О внимании

Важные моменты, связанные со структурой внимания, включая внимание творческое, мы можем найти у известного театрального психолога А.Л.Гройсмана. По поводу известного афоризма К.С. Станиславского «Внимание — калитка к творчеству» А.Л.Гройсман пишет: «Внимание — один из важнейших элементов психической деятельности, включающий на­правленность и сосредоточенность сознания на определенном объ­екте. Неслучайно выражение "Гений есть непрерывное внимание"... Внимание — это некий "прожектор" психики, отбирающий и вы­свечивающий объект внимания более ярко и четко, гасящий осталь­ное» [12].

Мы можем, наверное, согласиться и с тем, что «прожектор» вни­мания постоянно отбирает и высвечивает то одни, то другие топо-номы (направленность) и фиксирует подсознательно те из них, что наиболее соответствуют моменту (сосредоточенность). Для рассмот­рения особенностей специфики топономного внимания нам необ­ходимо обратиться и к другому высказыванию А.Л.Гройсмана: «При усталости и истощении напряженных усилий в связи с нерациональ­ной организацией психической деятельности наступают явления рассеянности и отвлекаемости внимания. Отвлекаемость — это не­произвольное перемещение внимания с одного объекта на другой, рассеянность — невозможность сосредоточиться на каком-либо объ­екте длительное время. Высокая творческая работоспособность ха­рактеризуется устойчивостью внимания (т.е. таким свойством вни­мания, которое характеризуется умением длительно сосредо­тачиваться на объекте), большим объемом внимания (т.е. числом объектов, которое может быть охвачено вниманием) и переключае-мостью внимания (т.е. быстрым переходом с объекта на объект или с одного вида деятельности на другой)» [12].

Психологам известны три вида внимания: непроизвольное, про­извольное и послепроизвольное.

Движения во внутреннем психологическом пространстве всегда на­правлены к объектам внимания. Однако очевидно, что одно дело — объект, реально существующий как физическое тело, и другое — со­средоточенность на чем-либо отсутствующем в реальном поле (напри­мер, на воспоминании, мечте или даже на отвлеченном¹ понятии

¹ Характерно, что, наряду с понятиями «отвлеченность», «абстракция», в русском языке существует слово «умозрительность».

(«долг», «совесть», «благородство» и т.д). Вот, что пишет об этом МАЧехов: «Во-первых, вы держите незримо объект вашего внима­ния. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устрем­ляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него» [36]. Очевидно, что для М. АЧехова незримое удержание объекта внимания — ни что иное, как внимание, построенное на «внутреннем видении» (КС.Ста-ниславского), в пределах внутреннего психологического пространст­ва Сравнивая оба движения (во внешнем пространстве и во внутрен­нем), мы можем определить некоторые их отличия.

Первая особенность заключается в том, что если человек еще только начинает совершать во внешнем пространстве сближение с объектом, то во внутреннем (идеальном) пространстве он дости­гает цели мгновенно, т.е. в мыслях уже обладает тем, что еще пред­стоит достичь в реальности.

В нашей фантазии мы можем обладать даже явно не достижи­мой в реальности мечтой. Неразделенная любовь тому пример.

Вторая особенность и главная отличительная черта эгонали — необязательное совпадение желанного направления движения с не­обходимым. Это свойство эгонали проявляется особенно часто, когда кто-то как бы не замечает объект, к которому устремлено его вни­мание: обращен к объекту спиной или проходит мимо. Все это по­зволяет нам классифицировать внимания по двум группам и по четырем дополнительным видам.

Первая группа:

1) прямое внимание, когда направления внимания и зрения со­единены на одном и том же физическом объекте;

2) гипотетическое внимание, при котором мы предполагаем, что нечто расположено там, где мы это ожидаем.

Вторая группа:

1) косвенное внимание, когда объект внимания не отражается на сетчатке глаза или, в крайнем случае, запечатлен на ее периферии;

2) фантомное внимание¹, при котором какой-либо объект, хотя и находится в поле зрения, но не является предметом внимания («В твоих чертах ищу черты другие...»). Здесь направление взгляда и эгональная устремленность не совпадают, имея совершенно раз­ную направленность.

Рассмотрим особенности перечисленных здесь видов внимания подробнее. Прямое внимание при стандартной ситуации — обра­щение взора на интересующий объект. Это обычная и весьма рас­пространенная форма, которая особого рассмотрения, судя по все­му, не требует.

¹ Термин предложил автору В.Таушан.

