванов "Явление Христа народу"; Греков "Бой у Егорлынской" и мн. др.

2. Слева направо вверх {или из левой части первого плана в пра­вую часть третьего плана}:

Рис. 18. АКТИВНАЯ ДИАГОНАЛЬ [см. с. 88,2-ая фаза, правый поворот]

Диагональ борьбы. Знаменует напряжение, преодоление препят­ствий, завоевание. Она не обладает слишком быстрыми темпами. Движение развертывается медленно, потому что встречает на сво­ем пути препятствия, которые требуют преодоления. Общий тонус композиции звучит мажорно.

Канон иконописи на тему "Георгий, поражающий гидру". Сури­ков "Завоевание Сибири Ермаком"; Рубенс "Ландшафт с турниром" и "Персей и Андромаха";

Кроме того, барочные, а также романтические ландшафты Ру­бенса, Сальватора Розы, Маньяско, Делакруа часто строятся по ак­тивной диагонали.

3. Справа налево вниз {или из правой части третьего плана в ле­вую часть первого плана}:

Рис. 19. ДЕМОНСТРАЦИОННАЯ ДИАГОНАЛЬ [см. с. 89,1-ая фаза, левый поворот]

По этой диагонали перед глазами зрителя протекают события, не задерживаясь в поле зрения. Содержанием картины, построен­ной по этой диагонали, нередко является то или другое демонстра­ционное шествие. В репрезентативных портретах по этой диагона­ли располагаются фигуры...

Канон иконописи на тему "Поклонение волхвов".

Суриков "Взятие снежного городка" ("Здесь не борьба, а показ, демонстрация ухарства" перед односельчанами); "Очень распростра­нена в скульптурах императоров Рима".

Портреты Лажильера, Веласкеса, Риго, ван-Лоо, Каравана, Ан­тропова, Левицкого и др.

4. Справа налево вверх {или из правой части первого плана в ле­вую часть третьего плана}:

Рис. 20. ПАССИВНАЯ ДИАГОНАЛЬ [см. с. 89, 2-ая фаза, левый поворот]

Сюжетно она часто выражает вынужденный уход, отъезд, увод. Тематически она звучит в миноре, подчеркивая неизбежность и бе­зысходность положения.

Суриков "Боярыня Морозова"; Перов "Похороны крестьянина"; Серов "Похороны Баумана"; Э.Мане "Казнь императора Максими­лиана"; Рубенс "Несение Христом креста" и "Охота" [убегающие звери].

Композиция, построенная по этой диагонали, очень часто встречается в произведениях, где поток движения является лишь проходящим, на картине не совершается никаких событий. Их начало и конец находятся за пределами рамы:

Дюрер "Прогулка"; Боттичини "Товий ведомый Ангелом"; Рем­брандт "Ночной дозор"; Жерико "Скачки"; Курбе "Возвращение с приходской конференции" и мн. др.» [31].

Разумеется, в сложных композиционных построениях сущест­вует сочетание различных диагоналей, описанных Н.Тарабукиным, где мы можем выделить одну доминантную. Например, в картине Делакруа «Свобода на баррикадах Парижа» (рис. 21) движение фи­гур происходит по диагонали «входа», а стволы оружия и древко знамени — по диагонали «борьбы», несущей основную смысловую нагрузку.

Все сказанное в данной работе и в конспекте Н.Тарабукина об ассоциативном различии право и лево подтверждает и верное на­блюдение Ю.А.Мочалова: «От простой перемены мест слагаемых "лево-право" принципиально искажается эстетический резуль­тат» [21]. К сожалению, объяснение Ю.А.Мочаловым этого фено­мена ограничивается лишь упоминанием некоего «условного реф­лекса» без указания того, что же на самом деле подразумевается им под этим «рефлексом». Однако особенности самой системы сце­нического «право-лево» подмечены ЮАМочаловым очень точно и ни в чем не противоречат анализу Н.Тарабукина:

РИС. 21

«На языке простейшей мизансцены композиция в левой части сценической площадки означает предварительность, взгляд как бы "гонит" ее в пустое пространство правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончательности. Пространство левой стороны как бы давит на расположенную справа композицию и тем делает ее значимее, монументальнее.

Несколько простейших мизансценических задач, связанных с этим законом.

Через сцену должен быстро пробежать человек. Или нам надо продемонстрировать человека, с трудом идущего против ветра. В ка­кую сторону его лучше направить в том и другом случае?

Быстро и легко бегущего выгоднее пустить слева направо. Глаз зрителя будет как бы подгонять его. Подлинное движение усилит воображение. При движении фигуры против ветра соответственно выгоднее направление справа налево. Воображение зрителя в этом случае будет как бы гнать ветер навстречу идущему, и тем легче соз­дастся иллюзия затрудненности ходьбы.

