Лекция вторая

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

АКАДЕМИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

Н.М.ЗЕЙФАС

ИСТОРИЯ МИРОВОЙ

МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

В ЕЕ ВАЖНЕЙШИХ ЯВЛЕНИЯХ

Курс лекций

ЛЕКЦИЯ ВТОРАЯ

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА

(ЕГИПЕТ, ШУМЕРО-ВАВИЛОНИЯ, ИУДЕЯ, КИТАЙ)

Москва

е­го­дня мы бу­дем го­во­рить о му­зы­каль­ной куль­ту­ре древ­ней­ших ци­ви­ли­за­ций Вос­то­ка – Древ­не­го Егип­та, Шу­ме­ро-Ва­ви­ло­нии, Иу­деи и Ки­тая. В от­личие от пер­во­быт­но­го пе­рио­да, от этой эпо­хи до нас дош­ло уже го­раз­до боль­ше до­ку­мен­таль­ных сви­де­тельств, запечатленных как в па­мят­ни­ках изо­бра­зи­тель­но­го ис­кус­ст­ва, так и во мно­го­чис­лен­ных ли­те­ра­тур­ных па­мят­ни­ках – ле­ген­дах, ми­фах и, ра­зу­ме­ет­ся, в свя­щен­ных кни­гах, в час­т­но­сти, в Биб­лии. Од­на­ко сви­де­тель­ст­ва эти все же весь­ма спе­ци­фи­чес­кие, до­пус­ка­ющие са­мые раз­ные тол­ко­ва­ния. Глав­ное же – нет соб­ст­вен­но зву­ко­вых до­ку­мен­тов, важ­ней­ших для му­зы­кан­та. По­это­му му­зы­каль­ный порт­рет эпо­хи вос­соз­да­ет­ся ис­то­ри­ка­ми лишь по кос­вен­ным дан­ным, в том чис­ле и по не­ко­то­рым пла­стам се­го­дняш­ней тра­ди­ци­он­ной му­зы­ки на­ро­дов, жи­ву­щих на этой тер­ри­то­рии.

У древ­не­еги­пет­ской, шу­ме­ро-ва­ви­лон­ской, древ­не­ев­рей­ской и древ­не­ки­тай­ской куль­тур не­ма­ло об­щих черт, мно­гие из ко­то­рых бы­ли за­тем унас­ле­до­ва­ны древ­не­гре­чес­кой куль­ту­рой (о ко­то­рой речь у нас пой­дет в сле­дую­щий раз). Во-пер­вых, му­зы­ка и в этот пе­ри­од ос­та­ет­ся со­став­ной час­тью еди­но­го син­кре­тичес­ко­го ис­кус­ст­ва, а зна­чит, ос­нов­ной вид му­зи­ци­ро­ва­ния – по-преж­не­му хо­ро­вые пес­ни-пля­ски в со­про­во­ж­де­нии му­зы­каль­ных ин­ст­ру­мен­тов, а так­же об­ря­до­вые те­ат­ра­ли­зо­ван­ные дей­ст­ва в ос­нов­ном ри­ту­аль­но­го ха­рак­те­ра – мис­те­рии. Во-вто­рых, в свя­зи с воз­ник­но­ве­ни­ем мощ­ных ра­бо­вла­дельчес­ких го­су­дарств в му­зы­каль­ной жиз­ни об­ще­ст­ва фор­ми­ру­ют­ся два ос­нов­ных цен­тра, где ис­кус­ст­во раз­ви­ва­ет­ся осо­бен­но ин­тен­сив­но. Это или пыш­ный двор фа­рао­на, ца­ря, другого вла­сти­те­ля, или храм. Бла­го­да­ря это­му му­зы­ка, по-преж­не­му со­про­во­ж­дая че­ло­ве­ка во всех со­бы­ти­ях его жиз­ни, од­но­вре­мен­но как бы при­под­ни­ма­ет­ся над по­все­днев­но­стью. О ней начина­ют рас­су­ж­дать, ее пы­та­ют­ся ос­мыс­лить, причем поль­зу­ют­ся для это­го спо­со­ба­ми, дос­туп­ны­ми то­гдаш­ней нау­ке, а зна­чит, пре­ж­де все­го сим­во­ли­кой чисел. Все это мож­но на­блю­дать на при­ме­ре од­ной из древ­ней­ших куль­тур древ­не­го ми­ра – еги­пет­ской.

узыкальная культура Древнего Египта за­ро­ди­лась в кон­це 4-го ты­ся­че­ле­тия до н. э., в эпо­ху так на­зы­вае­мо­го Древ­не­го цар­ст­ва и осо­бен­но ин­тен­сив­но раз­ви­ва­лась в эпо­хи Сред­не­го и Но­во­го царств, со­от­вет­ст­вен­но вплоть до ХI ве­ка до н. э. – то есть еще до об­ра­зо­ва­ния го­су­дар­ст­ва Древ­няя Гре­ция. Впро­чем, на этом ис­то­рия Древ­не­го Егип­та не за­кон­чи­лась: бы­ли еще позд­ний пе­ри­од, включаю­щий два сто­ле­тия под вла­стью пер­сов, и эл­ли­ни­стичес­кий – под вла­стью древ­них гре­ков, по­сле за­вое­ва­ния Егип­та Алек­сан­д­ром Ма­ке­дон­ским. В эл­ли­ни­стичес­кий пе­ри­од (с IV до I в. до н. э.) Егип­том пра­ви­ла ди­на­стия Пто­ле­ме­ев (не пу­тать с ас­тро­но­мом Клав­ди­ем Пто­ле­ме­ем, ко­то­рый уже в на­шу эру ут­вер­дил гео­цен­три­чес­кую сис­те­му ми­ра.) При Пто­ле­ме­ях сто­ли­цей ми­ра ста­ла Алек­сан­д­рия, где бур­но рас­цве­та­ла му­зы­каль­ная жизнь и уже в III в. до н. э. поя­вил­ся пер­вый ор­ган – гид­рав­лос – ин­ст­ру­мент с труб­ка­ми, воз­дух в ко­то­рые на­гне­тал­ся дав­ле­ни­ем стол­ба во­ды. Вы, ко­неч­но, слы­ша­ли и имя Кле­о­пат­ры – по­след­ней ца­ри­цы из ди­на­стии Пто­ле­ме­ев. Она по­кончила с со­бой в 30-м г. до н. э. ко­гда егип­тя­не по­тер­пе­ли по­ра­же­ние в борь­бе с Ри­мом. С это­го мо­мен­та древ­нее еги­пет­ское го­су­дар­ст­во пе­ре­ста­ло су­ще­ст­во­вать, ос­та­лась лишь про­вин­ция в Рим­ской им­пе­рии.

Как вид­но, ис­то­рия древ­не­го Егип­та дли­лась око­ло трех ты­сячеле­тий. За это вре­мя еги­пет­ская куль­ту­ра всту­па­ла во взаи­мо­дей­ст­вие с куль­ту­ра­ми са­мых раз­ных на­ро­дов – и тех, ко­го подчиня­ла сво­ей вла­сти мо­гучая вос­точная дес­по­тия, и тех, кто Еги­пет за­вое­вал (пер­вы­ми это сде­ла­ли еще в XVII в. до н. э. кочев­ни­ки-гик­со­сы). И тем не менее, жизнь еги­пет­ско­го об­ще­ст­ва от­ли­ча­лась ред­кой ус­той­чи­во­стью, мож­но ска­зать, кон­сер­ва­тиз­мом.