Весьма схожа по своей «механике» с обычным вниманием его ги­потетическая форма. Гипотетическое внимание — это сосредоточен­ность не на объекте, но на том месте, где предположительно этот объект должен быть. Типичный пример тому — ситуация потери. Например, мы собираемся взять со стола очки, но не находим их там, где вроде бы их только что оставили. Гипотетическое внимание в процессе творчества активно используют художники, режиссеры, балетмейстеры, кинооператоры — все, кто занят сочинением визу­альной композиции. Творцу пространственной композиции как бы примериваются к тому или иному месту художественного простран­ства. В данном случае они сосредоточиваются на том месте художе­ственного пространства, где, по их мнению, объекту следует быть. Это тоже называется поиском, но точнее — творческим поиском то­го, что не потеряно. Во всех случаях — творческих и не очень — «Поисковый» характер гипотетического внимания очевиден.

Итак, в обыденной ситуации мы можем гипотетическое внима­ние определить как «пред-взятое», т.е. «предшествующее взятию» предмета, которого в данный момент в ожидаемом месте не оказа­лось. В ином случае гипотетическое внимание предстает уже как «предположительное» и творческое. Здесь человек (не обязатель­но художник, им может быть конструктор или изобретатель, скло­нившийся над чертежной доской, писатель, выбирающий необхо­димое слово в строке, да и любой из нас) сосредоточен на том месте, где только собирается расположить желаемый объект.

Косвенное внимание. Его отличительной особенностью является существование в сфере нашего восприятия во внешнем психоло­гическом пространстве не одного, но, как минимум, двух объектов внимания. При этом объект, на котором мы действительно сосредо­точены, но не видим его (можем слышать), назовем косвенным, а объект, на который мы при этом смотрим (но он нам менее интере­сен) — прямым.

«Вижу, что дано — отношусь, как задано», — это определение Е.Б.Вахтанговым основы веры в условные сценические обстоятель­ства, в отношении к ним как к реальным, полностью подходит для выявления сущности косвенного внимания. И действительно, при косвенном внимании наше отношение проявляется не к тому, что мы видим («что дано»), но к тому, на чем сосредоточено наше вни­мание, т.е. к тому, что этим нашим вниманием «задано». Например, в сфере внимания молодого человека оказалась незнакомая девуш­ка, сидящая в дальнем углу комнаты, но со стороны кажется, что сосредоточенность этого юноши направлена целиком к тому, что ле­жит у него на тарелке. Иными словами, по тому, с каким волнением, смущением и неровным дыханием он смотрит на бифштекс — пря-

мой объект своего внимания, мы можем определить его отношение к девушке — его косвенному объекту.

Животные в основном владеют только прямым и гипотетичес­ким видами внимания. Но и у них мы можем встретить примеры внимания косвенного, хотя, как правило, лишь в случаях отвлечения чьего-либо интереса¹. Так птица, отвлекая внимание хищника от гнезда, притворяется раненной и отводит опасность от своих птен­цов. Ясно, что объектом ее заботы является гнездо, однако ее дви­жение и взор направлены прямо в противоположную сторону. Из­вестен также случай, когда собака, желая заполучить только в свою полную собственность миску с едой, устраивала для другой собаки «ложную тревогу»: бросалась с громким лаем к двери, имитируя тем самым приход постороннего. Другая собака кидалась к двери, наив­но поверив своей подруге, и поднимала отчаянный лай. Тогда первая собака, оставив другую исполнять свой собачий долг, возвращалась к миске, чтобы съесть двойную порцию. И здесь нам ясно видно, что внимание хитрого пса было направлено отнюдь не к двери, но к корму. Однако при своем маневре собака и смотрела, и была уст­ремлена явно в противоположном своему вниманию направлении. Таким образом, мы можем утверждать, что эгональ и косвенное вни­мание в некоторой степени знакомы не только нам, но и «братьям нашим меньшим».

К.С.Станиславский говорил о том, что внимание — это вовсе не значит «пялить глаза». Из приведенных примеров видно, что это правило знакомо и животным. Однако мы часто видим, как неуме­лые актеры буквально впиваются глазами в партнера подобно сле­дящему за жертвой хищнику, думая, что это «зрительная хватка» и есть единственная форма проявления сценического общения. «Не общайтесь пупами!», — говорит в таких случаях актерам замечатель­ный режиссер и педагог ААГончаров.

И наконец, фантомное внимание. Имея много общего с косвен­ным вниманием по своему внешнему проявлению и по принципу «вижу, что дано — отношусь, как задано», тем не менее, этот вид внимания имеет одно существенное отличие. Если при косвенном внимании мы имели дело с двумя его объектами, расположенными в области внешнего психологического пространства, то в данном случае один из них расположен во внутреннем пространстве, а дру­гой — вовне. Вот этот вторс$ объект и является объектом фантом­ного внимания.

Если в эпизоде «девушка и бифштекс», который мы рассмотре­ли ранее, окружающим было несложно догадаться о причине сму-

¹ С этой целью косвенный вид внимания часто используют и люди.

