Масштаб

Известно, что оптимальная комфортная высота потолков равна примерно 4-м метрам. Это в 2,35 раза больше среднего роста человека. Откуда именно такое соотношение? Именно во столько же раз рост взрослого больше среднего роста годовалого ребенка. Этого примера достаточно, что­бы убедиться, что больший или меньший периметр психологичес­кого пространства количества топоном не меняет, но изменяет лишь длину эгоналей между ними.

Если сравнить между собой большое живописное полотно и его уменьшенную репродукцию, то композиционный смысл картины не изменится. Сохранится практически все, кроме степени эмоциональ­ного воздействия. Здесь мы можем провести полную аналогию с мощностью жестового движения, при котором его семантика опре­деляется исключительно направлением движения, а средство, ука­зывающее на это направление (взгляд, поворот головы, поза и т.д.), определяет лишь степень его эмоциональной насыщенности или, иначе говоря, — мощность знака.

Таким образом (а это будет верным по отношению к любой фор­ме проявления внеречевого визуального высказывания), чем боль­ше расстояние между одними и теми же топономами (т.е. с уве­личением периметра) внешнего психологического пространства, тем выше и эмоциональная насыщенность внеречевого текста.

В области ощущений нет метрических систем, кроме одного — тела человека. Человек — мера всех вещей. Этот древнейший посту-

лат определяет среднее значение всего, что кажется нам тяжелым или легким, высоким или низким, далеким или близким.

Мы знаем, что амплитуда наших жестовых движений не всегда уве­личивается или уменьшается в зависимости от действительного вол­нения. Когда мы хотим его скрыть, то искусственно сокращаем жест, или наоборот, демонстрируя переживание (которое на самом деле не так сильно, как мы это изображаем), начинаем нарочно увеличивать амплитуду жеста. В первом случае наше эмоциональное возбуждение может быть самоуспокоено собственным жестовым движением, а во втором случае мы способны искусственно «взвинтить» себя.

В прямой зависимости от амплитуды жестового движения нахо­дится размер внешнего психологического пространства, в котором действует человек. Таким образом, объем внешнего психологичес­кого пространства становится как бы пульсирующим, а вместе с ним пульсируют расстояния между топономами — от масштаба взгляда, устремленного к границе горизонта, до размашистого жеста руки в том же направлении.

Но существует ли конкретно выраженный объем внешнего пси­хологического пространства, который мы могли бы принять не за большой и не за малый, но за изначальный?

Если исходить из младенческого жестового движения как кон­кретной деятельности, то его максимальная сфера определяется по высоте поднятых рук (вертикаль), по длине рук, вытянутых вперед (сагитталь) и по широте расставленных рук (горизонталь). Так же как громкость и тембр голоса у каждого человека присущи только ему, Так и периметр такой сферы тоже индивидуален. Все движе­ния, показывающие как меняется объем этой сферы, определяют масштабную модальность внеречевого высказывания.

Особое значение здесь приобретает то, что можно назвать мета-модальностью, т.е. модальность, которую устанавливает каждый из нас для себя всякий раз в первое мгновение общения. Для этого су­ществуют так называемые вступительные жестовые движения. Пом­ните у В.В.Маяковского:

«Вошла ты,

резкая как «нате!»,

муча перчатки замш, сказала: «Знаете —

я выхожу замуж»...

«Муча перчатки замш»... В этом жесте, обозначившем уменьшен­ное пространство вокруг себя — подчеркнутая интимность своего про­странства, которое не ищет соприкосновения с окружающим миром.

Мы знаем, как «начальство» любит крутить в руках карандаш, постукивать пальцами по столу, демонстративно перекладывать пе­ред собой бумаги — все это метамодальное обозначение границы соб­ственного психологического пространства, затаивание подобно хищ­нику в укрытии, в любой момент готовому на неожиданный и роко­вой для нас прыжок.

Известно, что именно амплитуда движения отличает радушное рукопожатие от сдержанного, вместе с тем обозначая условные гра­ницы индивидуального внешнего психологического пространства, /в котором далее будут строиться все внеречевые высказывания. И не случайно именно женщины, перебирая перчатки, бусы, одер­гивая край своей одежды, поправляя прическу и демонстративно, крася губы и пудрясь, обозначают тем самым уменьшенные и защи­щенные границы «своей территории». Во всех случаях, с изменени­ем контекста общения меняются и размеры воображаемых границ субъектного психологического пространства вплоть до слияния двух таких пространств в одно при жестовом движении объятья.