Ис­то­ри­ки объ­яс­ня­ют такую ус­той­чи­вость дву­мя ос­нов­ны­ми при­чи­на­ми. Пер­вая – при­род­ны­е ус­ло­вия: Нил раз­ли­ва­ет­ся еже­год­но, удоб­ряя по­ля пло­до­род­ным илом, а раз­ви­тая сис­те­ма ир­ри­га­ци­он­ных со­ору­же­ний обес­пе­чи­ва­ет за­пас во­ды на це­лый год (прав­да, из Биб­лии мы зна­ем “о се­ми туч­ных и се­ми то­щих го­дах” Егип­та, но это, ви­ди­мо, яв­ле­ние ис­клю­чи­тель­ное, а по­то­му при­пи­сан­ное за­ступ­ничес­т­ву Ие­го­вы за сво­его лю­бим­ца Ио­си­фа). Дру­гая при­чина ред­кой ус­тойчиво­сти еги­пет­ско­го об­ще­ст­ва и куль­ту­ры – очень силь­ная цен­тра­ли­зо­ван­ная го­су­дар­ст­вен­ная вла­сть, без ко­то­рой вряд ли уда­лось бы под­дер­жи­вать в без­уко­риз­нен­ном со­стоя­нии слож­ную сис­те­му ир­ри­га­ци­он­ных со­ору­же­ний, обес­печивав­шую жизнь этой ог­ром­ной дес­по­тии. Са­ми егип­тя­не, од­на­ко, не толь­ко чув­ст­во­ва­ли, что их му­зы­ка и куль­ту­ра в це­лом ме­ня­ют­ся и раз­ви­ва­ют­ся, но да­же пы­та­лись это­му про­ти­во­сто­ять. Имен­но в Егип­те впер­вые в куль­тур­ной ис­то­рии чело­ве­чес­т­ва про­звучал ло­зунг “На­зад к древ­но­сти!”, с ко­то­рым мы позд­нее еще не раз встре­тим­ся. Еги­пет­ский ре­нес­санс, или еги­пет­ская рес­тав­ра­ция, при­шел­ся на эпо­ху Но­во­го цар­ст­ва – то есть еще на ми­фо­ло­гичес­кий пе­ри­од ис­то­рии Древ­ней Гре­ции. То­гдаш­ние егип­тя­не стре­ми­лись вер­нуть­ся к сти­лю Хе­оп­со­вой пи­ра­ми­ды (са­мой боль­шой в Егип­те, а жил Хе­опс в XXVII в. до н. э.), из­го­ня­ли из упот­реб­ле­ния ино­стран­ные сло­ва и вво­ди­ли древ­ние ре­че­вые обо­ро­ты, уси­лен­но на­са­ж­да­ли древ­ний культ жи­вот­ных, пы­та­лись за­пре­тить в хра­мах лю­бую ин­ст­ру­мен­таль­ную му­зы­ку, за ис­клю­че­ни­ем си­ст­ра – свя­щен­ной по­гре­муш­ки.

Кста­ти, та­кое из­гна­ние ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки из хра­мов мы еще не раз бу­дем на­блю­дать в ис­то­рии му­зы­ки, и все­гда это про­ис­хо­дит на срав­ни­тель­но вы­со­кой ста­дии раз­ви­тия му­зы­каль­но­го соз­на­ния, ко­гда пев­цы бла­го­да­ря мно­го­лет­не­му опы­ту му­зи­ци­ро­ва­ния с ин­ст­ру­мен­та­ми при­учают­ся дер­жать еди­ный строй и ритм. На­при­мер, па­ле­ст­ри­нов­ский стро­гий стиль a cappella мог поя­вить­ся толь­ко во вто­рой по­ло­ви­не XVI в., по­сле не­сколь­ких ве­ков хо­ро­во­го му­зи­ци­ро­ва­ния при под­держ­ке ин­ст­ру­мен­тов. К со­жа­ле­нию, в от­личие от пи­ра­мид, сфин­ксов, му­мий и сар­ко­фа­гов, еги­пет­ская му­зы­ка исчез­ла бес­след­но, хо­тя не­ко­то­рые уче­ные и по­ла­га­ют, что ее от­го­ло­ски дош­ли до нас в на­пе­вах коп­тов – по­том­ков не­араб­ско­го на­се­ле­ния Егип­та, при­няв­ших позд­нее хри­сти­ан­ст­во, а так­же в ме­ло­ди­ях си­рий­цев и жи­те­лей Па­ле­сти­ны, ко­то­рые по­па­да­ли в свое вре­мя под власть Егип­та. Му­зы­ку Си­рии и коп­тов мы ус­лы­шим на од­ной из бли­жай­ших лек­ций. По­ка же об­ра­тим­ся к не­мым сви­де­тель­ст­вам очень бур­ной му­зы­каль­ной жиз­ни Древ­не­го Егип­та – па­мят­ни­кам изо­бра­зи­тель­но­го ис­кус­ст­ва и ли­те­ра­ту­ры.

Ес­ли су­дить по ба­рель­е­фам и ри­сун­кам на гроб­ни­цах, му­зи­ци­ро­ва­ли в Егип­те все­гда ан­самб­ля­ми: хор и ор­кестр или пе­ние в со­про­во­ж­де­нии ин­ст­ру­мен­тов. И это бы­ло пра­ви­лом не толь­ко в хра­мо­вых и двор­цо­вых пыш­ных це­ре­мо­ни­ях, но да­же в бы­ту. На­при­мер, есть изо­бра­же­ние ут­рен­не­го туа­ле­та знат­ной егип­тян­ки: ее оде­ва­ют не­сколь­ко при­служ­ниц, а в это вре­мя иг­ра­ют две ар­фы и по­ют три пе­ви­цы, хло­пая в ла­до­ши – ви­ди­мо, та­кие хлоп­ки по­мо­га­ли дер­жать ритм (ту же функ­цию вы­пол­ня­ли ба­ра­ба­ны и си­ст­ры). Ин­ст­ру­мен­ты обычно то­же изо­бра­жа­лись груп­па­ми. На­при­мер, в эпо­ху Древ­не­го цар­ст­ва на од­ном из ба­рель­е­фов изо­бра­же­но восемь флей­ти­стов. Ло­гич­но пред­по­ло­жить, что так на­зы­вае­мые юби­ля­ции (во­ка­ли­зы, ме­ло­дичес­ки рас­пе­ваю­щие один слог сло­ва) впер­вые воз­ник­ли так­же в Древ­нем Егип­те – по­то­му что на на­стен­ных ри­сун­ках в од­ной из гроб­ниц Сред­не­го цар­ст­ва ря­дом с пев­ца­ми на­пи­са­ны сло­ги “ха-ха” или “и-и-и” – то есть, яв­но не сло­ва, а рас­пе­вы.

По­сколь­ку ан­самб­ле­вое му­зи­ци­ро­ва­ние ну­ж­да­лось не толь­ко в един­ст­ве рит­ма, но и в точнос­ти ин­то­на­ции, на не­ко­то­рых ри­сун­ках пев­цы, по­ющие в со­про­во­ж­де­нии ин­ст­ру­мен­тов, изо­бра­же­ны с при­ло­жен­ной к уху ла­до­нью.