щения юноши, то при фантомном внимании мы далеко не всегда можем отгадать к чему устремлены мысли и чувства другого че­ловека, так как он в этот момент проявляет вовне свое движение во внутреннем пространстве. У М.АЛехова читаем: «Едва ли следует говорить о том, что объектом внимания может быть все, что дос­тупно сфере вашего сознания: как образ фантазии, так и кон­кретный физический предмет, как событие прошлого, так и буду­щего» [36].

Все без исключения объекты внимания, названные здесь М.А.Чеховым, имеют каждая свою топоному размещения или во внешнем, пространстве («физический предмет»), или во внутрен­нем («образ фантазии», «событие как прошлого, так и будущего»). Однако и во втором случае внутренняя топонома обязательно бу­дет спроецирована вовне, так как взор человека обязательно, посто­янно, хотя и с разной энергетикой, обращен во вне себя. В данном случае, при проекции внутренней топономы на внешнюю, наше вни­мание сосредоточивается на каком-либо, чаще всего случайно рас­положенном в этом месте объекте, который мы и будем рассматри­вать как объект фантомного внимания.

Иными словами, при фантомном внимании мы явно обращены к одному какому-либо объекту, хотя нас интересует совсем дру­гой, отсутствующий в пределах реального поля зрения. Если нек­то воскликнет «Я хочу в Париж», то «Парижем» станет для него лю­бой случайный объект, на котором сосредоточилось его внимание. Дело в том, что непроизвольно брошенный взгляд в этом случае бу­дет обращен не на данный объект (например узор обоев или книж­ный шкаф), а устремлен к той топономе, которая обозначает отно­шение говорящего к этому замечательному городу. Иначе говоря, если бы при восклицании «Остановись мгновенье, ты прекрасно!» Фауст взглянул на огарок свечи, то этот огарок для него стал бы на миг заместителем «прекрасного мгновенья», т.е. объектом фантом­ного внимания. Ибо, разумеется, не к огарку был обращен Фауст, а к тому месту в пространстве (к той топономе), где для него поме­щался круг ассоциаций, связанных с понятием «прекрасное мгно­венье». И действовал Фауст «по Е.Б.Вахтангову»: видел, что дано, но относился к этому, как его чувством было задано. А сгоревшая свеча просто случайно оказалась в этом месте и совершенно неза­служенно получила комплимент.

В визуальных искусствах практически все используемые в про­изведениях объекты зрительского внимания «желают быть» фан­томными, причем совпадающими или даже превосходящими по своему качеству то, что они замещают. В этом быть может и лежит разгадка одной из тайн магии театра, кинематографа, а также изо-

бразительного искусства. И действительно, в первый раз мы смот­рим на картину обычным, в лучшем случае любопытствующим взглядом. В этот момент картина — объект прямого внимания. Да­лее мы рассматриваем ее по деталям, перемещая взгляд то в одно ее место, то в другое, предполагая при этом найти совпадение «эмо­ционального заряда» детали со стереотипным значением ее топоно-мы. Здесь уже явное проявление гипотетического внимания. При сопоставлении между собой деталей картины, составляющих ком­позицию, и того, что мы предполагали увидеть в данном ее месте, наше гипотетическое внимание сменяется косвенным.

И наконец, если художнику удалось тронуть нашу душу, пробу­дить ассоциации, мы сосредоточиваемся уже не на ней, а на своих воспоминаниях, своем жизненном опыте. При этом, сверяя рой сво­их ассоциаций с творением художника, мы возвращаемся к картине с теперь уже фантомным вниманием, выражая в ней мир своих соб­ственных чувств.

В связи с этим можно предположить, что фантомное внимание есть доминирующее при эмпатии художественного произведения. Замещая в процессе этой формы внимания объект нашего внутрен­него видения реально зримым и одновременно во сто крат более пре­красным, художник хотя бы на время заставляет заместить привычный объект нашего опыта на иной, обладающий гораздо большей эстетической и чувственной силой. Вот в этом взаимо­проникновении и проявляет себя эмпатия художника и зрителя. Думается, что в подобного рода переформировании нашего внутреннего топономного пространства, в том, что художник ста­новится хозяином в той или иной его области, меняя ассоциации топоном на иные — суть эстетического впечатления. Этот процесс можно в чем-то сравнить с хирургической операцией — художник пересаживает, заменяет или даже удаляет те или иные топономы нашего внутреннего пространства. И в результате мы к этому уди­вительному «врачу» ничего кроме благодарности не испытываем. Тем более, что такие топономные «операции» оказываются дейст­вительно целебными.