Установление описанными способами границы субъектного пространства — это, одновременно, необходимое условие для вы­явления каждой топономы. Ведь она выявляется в жестовом дви­жении не только по признаку направления такого движения, но и по величине дистанций между ней и другими топономами. Ко­гда размер периметра психологического пространства задан в обозначении тем или иным способом, то тем самым заранее обоз­начается и максимальный «градус» эмоционального содержания всех высказываний в пределах этого периметра. Это позволяет нам, например, отличить интимный жест от так называемого ши­рокого, значительного.

Мы часто видим по телевизору, как люди в смущении, подобно детям, хватающим погремушку, буквально вырывают микрофон из рук обратившегося к ним журналиста. Этот микрофон восприни­мается ими как некий «зонд», внедрившийся в интимную зону их психологического пространства. Хватаясь за микрофон и прибли­жая его к себе, они тем самым пытаются обозначить размер защит­ной линии своего субъектного периметра, т.е. превратить «зонд» в «пограничный столб». Хотя, наверное, и память о захвате погремуш­ки имеет место, и как-то это между собой связано.

Перебирание «перчатки замш» или бумаг перед посетителем, скрещенные руки на груди — все это «пограничные столбы», опре­деляющие размер субъектного пространства, уменьшенного относи­тельно нейтрального, а потому выражающего определенное отно­шение внеречевого высказывания к окружающей действительности, т.е. модальность этого высказывания.

Так же, как и уменьшение периметра психологического простран­ства, значение модальности приобретает и увеличение его. Человек формирует модальность, варьируя масштабом и различными спо­собами жестового движения. Нет иной формы жестового движения, способной так увеличить масштаб внешнего психологического про­странства, как это может взгляд. Именно он дает возможность рас­ширить такое пространство, отдаляя топономы друг от друга на ог­ромные расстояния, ограниченные лишь линией горизонта. Кроме того, взгляд способен в любой момент изменить такой масштабдо самого минимального.

Мы можем со всей определенностью выделить три вида мо­дального взгляда: «потупленный», «глаза в глаза» и за спину со­беседнику.

«Потупленный» взор, где все объекты внимания находятся не да­лее, чем длина вытянутой руки до ее локтя — это модальность «по­граничного столба», рассмотренная нами ранее.

«Глаза в глаза» — это уже соприкосновение периметра субъект­ного психологического пространства с таким же пространством другого человека. Жестовые движения рук способны осуществить такое соприкосновение лишь в случае достаточно близкого расстоя­ния между собеседниками. Поэтому такой тип взгляда устанавли­вает исходный масштаб-модальность или «близость отношения» при любом видимом расстоянии и тем самым обладает преимуществом перед любым иным жестовым движением.

И наконец, взгляд за спину. В этом случае собеседник как бы попадает вовнутрь нашего субъектного пространства, а его место­положение становится в один ряд с другими топономами. Поэтому искусственно нарушая симметрию относительно собеседника соот­ветствующими акцентами своих жестовых движений, мы тем самым смещаем его местоположение относительно центра и навязываем ему новое эмоциональное состояние. Характер такого его состоя­ния зависит от конкретной координации нашего собеседника по всем трем осям нашего психологического пространства, в котором он ока­зался помимо своей воли. Разумеется, и наш собеседник может по­ступить подобным образом. Этой же цели, правда не так впечатляю­ще, служат и другие жестовые движения как бы направленные за спину собеседнику. Здесь мы имеем дело с модальностью «взаимо­проникновения», характер которой и определяет конкретное направ­ление смещения центра.

Масштабная модальность в визуальных искусствах достигается более просто: в изобразительном искусстве — выбором размеров кар­тины или скульптуры, в театре — световыми эффектами, позволяю­щими за счет площади освещения сцены (от общего света до узкого

луча прожектора) изменять размер периметра психологического пространства.

Форма и размер периметра психологического пространства как его важнейшая характеристика, которая оказывает влияние на дея­тельность в рамках этого периметра, в частности в киноискусстве, была отмечена С.М.Эйзенштейном: «Появление широкого экрана означает еще один этап огромного прогресса в развитии монтажа, законы которого должны будут подвергнуться критическому пере­смотру, будучи сильно поколеблены изменением абсолютных раз­меров экрана, которое делает невозможным или непригодным очень многие монтажные приемы прошлых дней» [37].

Какую же главную функцию выполняет масштабная модаль­ность? «Впечатляющий размер» — известная фраза, обозначающая особенно большой периметр какого-либо психологического про­странства. Но еще более примечательное определение — внушитель­ный размер. Степень эмоционального воздействия, внушающая ма­лую или большую значительность всего происходящего в данном психологическом пространстве, а в конечном результате каждой его топономы — вот основное назначение масштабной модальности. Масштабная модальность — это способ эмоционального воздей­ствия на кого-либо с той или иной нужной нам степени.