Другой пример.

Диалог. Первый убеждает, второй, после ряда умозаключений, принимает решение. Как расположить фигуры? Очевидно, убеждаю-

щего лучше поместить слева, размышляющего — справа, чтобы взгляд зрителя естественно скользил с предварительного объекта на окончательный, со ставящего вопрос — к разрешающему его. Про­тивоположное — зеркальное решение создаст при восприятии из­вестную психологическую дискомфортность, неловкость.

Но предположим, из двух собеседников нас больше интересует первый. Мы хотим показать, как убеждающий сам жестоко заблуж­дается, т.е. восприятие должно идти как бы на счет «три»: воспри­нимается аргумент первого, затем реакция второго и, в результате, самообман первого. Здесь, по той же логике лучше, если первый бу­дет справа, как более нас интересующий» [21].

В работах Н.Тарабукина и Ю.А.Мочалова мы находим подроб­ное описание того, с чем ассоциируется перемещение «зрительских масс» в пределах психологического пространства. Но, к сожалению, авторы не указали на то, с чем ассоциируется у нас само место как начало такого перемещения, так и конец пути. Однако, говоря о жес­те, это сделал за них (точнес до них) С.М.Волконский: «Один из самых существенных в числе формулированных Дельсартом зако­нов — закон об отправных точках: жест получает свой смысл от сво­ей точки отправления» [7].

К сказанному здесь добавим несколько уточнений.

На первый взгляд кажется, что топономика психологической вер­тикали картины совпадает с ассоциативным рядом психологичес­кой сагиттали сцены, что противоречит нашим предварительным рассуждениям.

Но вспомним, ранее мы отмечали, что движение взгляда по са­гиттали двухмерно, так как одновременно сопровождается взгля­дом по вертикали. В этом, если будет желание, вы сможете вновь убедиться, повторив предыдущий эксперимент и перенеся взгляд с этой строки на противоположную от вас стену комнаты.

Необходимо вспомнить и то, что при таком двухмерном взгляде у ребенка (и не только у него) существуют два совершенно раз­личных по характеру движений взгляда. Во время игры с предмета­ми ребенок (а чаще всего и взрослый) переносит взгляд от ближне­го объекта к дальнему снизу вверх, а от дальнего к ближнему — свер­ху вниз. В случае, когда надо получить разрешение на движение к удаленному объекту, ребенок переносит взгляд с лица взрослого на этот объект сверху вниз, а при обращении за разрешением подойти к отдаленному объекту — снизу вверх.

Теперь нам должно быть ясно, что Н.Тарабукин совершил не­вольную ошибку, когда противопоставил направления диагоналей вверх и вниз на живописном полотне и их направления в глубину и приближение на сцене, при тождественности их значений. Ведь, сле-

дя за удаляющимся актером, зритель театра так же поднимает свой взор, как и посетитель у живописного полотна, рассматривая иллю­зорную глубину прямой перспективы.

Иначе говоря, если бы боярыня Морозова двигалась не на по­лотне картины, а в том же направлении по сцене, наш взгляд следо­вал бы за ней по той же самой траектории.

Итак, в своем анализе Н.Тарабукин подразделил плоскость кар­тины и сцены на четыре самостоятельные области (рис. 22).

Рис. 22

При: этом значение диагоналей определено следующим образом: 4—1 («пассивное»); 3—2 («активное»); 1—4 («входа»); 2—3 «(демон­стративное»).

Кроме того, Н.Тарабукиным замечено и канонически знаковое движение 3—4: «В каноническом сюжете "Благовещение" движение Гавриила к Марии всегда слева направо».

Все эти области можно определить как ведущие подразделы все­го континуума топоном.

Характеризуя со слов Морриса точку зрения С Лангер, Е.Я.Басин пишет, что он, «...признавая знаковый (символический) характер ис­кусства, в то же время отрицает, что искусство — это язык, поскольку нет "словаря", т.е. совокупности знаков с определенным значением. Моррис полагает, что если брать отдельный тон в музыке или линию в живописи, то действительно нельзя сказать, что они имеют опреде­ленное значение, и из них нельзя составить "словарь"» [1]. Однако на­ши рассуждения привели нас к обратному результату¹. Линия в живо­писи имеет вполне определенное значение. Достаточно перечитать приведенный здесь конспект работы Н.Тарабукина.

Здесь уместно будет привести и высказывание Дельсарта: «Ис­кусство есть нахождение знака, соответствующего сущности», упо­мянутое С.М.Волконским.

¹ Е.Я.Басин выразил автору свое согласие с изложенными в «Топономике» аргументами.