Следует отметить очень важный момент — случай общности объ­екта внимания одновременно у двух и более человек. При этом один и тот же объект в одно и то же время для разных людей может при­надлежать к различным видам внимания, что неизбежно сказыва­ется на характере общения и взаимодействия (см. таблицу 2).

Отношение первого субъекта относительно второго может быть примерно описано следующим образом:

1. Полное взаимодействие.

2. Недоумение (например, «Что ты в ней нашел?»).

Общность разнохарактерных объектов внимания

Таблица 2

3. Разногласие (например, «А мне это не интересно!»).

4. Демонстративная заинтересованность.

5. Досада (например, «Как же ты не видишь, что это...»).

6. Взаимный поиск.

7. Интрига (например, «Не скажу, где я это скрываю!»).

8. Отчаяние (например, «Это — безвозвратная потеря!»).

9. Принципиальность (например, «А я не стесняюсь показать свою заинтересованность!»).

10. Раздраженность (например, «Зачем ты это утаиваешь?»).

11. Скрытое взаимодействие.

12. Скрытая заинтересованность в разгадке моих переживаний.

13. Провокация другого на переживание.

14. Сомнение (например, «Это действительно так интересно?»).

15. Скрытая догадка (например, «Я, кажется, знаю, о чем ты сейчас думаешь!»).

16. Эмпатия.

Все шестнадцать случаев, названных здесь, безусловно не одно­значны и выражают сугубо индивидуальную точку зрения автора. Читатель наверняка захочет заполнить ячейки таблицы по-иному, что вполне правомерно.

Разумеется, разбор ситуаций, возникающих при общности объ­ектов внимания, представленный здесь, не только не окончатель­ный, но и далеко не полный. Ведь если добавить к этим 16 случаям их варианты, связанные с произвольным, непроизвольным и пост­произвольным вниманием, то количество взаимоотношений, клас­сифицированных подобным образом, может дойти до 144. А с учетом 36 пространственных конфликтов, рассмотренных нами ранее, чис­ло становится просто фантастичным (5184). Каждая изданного ко-

личества элементарных невербальных ситуаций требует простран­ного описания, которое все равно никогда не заменит того, что по­нятно без слов, и чаще всего только без слов. Иначе говоря, число 5184 отражает минимальное количество знаков невербальной лек­сики, перевод которых на язык слов едва ли может быть осуществ­лен в полной мере.

Что может быть красноречивее взгляда! «Од-^{взгляде} но движение глаз, сделанное должным обра-

зом и вовремя, — пишет ФЛанг, — часто производит большее впечат­ление, чем самое пространное словоизвержение поэта» [29].

Если все остальные жестовые движения случаются периодичес­ки, то глаза говорят постоянно. Они тем более разговорчивы, чем менее словоохотлив их хозяин. Их постоянное движение отражает всю динамику эгоналей внутреннего пространства. Природа этой ди­намики как свернутого до минимума знакового движения нами уже рассмотрена. Полностью совпадая по значению с другими подоб­ными направлениями жестовой динамики, взгляд еще и является инструментом зрительного внимания.

Известно, что то или иное переживание невольно заставляет нас бросать взгляд то в одну, то в другую сторону. Этот феномен подмечен в направлении психологии, названном «нейролингвистическим про­граммированием» (НЛП). Приведем наблюдение основоположника НЛП М.Эриксона о некоторых причинах непроизвольного (со сторо­ны наблюдателя) направления человеческого взгляда [11].

Зрительная конструкция

Слуховая конструкция

Зрительное воспоминание

Слуховое воспоминание

Кинестетическое воспоминание Внутренний диалог, контроль речи

Рис.12

Построенная на эмпирических данных схема (рис. 12), очевид­но, не содержит всего многообразия причин непроизвольных дви­жений глаз, отражающих Палитру человеческих переживаний. Хо­тя самый факт обращения к этому феномену безусловно заслужи­вает внимания. Тем более, как показал опыт, этот частный случай вполне соответствует действительности. Однако следует учесть, нто пытающиеся определить значения тех или иных направлений взгля­да и при этом не обращающие внимания на аналогичные по вектор­ной направленности другие формы жестового движения, думается,

мешают сами себе, так как значение движения легче понимается в его максимально развернутой форме.

Мы можем с достаточной точностью определить два типа взгля­да, которые соответствуют обеим группам видов внимания, о кото­рых мы только что говорили. Их отличительный признак — харак­тер фокусировки зрачка. Дело в том, что наши зрачки действуют по принципу диафрагмы фотообъектива: чем дальше объект, тем мень­ше отверетие. Таким образом достигается глубина резкости.