Малые по размеру линии и плоскости мы видим сразу. Для рас­смотрения же больших нам требуется время, и чем больше его необ­ходимо для рассмотрения с той же точки, тем больше и размер. Но нельзя сбрасывать со счетов и скорость осмотра, т.е. отношение прой­денного взглядом пути ко времени осмотра. Мы знаем, что, напри­мер, об энергетической затрате автомобиля судят по количеству ис­траченного бензина (обычно на 100 км непрерывного пути). Так и количество энергии на осмотр, которую мы тратим, практически не зависит от скорости работы мышц глаз, шеи или всего туловища. Поэтому, увидев перед собой тот или иной масштаб периметра, мы сразу же подсознательно ощущаем, сколько энергии необходимо по­тратить на осмотр всего, что заключено в нем. Этот объем энергии и определяет эмоциональную сущность модальности масштаба.

Ракурс

Как мы уже отмечали, в обычных условиях человек увидеть предмет одновременно со всех сторон не может. Кроме того, он не способен рассмотреть его и с некоторых позиций. До появления летательных аппаратов, напри­мер, никому не было дано увидеть Землю с высоты птичьего полета, не говоря уже о небесах. Казалось, восполнить подобный недоста­ток могло бы изобразительное искусство, но его многовековой реа­листический принцип не позволял поставить зрителя на место непривычной для него точки зрения. Хотя поместить точку зрения

зрителя по отношению к персонажу вниз, что, с одной стороны, не противоречит естественности, а с другой, помогает выполнить ху­дожнику определенную задачу, — вполне распространенный прием. Достаточно вспомнить такие работы, как «Портрет Екатерины И» Д.Г.Левицкого, «Всадницу» К.П.Брюллова и «Протодьякона» И.Е.Репина и многие другие. В любом случае, благодаря созданию художником нашей точки зрения снизу, мы имеем некоторую «снис­ходительность» персонажей картины по отношению к зрителям. В каждом случае феномен снисходительности выполняет разную задачу. В первом случае подчеркивается величие императрицы, во втором — художник как бы преклоняет зрителя перед красотой и изяществом молодой женщины, в третьем — власть над нами по­лучает некто, обличенный священным саном и явно не имеющий права на власть над нами, но сполна этим правом пользующийся. Таким образом, сопоставляя различные работы, мы можем убедить­ся, что выбор топономы точки зрения зрителя во мйогом определя­ет художественное содержание произведения живописи.

Революционным событием в изобразительном искусстве стало изображенное С.Дали распятие Христа, где взгляд художника и зри­теля помещен над великомучеником, и, тем самым, как бы воспро­изведена точка зрения Творца.

Более редкий ракуре в истории изобразительного искусства — смещение точки зрения зрителя по горизонтали. До наступления эпохи романтизма здесь редко можно встретить ракурс, при кото­ром Зритель не находится по центру. Действие разворачивается для него так, как если бы он сидел в театре, причем в середине, в первых рядах партера. Поэтому к одной из «пионерских» работ можно от­нести, например, картину «Зонтик» Ф.Гойя (см. приложение), где движение строится по сагиттали и как бы мимо зрителя. Можно ска­зать, что здесь мы имеем дело с той самой косвенностью, о внушаю­щей силе которой мы говорили ранее. Происходящее на полотне кар­тины существует уже не для нас, но как бы независимо от нас, что, несомненно, создает ощущение достоверности происходящего. Раз­ницу прямого и косвенного ракурса можно ощутить, если сравнить «Зонтик» с работой П.Гогена «Когда ты выйдешь замуж» (см. при­ложение). При явной схожести обеих композиций, во втором случае горизонтальная «театральность» очевидна. Если на полотне П.Го­гена переонажи расположены в фас по отношению к зрителю, то у Ф.Гойи они устремлены мимо нас и как бы провоцируют зрителя перенести свое собственное внимание с художественного полотна в реальность, вернуться к самому себе.

С появлением художественной фотографии, кинематографа, а за­тем и телевидения, ракурс стал полноценной и очень существенной

эстетической категорией. Если внимательнее присмотреться к ком­позиции кинокадра у разных художников, то можно обнаружить их доминирующие стилистические привязанности.