Су­ще­ст­во­вал и спо­соб ди­ри­жи­ро­ва­ния эти­ми пер­во­быт­ны­ми хо­ра­ми или ан­самб­ля­ми. Спо­соб этот со­хра­нял­ся еще мно­го ве­ков по­сле рас­па­да Древ­не­еги­пет­ско­го го­су­дар­ст­ва (от­дель­ные зна­ки по­па­да­ют­ся и в рус­ских ру­ко­пи­сях XI–XIII вв.) и по­то­му в ис­то­рии ос­та­лось не еги­пет­ское, а гречес­кое его на­зва­ние – хей­ро­но­мия или хи­ро­но­мия (от сло­ва “ру­ка” и “знак”). Кста­ти, в еги­пет­ской пись­мен­но­сти по­ня­тие “петь” обоз­началось как “про­из­во­дить ру­кой му­зы­ку”, и на рель­е­фах или ри­сун­ках по­ющие лю­ди не­ред­ко дей­ст­ви­тель­но за­печат­ле­ны с под­ня­ты­ми вверх ру­ка­ми и по-раз­но­му сло­жен­ны­ми паль­ца­ми. Итак, хей­ро­но­мия – это жес­ти­ку­ля­ция паль­ца­ми и кис­тя­ми рук, ука­зы­ваю­щая на­прав­ле­ние ме­ло­дичес­кой ли­нии, ритм, ди­на­ми­ку и аго­ги­ку (из­ме­не­ние тем­па). Ко­нечно, хей­ро­но­мия име­ла смысл толь­ко в том слу­чае, ко­гда пев­цы уже зна­ли ме­ло­дию: она как бы на­по­ми­на­ла им ее очер­та­ния и по­мо­га­ла петь всем вме­сте. Точно та­кую же на­по­ми­на­тель­ную (или мне­мо­ничес­кую) функ­цию вы­пол­ня­ла и еги­пет­ская но­та­ция, ко­то­рую на­зы­ва­ли пик­то­гра­фичес­кой. Пик­то­гра­фия – это ри­су­ночное пись­мо, от­ра­жаю­щее об­щее со­дер­жа­ние со­об­ще­ния и не свя­зан­ное с ка­ким-ли­бо кон­крет­ным язы­ком. Да и са­мо по­ня­тие мог­ло быть весь­ма раз­мы­тым. На­при­мер, в Егип­те один и тот же ие­рог­лиф обоз­начал, как я уже го­во­ри­ла, “петь и про­из­во­дить ру­кой му­зы­ку”, а сверх то­го и еще “иг­рать на флей­те”. Од­ним ие­рог­ли­фом обоз­начались и пе­вец, и тот, кто со­про­во­ж­дал его пе­ние хло­пань­ем в ла­до­ши и т. п. Точ­но так же и пик­то­гра­фичес­кая но­та­ция, по­доб­но хей­ро­но­мичес­ким зна­кам, ничего не го­во­рит нам се­го­дня о кон­крет­ном со­дер­жа­нии му­зы­ки. По­это­му ком­по­зи­то­ры, об­ра­щаю­щие­ся к об­раз­ам Древ­не­го Егип­та, име­ют пол­ную сво­бо­ду дей­ст­вий. Вот, на­при­мер, “Аи­да” Вер­ди, ко­то­рой от­крыл­ся в про­шлом ве­ке опер­ный те­атр в сто­ли­це но­во­го Егип­та – Каи­ре. Прав­да, для пре­мье­ры по за­ка­зу Вер­ди бы­ли спе­ци­аль­но из­го­тов­ле­ны шесть ста­ро­еги­пет­ских труб (по об­раз­цу ста­рин­ных ба­рель­е­фов), од­на­ко ис­пол­няв­шая­ся на них му­зы­ка, на­при­мер, по­бед­ный марш, при­над­ле­жит яв­но на­ше­му вре­ме­ни. Точ­но так же в сце­не су­да над Ра­да­ме­сом или в тан­це­валь­ных сце­нах зву­чит му­зы­ка XIX ве­ка, хо­тя и от­мечен­ная аро­ма­том ар­хаичес­кой эк­зо­ти­ки “Вос­то­ка”.

Ана­ло­гичным об­ра­зом по­сту­пил уже в на­ши дни аме­ри­кан­ский ком­по­зи­тор Фи­липп Глас, сочиняя опе­ру “Эх­на­тон”. Эх­на­тон – что в пе­ре­во­де значит “угод­ный Ато­ну” – имя, при­ня­тое од­ним из еги­пет­ских фа­рао­нов, ко­то­рый жил в XIV в. до н. э. и в от­личие от боль­шин­ст­ва сво­их со­ро­дичей был ре­фор­ма­то­ром. В час­т­но­сти, он пы­тал­ся ут­вер­дить в Егип­те пер­вый мо­но­теи­стичес­кий (т. е. “еди­но­бо­жий”) культ бо­га солн­ца Ато­на. Атон был пер­вым аб­ст­ракт­ным бо­же­ст­вом в ис­то­рии ре­ли­гии – ра­нее все еги­пет­ские бо­ги пред­став­ля­лись в об­раз­ах зве­рей или птиц, в лучшем случае – в чело­вечес­ком об­личии. Эх­на­тон по­прал и дру­гие за­ко­ны то­гдаш­не­го об­ще­ст­ва – в час­т­но­сти, от­ка­зал­ся от по­ли­га­мии, то есть мно­го­брачия. Кста­ти, его же­ной бы­ла зна­ме­ни­тая кра­са­ви­ца Не­фер­ти­ти. Еги­пет­ское об­ще­ст­во жес­то­ко по­ка­ра­ло един­ст­вен­но­го в сво­ей ис­то­рии дерз­ко­го ре­фор­ма­то­ра. По­стро­ен­ный им го­род Ате­та­тон был раз­ру­шен, и па­мять о нем на­все­гда стер­лась бы из ис­то­рии, ес­ли бы в кон­це про­шло­го ве­ка еги­пет­ская кре­сть­ян­ка, со­би­рав­шая на­воз в го­ро­ди­ще Эль-Амар­на, не на­шла мно­же­ст­во таб­личек с кли­но­пис­ны­ми над­пи­ся­ми, ко­то­рые по­ве­да­ли нам обо всем этом.

В либ­рет­то опе­ры ис­поль­зо­ва­ны под­лин­ные тек­сты эпо­хи Эх­на­то­на на древ­не­еги­пет­ском, а так­же на ак­кад­ском язы­ке – язы­ке то­гдаш­ней ди­пло­ма­тичес­кой пе­ре­пис­ки. Му­зы­ка же вы­дер­жа­на в ха­рак­тер­ной для аме­ри­кан­ско­го ми­ни­ма­лиз­ма ма­не­ре – она как бы бес­ко­нечно кру­жит­ся на не­сколь­ких но­тах, по­вто­ряя од­но и то­же, лишь с ми­ни­маль­ны­ми и очень по­сте­пен­ны­ми из­ме­не­ния­ми. Сейчас мы по­слу­ша­ем фраг­мент пер­вой сце­ны вто­ро­го ак­та – “Храм”. Здесь изо­бра­жа­ет­ся кон­сер­ва­тив­ная древ­не­еги­пет­ская му­зы­ка куль­та бо­га Аму­на, про­тив ко­то­ро­го вос­ста­ет Эх­на­тон. В кон­це этой сце­ны фа­ра­он и его спод­виж­ни­ки ок­ру­жат храм Аму­на и со­рвут с не­го кры­шу, что­бы внутрь хра­ма про­ник свет бо­га Солн­ца – Ато­на.

(Фонограмма)

Ос­та­ва­ясь час­тью син­кре­тичес­ко­го це­ло­го, му­зы­ка в Древ­нем Егип­те по­сте­пен­но начина­ет осоз­на­вать­ся как яв­ле­ние, на­де­лен­ное эс­те­ти­че­с­ким и этичес­ки­ми свой­ст­ва­ми: слу­жа­щее, с од­ной сто­ро­ны, для ук­ра­ше­ния жиз­ни, на­сла­ж­де­ния, а с дру­гой, – вос­пи­ты­ваю­щее мо­раль­ные ка­чес­т­ва. Сло­во “хи”, ко­то­рым обоз­начали му­зы­ку, од­но­вре­мен­но оз­начало так­же “удо­воль­ст­вие”; на­зва­ние еги­пет­ской лют­ни “нафр” или “на­бла” пе­ре­во­ди­лось как “до­б­рый”, а “петь” бы­ло си­но­ни­мом слов “хва­лить” и “ли­ко­вать”. Пев­цы и му­зы­кан­ты поль­зо­ва­лись в еги­пет­ском об­ще­ст­ве ог­ром­ным ува­же­ни­ем – бы­ли при­бли­жен­ны­ми фа­рао­на, счита­лись ино­гда да­же его род­ст­вен­ни­ка­ми, сле­до­ва­тель­но, почти обо­же­ст­в­ля­лись. Их изо­бра­же­ния ста­ви­лись в хра­мах, их хо­ро­ни­ли со всячес­ки­ми почес­тя­ми, их гроб­ни­цы ук­ра­ша­лись хва­леб­ны­ми над­пи­ся­ми та­ко­го ро­да: “Вер­хов­ный пе­вец, ус­ла­ж­дав­ший ду­шу и серд­це сво­его по­ве­ли­те­ля див­ным пе­ни­ем”, “ве­ли­кий пе­вец фа­рао­на” или да­же “про­рок”. А на гроб­ни­це вер­хов­но­го пев­ца Ме­ри­ан-зу­те­на (то есть “Лю­бим­ца фа­рао­на”) есть не толь­ко ри­сун­ки, но да­же скульп­тур­ные ук­ра­ше­ния и ба­рель­е­фы с под­пи­сью: “Как солн­ца вос­ход, бы­ло твое по­яв­ле­ние. По­след­ний день тво­ей жиз­ни стал днем скор­би для нас”.