Итак, к первой группе видов внимания относится то, что мы на­зовем обычным взглядом. Фокусировка зрачка на объекте в данном случае соответствует необходимой для его подробного рассмотре­ния. Обычный взгляд обозначают как «смотреть и видеть». При этом совершается обычный психофизиологический процесс: изображе­ние объекта (или места, где мы ожидаем его увидеть), к которому привлечено наше внимание, попав на сетчатку глаза, транслирует­ся в мозг, где и происходит его анализ, оценка и, в конечном итоге, та или иная реакция на него.

Обычный взгляд как результат прямого внимания проявляется чаще всего, когда мы на что-то заинтересованно смотрим. В данном случае направление смещения в физическом пространстве и эгона-ли полностью совпадают.

Когда же этот вид взгляда связан с гипотетическим вниманием, то эгональный взор смещен и как бы повисает в воздухе. И мы, пред­полагая найти необходимый объект уже в другом месте, повторяем весь процесс гипотетического внимания снова.

Когда наш взгляд изначально обычен, изображение объекта на сетчатке глаза становится (или не становится) причиной прямого внимания к этому объекту, т.е. он, как говорят, «привлек» (или «не привлек») к себе наше внимание.

При участии гипотетического внимания все наоборот, потому что оно направлено в то место, где мы еще только надеемся что-то уви­деть. При этом, как мы уже говорили, может получиться и так, что интересующий нас объект в данном месте отсутствует. Например, мы не можем обнаружить предмет там, где мы его оставили и пото­му рчень внимательно «смотрим, но не видим». В данном случае мы имеем дело с блуждающим взглядом.

То же случается и с художником, когда он выбирает в какое кон­кретно место картины поместить тот или иной персонаж. Две вещи слагаются здесь: субъективное отношение художника к еще не соз­данному образу и объективная сущность ассоциативных простран­ственных координат. Иначе говоря, глядя на то или иное место чис­того холста, художник предчувствует, а часто просто знает: «нечто» должно быть изображено именно в этом месте, и не в каком ином,

так как это «нечто» должно нести в себе, только один единственный конкретный эмоциональный потенциал конкретной топономы. Здесь мы имеем дело со своего рода эмоциональной гипотезой художника.

Задача художника, стоящего перед чистым холстом и смотряще­го на этот холст блуждающим взглядом, состоит в том, чтобы создать такой объект, на котором вовне выместится творческое эмоциональ­ное состояние. А оно, это состояние, в свою очередь, ассоциировано с конкретными топономами в пространстве картины.

Стереотипное эмоциональное значение координат, материали­зованное в периметре картины и иллюзорной глубине, позволяет нам понять замысел художника. В противном случае язык простран­ственной композиции был бы нам недоступен, а изобразительное искусство не могло бы существовать вообще.

«Вижу, что дано — отношусь, как задано» — это определение мож­но отнести не только к актеру, который видит, например, ширму, но относится к ней как к старинному замку. Эта формула верна также и по отношению к каждому из нас, когда мы смотрим на какой-либо объект, который теряет свое прямое назначение и начинает обоз­начать не себя, но топоному психологического пространства.

Приведем пример. Можно с ужасом вспомнить, глядя в лицо пас­сажиру трамвая, что дома остался включенным утюг. При этом стоя­щий перед вами человек в это мгновение может подумать, что вас испугало что-то, происходящее внутри трамвая (если ваш блуждаю­щий взгляд был устремлен за спину попутчику) или на улице (если такой ваш взгляд был направлен в окно), или он сам (если вы в этот момент встретились с ним глазами). Подобного рода недогадливость вашего попутчика возникла потому, что и вы, и пассажир оказались помещенными в разные пространственные контексты: он — трам­вая, вы — своего дома. Однако для посвященного в контекст данной ситуации станет явной топонома вашего отношения к тому, что мо­жет натворить оставленный без присмотра электроприбор.

Теперь обратимся к так называемому отрешенному взгляду. При таком взгляде — глаз явно расфокусирован¹ (в отличие от обычного взгляда). В данном случае мы «смотрим, но не видим» или, наобо­рот, «видим, хотя и не смотрим» (второй, казалось бы невозмож­ный случай в жизни встречается очень часто).

Почему мы, когда вспоминаем о чем-либо, смотрим в то или иное место в пространстве перед нами, как бы не замечая реальный пред­мет перед глазами? И почему мы смотрим именно в это, а не какое-либо другое место?

¹ В НЛП этот вид взгляда так и называют «расфокусированным».

Дело в том, что каждый из нас обладает способностью воспроиз­водить когда-то увиденное как бы внутренним взором. Помните у И.С.Тургенева: «...Вспомнишь и лица давно позабытые». Одним из первых исследовал эту форму внимания К.С.Станиславский, образ­но назвав ее «внутренним видением», способным заставить нас вновь пережить давно прошедшее.