Так, у С.М.Эйзенштейна явно прослеживается доминанта вер­тикали от «Броненосца Потемкина», с его знаменитой сценой на одесской лестнице, где под острым вертикальным, «господствую­щим» углом движется на беззащитных людей шеренга стреляющих в них солдат, и до «Ивана Грозного», с его знаменитым кадром, где на манер древнеегипетской фрески сочетается огромный профиль царя и мельчайшие фигурки толпы. Н. С.Михалков явно тяготеет к сагиттальному движению, успешно сочетая прямое и продолжитель­ное следование зрителей за камерой по лабиринту коридоров и ком­нат с косвенными и тоже долгими проходами (пробегами) персо­нажей относительно зрителя («Свой среди чужих», «Механическое пианино», «Утомленные солнцем» и др.).

Ф.Феллини предпочитает горизонталь. Это позволяет ему поме­щать точку зрения зрителя между переонажами, ставя его тем самым в ситуацию, где смотрящий обязательно должен сделать выбор, опре­делить свое предпочтение. Всем нам памятны обращенные к зрите­лям люди, сидящие в автомобиле, что занимает достаточное время от длительности фильма («Сладкая жизнь»). Часто мы встречаемся с по­добного рода ракуреом и в его произведении «Восемь с половиной», где главный герой постоянно находится в «горизонтальном» общении с другими переонажами. Все это создает оптимальное условие для не­спешного размышления зрителя над происходящим. Горизонтальный ракуре Ф.Феллини помогает ему формировать, прежде всего, интел­лектуальную оценку зрителя ко всему происходящему на киноэкране.

Интересным явлением в искусстве стало полиэкранное действо так называемого «дискотеатра», популярного в 70-х гг. XX в. Его создатели, представители научно-технической интеллигенции, в силу своей тяги к объективности выбрали эту форму как наиболее способную одновременно показать тот или иной объект буквально со всех сторон. Тем самым создавался образ коллективного «хо­роводного» познания, о котором мы говорили ранее. К сожалению, полиэкран как новое направление не получил пока широкого рас­пространения. С одной стороны, в силу художественной неумело­сти молодых ученых, с другой — быть может потому, что те, кто тру­дится на ниве искусства, тяготеют более к субъективности, охраняя ее от ситуаций, где может возникнуть множественность точек зрения, одновременное сочетание различных ракурсов. Пока поли­экран и проявленная индивидуальность художника плохо сочета­ются друг с другом. Хотя, например, такая «объективизирующая» живописная форма, как триптих известна не один век.

Глава 7. ТОПОНОМИКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ

Итак, как следует из всех наших предыдущих рассуждений, все об­ласти художественного пространства как разновидности пространства психологического в визуальных искусствах наделены топономным со­держанием. Например, рама картины или периметр сцены — это ни что иное, как обозначение координат. художественного пространства и, еще раз напомним, координат с общей для всех эмоциональной зна­чимостью. Поэтому даже точка на листе бумаги уже несет в себе эмо­циональный заряд определенного для всех нас качества. И даже если нет точки, то само по себе каждое место с «невидимкой»-топономой.

Художник, который подсознательно понимает стереотипное эмо­циональное значение каждой области холста¹, помещая в это место изо­бражение объекта, проявляет тем самым свое отношение к этому объек­ту. Таким образом, композиционные построения напрямую зависят от того, куда по воле вдохновения устремлено гипотетическое внима­ние художника, где конкретно на пустом белом листе он предполагает увидеть воплощенное в художественный образ свое переживание.

Что же касается зрителя, то динамика его взгляда, перемещаемого по картине — это, как мы уже отмечали, проявление динамики гипоте­тического внимания, когда он, зритель, за миг до фиксации взора уже заранее настроен на свою определенную эмоциональную реакцию, ко­торая предшествует конкретному виденью объекта. Иными словами, зритель уже начинает эмоционально переживать то, что еще не уви­дел. При этом он как бы «эмоционально разогревается», идя взглядом на встречу с неизвестным объектом, но с раннего детства известной топономой. Эстетическое впечатление наступает тогда, когда в сферу уже начавшегося эмоционального переживания входит зримый объект.

Но высший эмоциональный эффект — катарсис происходит в том случае, когда объект по своему эмоциональному значению от­личен от эмоционального заряда топономы. Тогда у зрителя воз­никает конфликт с его пространственной топономной установкой, и включается тот самый «павловский» ориентировочный рефлекс «Что такое?». Зритель начинает не только чувствовать нечто не­обычное, но искать для себя объяснение неординарности поступка художника. В банальном же, слепом следовании стереотипным про­странственным ассоциациям нет художественного приема, феномена удивления зрителя («Чем удивлять будем?», — спрашивал своих коллег КССтаниславский) как основы эстетического воздействия.

¹ Автор питает надежду, что данная работа позволит сделать подобное знание вполне осознанным.