Уже из это­го яс­но, что пев­цы и му­зы­кан­ты в Егип­те бы­ли про­фес­сио­на­ла­ми – людь­ми, не про­сто ода­рен­ны­ми та­лан­том, но и спе­ци­аль­но учив­ши­ми­ся с це­лью ов­ла­деть вы­со­ким, не­дос­туп­ным дру­гим мас­тер­ст­вом. Не­да­ром имен­но здесь впер­вые по­яв­ля­ют­ся ди­на­стии му­зы­кан­тов. Так, се­мья Снеф­ру­но­фер, начиная с 2400 г. до н. э. на про­тя­же­нии не­сколь­ких ве­ков по­став­ля­ла при­двор­ных хей­ро­но­мов, а так­же ру­ко­во­ди­те­лей во­ен­ных ан­самб­лей.

Од­ним из са­мых при­мечатель­ных эле­мен­тов му­зы­каль­ной куль­ту­ры Древ­не­го Егип­та бы­ли мис­те­рии (бу­к­валь­но “та­инства”) – ре­ли­ги­оз­ные об­ря­ды с му­зы­кой, пе­ни­ем и пан­то­ми­мой. Они ра­зыг­ры­ва­лись в честь раз­ных бо­гов. На­при­мер, счита­лось, что сол­нечная бо­ги­ня на вре­мя зи­мы по­ки­да­ет стра­ну, и для то­го что­бы она вер­ну­лась вес­ной, ее нуж­но за­ма­нить об­рат­но пе­ни­ем и пля­ска­ми. Са­мы­ми рас­про­стра­нен­ны­ми бы­ли мис­те­рии, или стра­сти Ози­ри­са – бо­га уми­раю­щей и вос­кре­саю­щей при­ро­ды, бра­та и суп­ру­га бо­ги­ни пло­до­ро­дия Иси­ды (Изи­ды). Оба счита­лись по­кро­ви­те­ля­ми и боль­ши­ми лю­би­те­ля­ми му­зы­ки; не­ко­то­рые ис­точни­ки да­же свя­зы­ва­ют про­ис­хо­ж­де­ние му­зы­ки с име­нем Изи­ды, а изо­бре­те­ние флей­ты при­пи­сы­ва­ют Ози­ри­су. По опи­са­нию гречес­ко­го ис­то­ри­ка Ге­ро­до­та, в V в. до н. э. в 16 боль­ших го­ро­дах Егип­та в начале зи­мы справ­ля­лись мис­те­рии Ози­ри­са – ноч­ные пред­став­ле­ния, рас­ска­зы­ваю­щие о пе­ре­не­сен­ных бо­гом стра­да­ни­ях. Осе­нью и вес­ной справ­ля­лись так­же мис­те­рии Изи­ды. Все эти ри­туа­лы свя­зы­ва­лись со сме­ной вре­мен го­да, и во всех важ­ное ме­сто за­ни­ма­ли по­хо­рон­ные причита­ния – оп­ла­ки­ва­ние яко­бы умер­ше­го бо­га и при­зыв вер­нуть­ся (ес­ли пом­ни­те, та­кой при­зыв мы слы­ша­ли в про­шлый раз и в по­хо­рон­ном об­ря­де Се­вер­ной Да­го­меи). Еги­пет­ский Ози­рис счита­ет­ся пер­вым в ми­ро­вой ре­ли­гии бо­гом уми­раю­щим и вос­кре­саю­щим – то есть да­ле­ким пред­течей Хри­ста. Хо­тя еги­пет­ская ре­ли­гия умер­ла вме­сте с рас­па­дом дес­по­тичес­ко­го го­су­дар­ст­ва, от­дель­ные эле­мен­ты мис­те­рий Изи­ды и Оси­ри­са про­дол­жа­ли жить в мис­ти­че­с­ких куль­тах гре­ков, за­тем рим­лян, а позд­нее и дру­гих на­ро­дов. К при­меру, дей­ст­вие оперы Моцарта “Вол­шеб­ная флей­та”, ал­ле­го­ри­чес­ки вос­про­из­во­дя­щей об­ряд по­свя­ще­ния в ма­со­ны, пред­по­ло­жи­тель­но про­ис­хо­дит имен­но в Древ­нем Егип­те, и царь, жрец и муд­рец За­рас­тро на­чи­на­ет бла­го­сло­ве­ние юной па­ры ге­ро­ев опе­ры об­ра­ще­ни­ем к бо­гам: “О Изи­да и Ози­рис, да­руй­те им му­же­ст­во”.

Ес­ли ве­рить сви­де­тель­ст­ву Ге­ро­до­та, то об­раз по­гиб­ше­го в рас­цве­те сил юно­ши (зем­но­го двой­ни­ка Ози­ри­са) был очень по­пу­ля­рен в Егип­те и во­пло­щал­ся, в час­т­но­сти, в пес­не-плаче, ко­то­рая уди­ви­тель­но по­хо­ди­ла на позд­ней­ший гречес­кий плач о Лин­но­се и ана­ло­гичные на­пе­вы дру­гих на­ро­дов.

Ин­ст­ру­мен­ты, опи­сан­ные в ико­но­гра­фичес­ких и ли­те­ра­тур­ных па­мят­ни­ках Древ­не­го Егип­та, встречают­ся и во мно­гих дру­гих стра­нах древ­не­го ми­ра, по­это­му точно ска­зать, ка­кой из них изо­бре­ли са­ми егип­тя­не, а ка­кой за­им­ст­во­ва­ли, не­воз­мож­но. Во вся­ком случае, уже на гроб­ни­цах Древ­не­го цар­ст­ва пред­став­ле­ны ос­нов­ные ви­ды ин­ст­ру­мен­тов, до­шед­шие впо­след­ст­вии до нас.

Во-пер­вых, это ар­фа и ки­фа­ра – ин­ст­ру­менты со стру­на­ми раз­ной дли­ны и тол­щи­ны, ка­ж­дая из ко­то­рых из­да­ет толь­ко один звук – зна­чит, по чис­лу струн на ар­фе и их на­строй­ке мож­но вос­ста­но­вить древ­не­еги­пет­ский зву­ко­ряд.

Во-вто­рых, это лют­ня – ин­ст­ру­мент с не­боль­шим чис­лом струн и длин­ным гри­фом. При­жи­мая паль­цы к гри­фу в раз­ных мес­тах, му­зы­кант уко­рачива­ет стру­ну и по­лу­ча­ет раз­ные зву­ки.

И, на­ко­нец, это ду­хо­вые: флей­та с не­боль­шим чис­лом от­вер­стий и древ­ний го­бой, час­то двой­ной (две труб­ки, в ко­то­рые ду­ли од­но­вре­мен­но, по­лучая раз­ные зву­ки). Флей­та и го­бой от­личают­ся друг от дру­га по спо­со­бу зву­ко­из­влечения. У флей­ты воз­душ­ный столб внут­ри ин­ст­ру­мен­та при­во­дит­ся в дви­же­ние стру­ей воз­ду­ха, рас­се­кае­мой кра­ем от­вер­стия. У го­боя же есть трость – тон­кий ку­сочек тро­ст­ни­ка или де­ре­ва, пе­ре­даю­щий свои ко­ле­ба­ния внут­рен­не­му воз­ду­ху (со­от­вет­ст­вен­но трость мо­жет быть двой­ная – две пла­стин­ки, это тип го­бо­ев, или сви­ре­лей, и оди­нар­ная – это тип клар­не­тов). Ра­зу­ме­ет­ся, как и в пер­во­быт­ном ор­ке­ст­ре, у егип­тян бы­ло мно­же­ст­во удар­ных, в том чис­ле уже упо­ми­нав­ший­ся систр. Те же длин­ные тру­бы, ко­то­рые ис­поль­зо­вал Вер­ди в “Аиде”, звучали толь­ко в во­ен­ной му­зы­ке.