То, что мы видим таким образом накладывается на реальное зри­тельное поле («...глядя задумчиво в небо широкое»), чем-то напо­миная двойной фотоснимок, когда, снимая, фотограф забыл пере­вести кадр.

При отрешенном взгляде мы видимый внутренним взором объ­ект внимания как бы вытесняем во внешнее пространство. И при _N этом подсознательно располагаем этот объект именно в том месте, которое лучше всего соответствует нашему переживанию, связан­ному с воспоминанием, т.е. координируем его самым конкретным образом в реальном окружении. *,

Отложите на минуту книгу и, не закрывая глаз, вспомните ка­кое-нибудь значительное событие в вашей жизни. Вспоминая, вы куда-то определенно смотрели, но на чем конкретно остановился ваш взгляд для вас не имело никакого значения. То, в каком направ­лении был устремлен ваш отрешенный взор, и выразило ваше отно­шение к былому событию. Для наблюдающих со стороны это был расфокусированный взгляд, направленный на конкретный объект во внешнем пространстве, так как ведь нельзя смотреть ни на что. В поле зрения обязательно будет нечто, например собеседник, дере­во, облако, газета, стул, дверь... И тогда, при отрешенном взгляде, этот случайно попавший во взор объект невольно совпадет по сво­ему значению с топономой вашего прошлого переживания.

Эта топонома как объект-знак былого чувства заставит вас в ка­кой-то мере пережить прошедшее вновь и выявит ваше пережива­ние для окружающих, ибо эта ваша персональная топонома лежит в пределах общих для всех людей координат психологического про­странства. И мы понимаем ее психологический смысл точно так же, как значение каждой точки на графике определяется по ее ко­ординатам, хотя, разумеется, в данном случае далеко не с матема­тической точностью, но все-таки и с достаточной для успешного взаимопонимания между людьми.

Иначе говоря, любой вроде бы случайный объект отрешенного взгляда выделяется из контекста среды, отделяется из системы других подобных ему объектов и поэтому становится знаком, об­щепонятное значение которого — конкретная координированность по трем психологическим осям: вертикали, сагиттали и горизон­тали. Знаковость его определяется тем, что этот объект переместился

в иной пространственный контекст, в пространство вашего воспо­минания.

Таким же образом, попросив кого-нибудь вызвать из своей памяти тот или иной образ, можно четко зафиксировать, куда «помещает» во внешнем пространстве свои воспоминания, свои внутренние топономы ваш собеседник и, тем самым, — характер и качество его переживаний.

Отрешенный взгляд — это абстрагированная от реальности фор­ма эгонального смещения. Именно такой взгляд был у малыша в момент отворота от шоколада (см. выше описание эксперимента К.Левина), когда он сообразил, что начать приближаться к приман­ке можно только отвернувшись от нее. Тот, кто был любим, знает, что самый желанный взгляд для него близкого человека — это отре­шенный взгляд, когда он становится объектом внимания, направ­ленного по эгонали на него как на знак топономы счастья.

По воспоминаниям современников, с отрешенного взгляда на­чинался творческий процесс у А.П.Чёхова. Так, когда он сидел за столом среди друзей, его глаза вдруг становились невидящими «как плошки» и он, извинившись, покидал шумную компанию и уходил в свой кабинет, дабы реализовать на бумаге внезапно возникший замысел нового рассказа.

Быть может, идею изображения фанатично отрешенного взгляда боярыни Морозовой подсказал В.И.Сурикову принцип всей ком­позиции: физическое движение — в одну сторону, а психологичес­кое, по эгонали — в противоположную.

Оба взгляда — обычный и отрешенный — тесно взаимодейству­ют между собой. Так, нельзя оценить или вообще узнать предмет, если не сравнить его с аналогичными во внутреннем взоре. Но внут­ренний взор не будет и существовать без опыта реального видения.

Можно ли определить, какой из двух видов взгляда в каждый момент доминирует? Безусловно. Не зря же существуют такие еще определения взгляда, как «пристальный», «растерянный», «потерян­ный», «отсутствующий» или тот же самый «отрешенный». Но при любом варианте мозг выполняет привычную для себя работу — ана­лизирует объект визуального внимания.

В одном случае — это объект, к которому проявлен интерес, или, как при гипотетическом или косвенном внимании, глаз все равно фокусируется, например на стол, на котором вдруг не оказалось ожи­даемого там предмета, например чашки, т.е. он все-таки видит, хотя и другой, но также конкретный объект, к которому нет интереса.

А при воспоминании о предмете, при внутреннем взоре — взгляд фиксируется на любом предмете, который оказался, «сам того не желая», в поле зрения в момент возникновения в сознании образа, который может носить и вовсе отвлеченный характер (доблесть, сла-

ва, ложь, истина и др.). Можно предположить, что именно внутрен­ний взор, фантомное внимание, проявленные в отрешенном взгля­де, позволили в свое время перейти человеку от внимания к ис­ключительно конкретным объектам окружающей среды в мир аб­страгированных понятий.