Подобно тому, как в литературе, где происходит переоценка цен­ностей языка обычной бытовой речи, существуют выражения (осо­бенно в поэзии), которые кажутся неожиданными, и в силу этого именно они создают основу эстетического впечатления от прочитан­ного. В визуальном искусстве отход от стереотипа топономы и про­тиворечие с ортодоксальностью психологического пространства так­же необходимы.

К сожалению, многие балетмейстеры, режиссеры и художники из-за отсутствия необходимого знания воплощают проекцию ис­ключительно стереотипной структуры внутреннего пространства. Одной из попыток помочь выйти за рамки банальности на основе знания о ней и является настоящая работа.

В связи с этим уместно вспомнить слова С.М.Эйзенштейна: «Обычно острее работает не то решение, которое приходит первым, а то, которое вырастает противоположностью ему. Это противопо­ложно инерции, автоматизму, то есть тому, что непосредственно "на­прашивается" и, будучи еще не изысканно оформлено, делает реше­ние просто шаблонным. Берите то, что противоречит шаблону, не­посредственно возникшему "по линии наименьшего сопротивле­ния". Это решение будет сильнее» [37]. С высказыванием С.М.Эй­зенштейна¹ во многом перекликается и мысль Ю.А.Мочалова как о процессе парадоксального «разрушения» формы: «Иногда смотришь на рисунки большого художника, работающего в условной манере, и создается ложное ощущение: кажется, любой бы этак сумел — столь нарушены привычные правила изобразительности. Но если быть повнимательнее, то среди рисунков обнаружишь один-два, выдаю­щие в художнике виртуозного рисовальщика-натуралиста, мастера композиции и перспективы. Если после этого снова сосредоточить­ся на более условных рисунках, легко разгадать в них сознательное разрушение той или иной букварной истины во имя определенной художественной задачи. Совершенно очевидно, что право на какое-либо разрушение формы дает только одно — блестящее владение ею» [21]. Очевидно, что совет Ю.А.Мочалова верен и по отноше­нию художника к «букварной истине» топономных стереотипов пси­хологического пространства.

Из приведенного далее конспекта работы Н.Тарабукина станет ясно, почему, например, эмоциональный эффект картины «Петр I допрашивает царевича Алексея» художника Н.Н.Ге достигается за

¹ Говоря о выразительности парадокса, С.М. Эйзенштейн одновременно с этим предупреждает: «Конечно, и это может перейти в простую стилисти­ческую манерность. Из решения диалектически противоположного можно впасть в просто механически-контрастное».

счет того, что в ее композиции «все наоборот»: сидящий в кресле царь-обвинитель расположен ниже царевича и находится не слева от зрителя, а справа. Любопытно, но опрос показал, что у многих людей, включая и автора данной работы, во внутреннем видении картина Н.Н.Ге имеет зеркальную композицию, т.е. Петр I располо­жен слева, а царевич — справа. Почему так произошло?

Смена установки — непростой процесс, включая восприятие неординарных живописных композиций. Именно поэтому ши­роко распространено неверное название другой картины: «Иван Грозный убивает своего сына» (именно в настоящем времени), тогда как на полотне изображен совершенно обратный процесс — спасение! Иван Грозный, закрывая рану на виске у сына, пыта­ется остановить кровь. Напомним, что эта картина И.Е.Репина называется на самом деле иначе: «Иван Грозный и его сын Иван». Вот как бывают прочны наши топономические установки, свя­занные с направлением движения.

На основе этих установок, интуитивно зная их, И.Е.Репин не случайно выбрал стереотипный композиционный вектор удара, по которому, судя по направлению лежащего посоха, Иван Грозный нанес смертельное ранение сыну. Вот почему многие так неверно называют эту картину: топономический смысл композиции (убий­ство) стал мощнее и заслонил собой смысл визуально изображен­ного действия (спасения).

Настало время обратиться к конспекту статьи известного искус­ствоведа Н.Тарабукина: «Смысловое значение диагональных ком­позиций в живописи», написанной в середине 1930-х гг., но, увы, опубликованной впервые гораздо позднее [31].

Необходимо оговорить, что Н.Тарабукиным рассмотрены толь­ко ортодоксальные случаи живописной композиции, что, впрочем, не умаляет их воздействия на зрителя.

Читая эту работу, будем помнить и С.М.Волконского: «Отвечаю­щее на вопрос "где?", растягивается вопросами "с какого места?" и "до какого места?"» [7].

И еще, не будем забывать, что сагиттальная фраза «Куда пой­дем?» часто обозначает «Что будем делать?».