О тео­ре­тичес­ких воз­зре­ни­ях древ­них егип­тян мы зна­ем в ос­нов­ном по пе­ре­ска­зам гречес­ких и рим­ских пи­са­те­лей. Счита­ет­ся, что мно­гие эле­мен­ты гречес­кой му­зы­каль­ной тео­рии по­за­им­ст­во­ва­ны из Егип­та, что весь­ма ве­ро­ят­но: ме­ж­ду эти­ми стра­на­ми все­гда су­ще­ст­во­вал ин­тен­сив­ный взаи­мо­об­мен, а в эл­ли­ни­стичес­кий пе­ри­од ис­то­рии Егип­та (от IV в. до н. э.) гречес­кие учите­ля му­зы­ки ра­бо­та­ли в Егип­те, а еги­пет­ские му­зы­кан­ты вы­со­ко це­ни­лись в Гре­ции. Го­во­рят так­же, что ос­но­ва­тель ма­те­ма­ти­чес­кой му­зы­каль­ной тео­рии гре­ков Пи­фа­гор (VI в. до н. э.) был по­свя­щен в та­ин­ст­ва еги­пет­ских жре­цов и имен­но от­ту­да по­за­им­ст­во­вал идею зву­ко­вых со­от­но­ше­ний по квин­там, а так­же оп­ре­де­ле­ния кра­со­ты и гар­мо­нии: “Кра­со­та есть гар­мо­ния”, “Гар­мо­ния есть ми­ро­вое все”.

Как и во всех древ­них куль­ту­рах, у егип­тян боль­шую роль иг­ра­ли свя­щен­ные чис­ла. Так, “4” обоз­начало че­ты­ре ипо­ста­си (об­раза) бо­же­ст­ва и по­то­му ле­жа­ло в ос­но­ве как ар­хи­тек­ту­ры (четы­рех­гран­ная фор­ма пи­ра­мид и обе­ли­сков), так и му­зы­ки. Впол­не ес­те­ст­вен­но, что ин­тер­вал из че­ты­рех сту­пе­ней – квар­та – дол­жен был за­нять важ­ное ме­сто в му­зы­ке древ­них егип­тян, как впо­след­ст­вии и гре­ков.

Воз­мож­но, ос­но­вой древ­не­еги­пет­ской зву­ко­вой сис­те­мы то­же был тет­ра­хорд – четы­рех­сту­пен­ный зву­ко­ряд в диа­па­зо­не квар­ты. Тет­ра­хорд – од­на из древ­ней­ших еди­ниц пер­вично­го ла­до­во­го мыш­ле­ния, и под­роб­нее мы по­го­во­рим о нем в сле­дую­щий раз, ко­гда бу­дем зна­ко­мить­ся с му­зы­кой Древ­ней Гре­ции. В то же вре­мя егип­тя­не зна­ли и се­ми­сту­пен­ный зву­ко­ряд – его свя­зы­ва­ли с ми­с­тичес­ким чис­лом “7”, обоз­начав­шим семь из­вест­ных то­гда пла­нет, включая Солн­це и Лу­ну. Со­глас­но еги­пет­ской тео­рии, са­мый низ­кий тон гам­мы от­но­сил­ся к са­мо­му вы­со­ко­му, как рас­стоя­ние от Земли до са­мой даль­ней пла­не­ты – Са­тур­на к рас­стоя­нию до са­мой близ­кой – Лу­ны. Впрочем, ес­ли ве­рить ученым, изучав­шим на­строй­ку об­на­ру­жен­ных при рас­коп­ках и изо­бра­жен­ных на ба­рель­е­фах и ри­сун­ках арф и флейт, ос­нов­ным зву­ко­ря­дом егип­тян был все же пя­ти­сту­пен­ный, или пен­та­то­ни­че­с­кий, о ко­то­ром мы по­го­во­рим чуть позд­нее, рас­смат­ри­вая ки­тай­скую му­зы­ку.

ли­жай­шая по вре­ме­ни и тер­ри­то­рии к Древ­не­му Егип­ту ци­ви­ли­за­ция – шу­ме­ро-ас­си­ро-ва­ви­лон­ская. Она раз­ви­ва­лась в Ме­со­по­та­мии, или Дву­ре­чье – в об­лас­ти, рас­по­ло­жен­ной ме­ж­ду ре­ка­ми Тигр и Ев­фрат на тер­ри­то­рии ны­неш­не­го Ира­на. Здесь уже с 4‑го ты­ся­че­ле­тия до н. э. фор­ми­ро­ва­лись пер­вые го­су­дар­ст­ва, а в 3-м ты­сячеле­тии воз­ник Шу­мер, ко­то­рый 1000 лет спус­тя ус­ту­пил ме­сто Ва­ви­ло­нии, с XIV в. до н. э. – Ас­си­рии, а она, в свою очередь, подчини­лась за­тем Но­во­ва­ви­лон­ско­му цар­ст­ву, ко­то­рое про­су­ще­ст­во­ва­ло до 539 го­да до н. э. В тот год ва­ви­лон­ский царь На­ву­хо­до­но­сор, ко­то­рый, со­глас­но Биб­лии, очень до­са­ж­дал иу­де­ям, был раз­бит ца­рем пер­сов Ки­ром, и от древ­ней ци­ви­ли­за­ции ос­та­лись лишь об­лом­ки. Что­бы не пу­тать­ся, ис­то­ри­ки на­зы­ва­ют всю эту куль­ту­ру шу­ме­ро-ва­ви­лон­ской или ас­си­ро-ва­ви­лон­ской, тем бо­лее, что на­ро­ды, вое­вав­шие и про­сто по­сто­ян­но об­щав­шие­ся, не мог­ли не за­им­ст­во­вать друг у дру­га са­мые раз­ные пред­став­ле­ния и фор­мы жиз­ни.

В шу­ме­ро-ва­ви­лон­ской куль­ту­ре мно­го об­ще­го с еги­пет­ской, но есть и от­личия. Во-пер­вых, здесь боль­шее раз­ви­тие по­лучили точные нау­ки, а так­же ма­гия. Во-вто­рых, не­срав­нен­но бо­лее вы­со­ко­го уров­ня дос­тиг­ла пись­мен­ность – уже не пик­то­гра­фичес­кие ие­рог­ли­фы, но бо­лее аб­ст­ракт­ная кли­но­пись, ко­то­рой ста­ли поль­зо­вать­ся и дру­гие на­ро­ды в ди­пло­ма­тичес­кой пе­ре­пис­ке. Ви­ди­мо, ас­си­ро-ва­ви­ло­ня­не во­об­ще об­ла­да­ли боль­шей спо­соб­но­стью к аб­ст­рак­тно­му мыш­ле­нию, чем егип­тя­не, по­сколь­ку имен­но у них по­яв­ля­ет­ся гео­мет­ричес­кий ор­на­мент. И сверх все­го прочего, у ва­ви­ло­нян, в от­личие от егип­тян, был уже и свой эпос – “Гиль­га­меш”, ко­то­рый, воз­мож­но, по­вли­ял на фор­ми­ро­ва­ние древ­не­гречес­ких ска­за­ний о Ге­рак­ле. (По пре­да­нию, Гиль­га­меш жил в XXVIII в. до н. э., пра­вил го­ро­дом, дру­жил с ди­ким чело­ве­ком и стран­ст­во­вал по све­ту в по­ис­ках тай­ны бес­смер­тия).