Направление взгляда любой названной формы на объект по во­ображаемой прямой линии еще не указывает на его, взгляда, одно­мерность. Только в том случае, если человек смотрит прямо перед собой, обращен взором максимально вверх или вниз, мы можем го­ворить об одномерности взгляда.

Однако, если взгляд устремлен не строго по координате, а по диа­гонали координатной плоскости (вперед—вверх или вниз—влево, на­пример), и проявляют себя двойные сочетания комплексов простран­ственных ассоциаций, мы можем говорить о двухмерном взгляде.

Когда взгляд продиктован тройной координацией трехмерной то-пономы, он также становится трехмерным (например вверх—впе­ред—вправо).

В заключение разговора о взгляде необходимо сказать, что степень фокусировки глаз раскрывает для наблюдателя в основном полярные отличия «обычности» и «отрешенности». Случается, что отрешенный, например, взгляд все-таки оказывался вроде бы сфокусированным. Но если присмотреться, то окажется, что зрачки, сузившись, сделали «пе­ребор». В этом случае говорят о взоре «сквозь предмет», «сквозь сте­ну» и т.д. выдающем явную устремленность внимания в даль, быть может даже в бесконечность. При определенной наблюдательности мы можем с достаточной степенью точности определить по взгляду и характер внимания топономы внешнего или внутреннего пространст­ва, к которым устремлен человек.

До сих пор мы рассматривали пространство внутреннее и внеш­нее, не особенно разделяя их друг от друга. Теперь необходимо сде­лать более четкое их разграничение.

Глава 5. ТРЕХМЕРНОЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

Данный раздел во многом итоговый по отношению к нашим пре­дыдущим рассуждениям. Поэтому автор надеется, что читатель про­стит ему некоторые повторы того, что уже было сказано.

Психология (дословно) — это наука о душе. Но где помещена душа каждого из нас? Вот ее координаты: чему Я подвластен (Верх); что зависит от меня (Низ); что мне еще предстоит (Фронт); что уже прошло (Тыл); в чем я прав (Право); в чем не прав (Лево). Задавая

себе эти главные вопросы жизни, мы выявляем координаты психо­логического пространства и пытаемся определить их точку пере­сечения (Центр), т.е. ответить На вопрос «Кто есть Л?».

Итак, на рисунке изображены привычные всем координаты реаль­ного трехмерного пространства, где каждая координата связана с оп­ределенным ансамблем ассоциаций. Это изображение можно опреде­лить и как условное начертание ассоциативного психологического трехмерного пространства, центром которого является каждый из нас. Условимся такое пространство называть субъектным (рис. 13).

низ

Рис. 13

Противопоставленное ему ассоциативное пространство челове­ка, который находится перед нами в ситуации непосредственного общения, условимся называть объектным (рис. 14). Оно противо­стоит субъектному.

фронт

низ

Рис. 14

Субъектное пространство находится в пределах непосредствен­ного зрительного поля его центра (Я), в котором и происходило об­разование всех тех комплексов ассоциаций, о которых мы говорили перед этим. Обозримая его часть ограничена, так какнам не дано одновременно увидеть то, что находится и спереди и сзади.

Не оборачиваясь, одновременно психологически сосредоточим­ся на объекте, который находится сзади, и наш взгляд станет «отре-

шенным» (здесь по сагиттали). Все будет как уже было описано ра­нее: зримый объект фронтальной области станет обозначать, как пра­вило, симметричный ему объект, расположенный сзади (рис. 15).

Рис. 15

Оба типа «отрешенного» взгляда, проецирующий вовне топоно-му внутреннего пространства, и косвенный, который через фрон­тальный объект обозначает иной, расположенный сзади, удивитель­но схожи в своем проявлении отрешенности.

Это, как показала практика, может стать элементом актерской техники, помогающим артисту «не качать чувства», как говорил К.С.Станиславский, изображая блуждания персонажа по лаби­ринтам его души, но действовать по более естественному для ак­тера пути, который содержится в принципе Е.Б.Вахтангова: от­носиться к реальному объекту на сцене как к иному в контексте спектакля, а не инженерной конструкции сценической коробки. Т.е. в данном случае, выбрав какой-либо реальный объект поза­ди себя (элемент декорации, осветительный прибор и т.п.), ак­тер совершает следующее:

— сосредоточивает свое внимание на объекте, расположенном у него за спиной;

— находит впереди себя иной, желательно симметричный перво­му, конкретный объект как знак объекта, расположенного сзади (при этом «отрешенный» взгляд получается сам собой);

— действует, следуя формуле Е.Б.Вахтангова, т.е. относится к фронтальному объекту-знаку точно так же, как к объекту, располо­женному сзади.