Что ка­са­ет­ся му­зы­ки, то она по-преж­не­му за­ни­ма­ла по­чет­ное ме­сто – так что в Шу­ме­ре в честь му­зы­каль­ных ин­ст­ру­мен­тов да­же со­вер­ша­лись жерт­во­при­но­ше­ния. В го­су­дар­ст­вен­ной ие­рар­хии му­зы­кан­ты стоя­ли не­по­сред­ст­вен­но за бо­га­ми и ца­ря­ми, и их име­на­ми на­зы­ва­лись го­ды. С дру­гой сто­ро­ны, бы­ли и му­зы­кан­ты-ра­бы. В це­лом шу­ме­ро-ва­ви­лон­ская му­зы­ка от­личалась еще боль­шей рос­ко­шью и бле­ском, чем еги­пет­ская, – из­вест­но, что один вель­мо­жа со­дер­жал око­ло 150 пев­цов и ин­ст­ру­мен­та­ли­стов. Есть све­де­ния о том, что при­двор­ные му­зы­кан­ты да­ва­ли пуб­личные кон­цер­ты. Ан­самб­ли пе­виц и ин­ст­ру­мен­та­ли­сток со­дер­жа­лись так­же в га­ре­мах.

Су­ще­ству­ет пред­по­ло­же­ние, что имен­но от шу­ме­ров дош­ла до нас пер­вая нот­ная за­пись. Во вся­ком случае, имен­но так рас­шиф­ро­вал не­мец­кий му­зы­ко­вед Курт Закс таб­личку с кли­но­пис­ны­ми значка­ми, ко­то­рые изо­бра­жа­ют 57 сло­гов, не свя­зан­ных друг с дру­гом по смыс­лу. За­пись да­ти­ру­ют 3-м ты­сячеле­ти­ем до н. э. По мне­нию За­кса, это дву­звучный ар­фо­вый ак­ком­па­не­мент для не со­хра­нив­шей­ся во­каль­ной ме­ло­дии, ско­рее все­го пен­та­то­ничес­ко­го скла­да. Ар­фа во­об­ще бы­ла лю­би­мей­шим ин­ст­ру­мен­том ас­си­рий­цев, так что они да­же изо­бре­ли спе­ци­аль­ную ма­лень­кую ар­фу тре­уголь­ной фор­мы – так на­зы­вае­мую уг­ло­вую; эту ар­фу мож­но бы­ло не­сти в ру­ках во вре­мя по­хо­да. На рель­е­фах час­то изо­бра­жа­ют­ся це­лые про­цес­сии ар­фи­стов, за ко­то­ры­ми сле­ду­ют пев­цы, жен­щи­ны, хло­паю­щие в ла­до­ши, и ис­пол­ни­те­ли на дру­гих ин­ст­ру­мен­тах.

Ор­ке­ст­ры иг­ра­ли и в ва­ви­лон­ских хра­мах – в час­т­но­сти, в Биб­лии рас­ска­за­но, что уже упо­мя­ну­тый На­ву­хо­до­но­сор, при ко­то­ром строи­лась Ва­ви­лон­ская баш­ня, при­ка­зал вос­хва­лять зо­ло­то­го тель­ца, ус­та­нов­лен­но­го им в хра­ме Ваа­ла, зву­ка­ми “флейт, псал­ты­рей, сим­фо­ний и сам­бук”. Из на­зван­ных здесь ин­ст­ру­мен­тов осо­бен­но при­мечатель­на сим­фо­ния – это древ­няя во­лын­ка. Не­ко­то­рые ис­то­ри­ки счита­ют, что ва­ви­лон­цы и ас­си­ря­не пе­ре­ня­ли ее от пас­ту­ше­ско­го пле­ме­ни хал­де­ев, ко­то­рые осо­бен­но сла­ви­лись как звез­дочеты и ма­ги. Воз­мож­но, ма­гичес­кое чис­ло “4” дош­ло до нас имен­но от хал­де­ев, рав­но как и встре­чаю­щее­ся в раз­ных куль­ту­рах исчис­ле­ние му­зы­каль­ных про­пор­ций ме­ж­ду вре­ме­на­ми го­да. По сви­де­тель­ст­ву гречес­ко­го учено­го Плу­тар­ха, ва­ви­ло­ня­не счита­ли, что со­от­но­ше­ние вес­ны и зи­мы пред­став­ля­ет со­бою квар­ту, осе­ни и вес­ны – квин­ту, а вес­ны и ле­та – ок­та­ву. Свя­щен­ным чис­лом для шу­ме­ров и ва­ви­ло­нян бы­ло и “5” (чис­ло ос­нов­ных пла­нет без Солн­ца и Лу­ны, ор­га­нов чувств у чело­ве­ка и т. п.), по­это­му не­ко­то­рые ученые по­ла­га­ют, что ос­но­вой их му­зы­ки мог­ла быть пен­та­то­ни­ка.

Бы­ли у ас­си­ро-ва­ви­ло­нян и свои мис­те­рии: на Но­вый год ра­зыг­ры­ва­лись стра­сти Бе­ла-Мар­ду­ка, а в день лет­не­го солн­це­стоя­ния – стра­сти юно­го бо­га вес­ны Там­му­за: он по­ги­бал от лет­ней жа­ры, и его се­ст­ра и суп­ру­га бо­ги­ня Иш­тар спус­ка­лась за ним в пре­ис­под­нюю. Вы, на­вер­ное, сра­зу за­ме­ти­ли бли­зость это­го ми­фа к гречес­ко­му ми­фу об Ор­фее и Эв­ри­ди­ке. Раз­ни­ца за­ключает­ся лишь в том, что Иш­тар иг­ра­ла при этом не на ли­ре, а на флей­те, по­сколь­ку ду­хо­вой ин­ст­ру­мент, не­по­сред­ст­вен­но свя­зан­ный с ды­ха­ни­ем, мог, по мне­нию древ­них, бо­лее эф­фек­тив­но ожив­лять мерт­вых – как бы вды­хать в них жизнь.

Ос­та­ет­ся упо­мя­нуть о том, что имен­но от шу­мер­ской куль­ту­ры дош­ло до нас пер­вое сви­де­тель­ст­во су­ще­ст­во­ва­ния са­мо­стоя­тель­ной ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки: на пе­ча­ти с изо­бра­же­ни­ем пас­ту­ха с со­ба­кой пас­тух иг­ра­ет на флей­те, а со­ба­ка слу­ша­ет. Кро­ме то­го, от шу­ме­ро-ва­ви­лон­ской куль­ту­ры дош­ло до нас пер­вое пись­мен­но за­фик­си­ро­ван­ное вы­ска­зы­ва­ние о це­ли­тель­ной си­ле му­зы­ки: “Пе­ние ус­по­каи­ва­ет серд­це, уми­ро­тво­ря­ет дух, осу­ша­ет сле­зы, умень­ша­ет сто­ны”.

тес­ном взаи­мо­дей­ст­вии с древ­не­еги­пет­ской и шу­ме­ро-ва­ви­лон­ской раз­ви­ва­лась и древ­не­ев­рей­ская куль­ту­ра. Прав­да, хро­но­ло­гичес­ки она го­раз­до мо­ло­же: ее раз­ви­тие на­чалось с фор­ми­ро­ва­ни­ем в XI в. до н. э. Из­ра­иль­ско-Иу­дей­ско­го цар­ст­ва на тер­ри­то­рии Па­ле­сти­ны – кста­ти, са­мо на­зва­ние стра­ны про­ис­хо­дит от пле­ме­ни фи­ли­стим­лян, с ко­то­ры­ми вое­ва­ли ев­реи. В 928 г. до н. э. это цар­ст­во рас­па­лось на Из­ра­иль­ское и Иу­дей­ское; пер­вое бы­ло по­том за­вое­ва­но ас­си­рий­ца­ми, вто­рое – ца­рем На­ву­хо­до­но­со­ром. Та же Иу­дея, о ко­то­рой го­во­рит­ся в Но­вом За­ве­те (и “Мас­те­ре и Мар­га­ри­те” Бул­га­ко­ва) – это уже про­вин­ция под про­тек­то­ра­том, а за­тем и под пря­мой вла­стью Ри­ма.

По­доб­но древ­не­еги­пет­ской и шу­ме­ро-ва­ви­лон­ской, древ­не­ев­рей­ская му­зы­каль­ная куль­ту­ра не ос­та­ви­ла дос­то­вер­ных сле­дов в па­мя­ти на­ро­да – не­да­ром в му­зы­каль­ных эн­цик­ло­пе­ди­ях еги­пет­ская и древ­не­еги­пет­ская, ев­рей­ская и древ­не­ев­рей­ская му­зы­ка рас­смат­ри­ва­ют­ся от­дель­но: ме­ж­ду ни­ми от­сут­ст­ву­ет пря­мая связь. По­нят­но, что ком­по­зи­то­рам, пи­сав­шим на вет­хо­за­вет­ные тек­сты, пре­дос­тав­ля­лась пол­ная сво­бо­да.

(Фонограмма)

Это тем бо­лее уди­ви­тель­но, что, в от­личие от егип­тян и шу­ме­ро-ва­ви­ло­нян, ев­реи со­хра­ни­ли свои ре­ли­ги­оз­ные об­ря­ды в почти не­из­мен­ном ви­де до на­ших дней, не­смот­ря на то, что по­сле вто­рично­го раз­ру­ше­ния Ие­ру­са­лим­ско­го хра­ма рим­ля­на­ми в 70 г. н. э. и из­гна­ния из Па­ле­сти­ны они ока­за­лись рас­сея­ны по ми­ру. Од­на­ко му­зы­ка еди­но­го куль­та в ка­ж­дом но­вом мес­те рас­се­ле­ния ев­рей­ской ди­ас­по­ры звучит по-раз­но­му, по­то­му что она впи­та­ла влия­ния са­мых раз­ных куль­тур – пре­ж­де все­го араб­ской и за­пад­но­ев­ро­пей­ской. Все же в куль­те со­хра­ни­лись от­дель­ные ме­ло­дии, считаю­щие­ся древ­ни­ми. Са­мая ста­рин­ная из них за­пи­са­на в XII в. не­ким Обадь­ей. Он был мо­на­хом, жил в Юж­ной Ита­лии, а в 1102 г. почему-то при­нял иу­дей­скую ве­ру, стал пу­те­ше­ст­во­вать, по­се­щал ев­рей­ские об­щи­ны на Вос­то­ке и, на­ко­нец, по­се­лил­ся в Егип­те. Здесь он вел днев­ник на древ­не­ев­рей­ском язы­ке и за­пи­сал две ме­ло­дии. На­чало днев­ни­ка и нот­ную тет­радь на­шел вен­гер­ский му­зы­ко­вед Шан­дор Шей­бер. За­пи­са­ли эту ме­ло­дию так­же ис­пол­ни­те­ли из Венг­рии в рес­пон­сор­ной ма­не­ре, ко­то­рая счита­ет­ся ха­рак­тер­ной для иу­дей­ско­го цер­ков­но­го пе­ния. Об­ра­ти­те вни­ма­ние: ме­ло­дия на­чи­на­ет­ся от вер­ши­ны-ис­точни­ка, од­на­ко уже не “скачет” по ре­ги­ст­рам и не сколь­зит по все­му диа­па­зо­ну, как в об­раз­цах пер­во­быт­но­го ис­кус­ст­ва, а дви­жет­ся плав­ной ду­гой, на­по­ми­ная о гри­го­ри­ан­ском хо­ра­ле (как вы вско­ре уз­нае­те, она и бы­ла од­ним из ис­то­ков это­го хо­ра­ла).

(Фонограмма)

А сейчас мы ус­лы­шим об­ра­зец так на­зы­вае­мой “кан­тил­ля­ции” – рас­пев­но­го чте­ния биб­лей­ско­го тек­ста. Тек­сты То­ры – пя­ти пер­вых книг Вет­хо­го за­ве­та, соз­дан­ных в IX–VII вв. до н. э. и окончатель­но от­ре­дак­ти­ро­ван­ных в V в. до н. э., снаб­жа­лись “не­ги­на­ми” – ак­цент­ны­ми зна­ка­ми, про­об­ра­за­ми бу­ду­щих ви­зан­тий­ских и за­пад­но­ев­ро­пей­ских невм или рос­сий­ских крю­ков – зна­ков но­та­ции, по­ме­щав­ших­ся не­по­сред­ст­вен­но над тек­стом. Ут­вер­жда­ют, что эта ме­ло­дия вос­хо­дит чуть ли не к VI в. до н. э. В дан­ном случае ее по­ет хор.

(Фонограмма)

Ес­ли да­же ос­но­ва этой ме­ло­дии и вос­хо­дит к VI в. до н. э., то ее рас­пев по сти­лю бли­же к срав­ни­тель­но позд­ним об­раз­цам псал­мо­дии. Бу­к­валь­но “псал­мо­дия” оз­на­ча­ет “пе­ние псал­мов”; в ви­зан­тий­ской пись­мен­но­сти V–VI вв. н. э. так обоз­начали пра­ви­ла ис­пол­не­ния псал­мов – ли­ричес­ких сти­хов, ко­то­рые при­пи­сы­ва­ют ца­рю Да­ви­ду (жив­ше­му в кон­це XI–X в. до н. э.); эти сти­хи со­став­ля­ют часть Биб­лии (Псал­тирь). По­это­му впол­не ес­те­ст­вен­но пред­по­ло­жить, что ос­нов­ные пра­ви­ла их ис­пол­не­ния на­ча­ли скла­ды­вать­ся еще в древ­не­ев­рей­ской му­зы­ке и уже от­ту­да бы­ли унас­ле­до­ва­ны ран­ни­ми хри­стиа­на­ми. В XX ве­ке в по­ис­ках ис­то­ков древ­не­ев­рей­ской псал­мо­дии уче­ные за­пи­сы­ва­ли на­пе­вы очень изо­ли­ро­ван­но жив­ших ев­рей­ских об­щин Йе­ме­на и быв­шей Ва­ви­ло­нии. Сре­ди этих за­пи­сей есть про­стей­шие ме­ло­дии ев­ре­ев из Си­рии – это ме­ло­дии в диа­па­зо­не тер­ции или квар­ты.

Не­ко­то­рые из ев­рей­ских куль­то­вых ме­ло­дий иде­аль­но ук­ла­ды­ва­ют­ся в схе­му бу­ду­ще­го гри­го­ри­ан­ско­го хо­ра­ла: на­чаль­ное вос­хо­ж­де­ние – ини­ци­ум – в пе­ре­во­де “ввод”; цен­траль­ный раз­дел – те­нор или ту­ба – за­кре­п­ле­ние на ре­чи­та­ции од­но­го зву­ка; за­тем в бо­лее раз­вер­ну­тых ме­ло­ди­ях бы­ва­ет ме­ди­ан­та – бу­к­валь­но “се­ре­ди­на”, или, как ее еще на­зы­ва­ют, мет­рум – это выс­шая точка ме­ло­дии и од­но­вре­мен­но за­круг­ле­ние ду­ги, от­мечаю­щее начало спус­ка; как сле­ду­ет из на­зва­ния, ме­ди­ан­та де­лит про­тя­жен­ные на­пе­вы на две рав­ные по­ло­ви­ны; за­ключает же гри­го­ри­ан­ский хо­рал и ев­рей­скую псал­мо­дию фи­на­лис – за­ключение – воз­врат вниз. В крат­ких на­пе­вах псал­мо­дия мо­жет со­сто­ять толь­ко из ини­циу­ма, те­но­ра и фи­на­ли­са.