При этом у зрителя возникает полное ощущение, что персонаж спектакля в данный момент действительно погружен в свои мысли, и ему (зрителю) понятны и внятны его переживания.

Разумеется, техника техникой, но качество исполнения этого эле­мента человеческого поведения определяется в конечном итоге не

только умением, но и одаренностью артиста. Впрочем, как говорил К.С.Станиславский, «гениям система не нужна».

Итак, к моменту взросления мы имеем в своем подсознании три парных (всего шесть) комплекса ассоциаций, связанные с вертика­лью, эгоналыо и горизонталью: верх—низ, право—лево, фронт—тыл. Эти ассоциации сотканы из наших, когда-то тесно связанных со структурой реального

пространства, переживаний.

Встречаясь в жизни с явлением, влияющим на наше эмоциональ­ное состояние, мы как бы помещаем его в ту или иную точку внут­реннего пространства — топоному.

Эмоциональная память — это, по существу, умение найти наше прошлое эмоциональное переживание, локализованное в трехмер­ном психологическом внутреннем пространстве, найти топоному. Не случайно особо яркое внутреннее видение — актерекий дар, про­является как переживаемое им эмоционально-образное воспомина­ние, проявленное в постоянном движении по эгонали.

Для того чтобы поместить во внутреннее пространство какой-либо объект, эмоционально на нас повлиявший, необходимо иметь некоторое подобие разметки ассоциативных координат этого про­странства.

Разумеется, ни физических, ни биологических «отметок» и «зару­бок» здесь нет. Но есть достаточные для всех нас определения как очень или не очень высоко и так же низко, далеко впереди или близко и так же сзади, правее или левее и т.д. Все эти понятия носят субъективную окраску и пределы их, точные для каждого из нас, достаточно прибли­зительны для всех. Но само значение вектора стереотипно.

Попав в места, где мы бывали давно, в детстве, мы обнаружива­ем, что все предметы кажутся меньше размером, чем нам представ­лялось. Это значит, что по оси вертикали внутреннего пространства эти объекты были скоординированы высоко и оставались там по­стоянно, несмотря на то, что с годами мы становились выше ростом. Особенно высокими казались зоны недоступности: крыша, забор и, конечно, шкаф, на верхнюю полку которого взрослые клали запре­щенные предметы.

Понаблюдайте за кем-нибудь, когда он заговорит о другом челове­ке. По тому, куда при этом будет обращен его взор или слегка повер­нется голова, можно судить об отношении говорящего к этому человеку.

Чтобы узнать впечатление собеседника на услышанную от вас но­вость, посмотрите на его жестовое движение. Ибо оно не столько выра­жает эмоцию, сколько показывает, как во внутреннем пространст­ве скоординировано впечатление от полученного сообщения и, про­ецируя эту координированность на внешнюю топоному, указывает тем самым на свою эмоциональную оценку этого сообщения.

Говоря о своей матери как о близком человеке, каждый из нас имеет в виду, что ее образ очень мало удален по фронту. При этом «нахождение» отношения к матери во внутреннем пространстве обя­зательно проявится во внешней топономе. Иначе говоря, если на­званная здесь топонома действительно именно так скоординирова­на во внутреннем пространстве, например, художника, то любой об­раз, помещенный в точно таком же месте вовне — это, в конечном итоге, образ его матери.

Проявление внутреннего пространства во внешнем (подобное проявлению внутренней речи в устной или письменной) мы будем называть сопряжением пространств.

О сопряжении внутренней и внешней горизонтальных осей пишет, в частности, Р.Уайтсайд: «Толерантность¹. Физической характеристи­кой этого признака является относительное расстояние между глаза­ми. Чем дальше расположены глаза друг от друга, тем больший сектор пространства охватывается зрением, а чем ближе — тем обзор мень­ше... Мужчина или женщина с широко расставленными глазами будет дольше колебаться перед тем, как что-то сделать. Обратный физичес­кий признак свидетельствует о противоположных качествах. Вы без труда заметите, что у людей с близко посаженными глазами меньше кругозор, они более сконцентрированы. Между двумя этими полюса­ми находятся люди с «нормальной» толерантностью. Они в должной мере сконцентрированы, чтобы выполнять возложенные на них задачи, и в то же время обладают достаточным кругозором, чтобы видеть раз­ные аспекты той или иной проблемы» [32]. Здесь очевидным стано­вится буквальность понятий «кругозор», «сконцентрированость», «видеть разные аспекты проблемы», сопряженность внешнего и внут­реннего психологических пространств.