или

Есть и бо­лее слож­ные об­раз­цы, по­ра­зи­тель­но сов­па­даю­щие с раз­ви­тым гри­го­ри­ан­ским хо­ра­лом. Один из та­ких при­ме­ров при­во­дит Аб­ра­хам Идель­сон – ев­рей­ский му­зы­ко­вед, ро­див­ший­ся в Лат­вии, а умер­ший в Юж­но-Аф­ри­кан­ской Рес­пуб­ли­ке; всю жизнь он по­свя­тил со­би­ра­нию и изучению древ­ней и со­вре­мен­ной ев­рей­ской му­зы­каль­ной куль­ту­ры. Вот при­мер рес­пон­сор­но­го пе­ния, за­пи­сан­но­го им в Йе­ме­не:

И все-та­ки псал­мо­дия ран­не­хри­сти­ан­ских куль­тов и ны­н0еш­них ев­рей­ских об­щин от­личает­ся от цер­ков­ной и бы­то­вой му­зы­ки древ­них ев­ре­ев по од­но­му очень су­ще­ст­вен­но­му при­зна­ку: это му­зы­ка чис­то во­каль­ная. Ме­ж­ду тем вплоть до вто­рично­го раз­ру­ше­ния Ие­ру­са­лим­ско­го хра­ма рим­ля­на­ми и из­гна­ния ев­ре­ев из Па­ле­сти­ны все фор­мы му­зи­ци­ро­ва­ния у древ­них ев­ре­ев – как и у древ­них егип­тян, шу­ме­ров, ва­ви­ло­нян и ас­си­рий­цев, бы­ли во­каль­но-ин­ст­ру­мен­таль­ны­ми. В той же Псал­ти­ри в начале не­ко­то­рых псал­мов спе­ци­аль­но да­ют­ся ука­за­ния началь­ни­ку хо­ра, на ка­ком “ору­дии” – му­зы­каль­ном ин­ст­ру­мен­те – нуж­но со­про­во­ж­дать пе­ние псал­ма. А в по­след­нем, 150-м псал­ме Да­вид да­же пе­речис­ля­ет, на ка­ких ин­ст­ру­мен­тах сле­ду­ет хва­лить Гос­по­да (кста­ти, здесь, как в Древ­нем Егип­те, “петь” и “хва­лить” – си­но­ни­мы): “Хва­ли­те Его со зву­ком труб­ным, Хва­ли­те Его на псал­ты­ри и цит­ре, Хва­ли­те Его с тим­па­ном и ли­ка­ми, Хва­ли­те Его на стру­нах и ор­га­не, Хва­ли­те Его на звучных ким­ва­лах, Хва­ли­те Его на ким­ва­лах гро­мо­глас­ных”. На по­доб­ные сти­хи позд­нее не раз бу­дут ссы­лать­ся тео­ре­ти­ки му­зы­ки и му­зы­кан­ты-прак­ти­ки, при­зы­вая вер­нуть ин­ст­ру­мен­ты в цер­ковь. Кста­ти ска­зать, исчез­но­ве­ние ин­ст­ру­мен­тов из цер­ков­ной му­зы­ки ев­ре­ев, ка­жет­ся, един­ст­вен­ный раз в ис­то­рии не бы­ло вы­зва­но же­ла­ни­ем ис­пра­вить нра­вы по­гряз­ше­го в по­ро­ках об­ще­ст­ва или стрем­ле­ни­ем вер­нуть­ся к “зо­ло­то­му ве­ку” древ­но­сти; в дан­ном случае это бы­л знак трау­ра по раз­ру­шен­но­му Ие­ру­са­лим­ско­му хра­му. Хо­тя в Биб­лии му­зы­каль­ные ин­ст­ру­мен­ты упо­ми­на­ют­ся по­сто­ян­но, не­ко­то­рые из них до сих пор не уда­лось точно опо­знать. Де­ло в том, что иу­дей­ская ре­ли­гия за­пре­ща­ла изо­бра­жать пред­ме­ты куль­та. Под за­прет так­же под­па­да­ли и ин­ст­ру­мен­ты, ис­поль­зуе­мые в бо­го­слу­же­нии. Не­уди­ви­тель­но, что се­го­дня в од­ном учеб­ни­ке ис­то­рии му­зы­ки на­пи­са­но, что ин­ст­ру­мент ша­ли­шим – это мед­ные та­рел­ки, а в дру­гом – что это струн­ный ин­ст­ру­мент. За­гад­кой ос­та­ет­ся и ин­ст­ру­мент под на­зва­ни­ем маг­ре­фа, ко­то­рый на­хо­дил­ся в Ие­ру­са­лим­ском хра­ме еще в пер­вые го­ды хри­сти­ан­ст­ва и пред­став­лял со­бой не­кое по­до­бие ор­га­на. Со­глас­но ев­рей­ским ис­точни­кам, в ин­ст­ру­мен­те бы­ло де­сять тру­бок, и ка­ж­дая из них да­ва­ла по де­сять зву­ков (что без на­личия от­вер­стий и кла­па­нов не­воз­мож­но – значит, это­му нель­зя впол­не ве­рить). Кро­ме то­го, ут­вер­жда­лось, буд­то маг­ре­фа звучала так гром­ко, что в ра­диу­се де­ся­ти ки­ло­мет­ров лю­ди не мог­ли го­во­рить друг с дру­гом. Од­на­ко тут же ска­за­но, что ин­ст­ру­мент был раз­ме­ром с ло­коть и пе­ре­но­сил его с мес­та на ме­сто один чело­век.

Дан­ные о чис­лен­но­сти из­ра­иль­ских хо­ров и ор­ке­ст­ров, при­во­ди­мые в Биб­лии и дру­гих древ­них ис­точни­ках, так­же сле­ду­ет вос­при­ни­мать с боль­шой ос­то­рож­но­стью. На­при­мер, ис­то­рик Ио­сиф Фла­вий (жил в I в. н. э., по­пал в плен рим­ля­нам, а по­том на­пи­сал зна­ме­ни­тые до сих пор кни­ги “Иу­дей­ская вой­на” и “Иу­дей­ские древ­но­сти”) ут­вер­жда­ет, что на од­ном из му­зы­каль­ных пир­шеств в Иеру­са­ли­ме учас­т­во­ва­ли 200 ты­сяч пев­цов, 40 ты­сяч арф, столь­ко же си­ст­ров и 200 ты­сяч труб – то есть око­ло по­лу­мил­лио­на ис­пол­ни­те­лей. Бо­лее дос­то­вер­ным ка­жет­ся рас­сказ об ос­вя­ще­нии хра­ма, по­стро­ен­но­го ца­рем Со­ло­мо­ном. В це­ре­мо­нии при­ня­ли учас­тие 120 свя­щен­но­слу­жи­те­лей с тру­ба­ми: “И бы­ли, как один, тру­бя­щие и по­ющие, из­да­вая глас еди­ный к вос­хва­ле­нию и сла­во­сло­вию Гос­по­да” – пе­ли и иг­ра­ли они в уни­сон, и звучало это, ви­ди­мо, при­мер­но так же, как в Да­го­мее или в Чили.

Дос­то­вер­ны­ми пред­став­ля­ют­ся и све­де­ния об ис­клю­чи­тель­ном му­зы­каль­ном да­ро­ва­нии ца­ря Да­ви­да – ав­то­ра псал­мов, ко­то­рые сви­де­тель­ст­ву­ют еще и о вы­даю­щем­ся по­этичес­ком та­лан­те. А сверх все­го это­го Да­вид был, как и по­ла­га­лось звез­де син­кре­тичес­ко­го ис­кус­ст­ва, не­за­у­ряд­ным тан­цо­ром: в Биб­лии рас­ска­зы­ва­ет­ся, как, со­про­во­ж­дая ковчег бо­га Ях­ве, он “ска­кал изо всей си­лы” и про­дол­жал де­лать это, да­же всту­пив в го­род, не­смот­ря на не­одоб­ре­ние не­ко­то­рых знат­ных сно­бов. Ви­ди­мо, та­нец с вы­со­ки­ми прыж­ка­ми был обя­за­тель­ной час­тью тор­же­ст­вен­но­го гим­ничес­ко­го пе­ния в честь бо­га. Не­да­ром в 95-м псал­ме “Вос­пой­те Гос­по­ду песнь но­вую” есть та­кие стро­ки: “Да воз­ве­се­лят­ся не­бе­са и воз­ра­ду­ет­ся зем­ля, да пле­щет мо­ре и все, что на нем, да скачет по­ле и все, что на нем.”

Как и у древ­них егип­тян, а позд­нее у гре­ков, у древ­них ев­ре­ев сло­ва “пе­вец”, “по­эт” и “про­рок” бы­ли си­но­ни­ма­ми. Од­на­ко, в от­личие от егип­тян, у ев­ре­ев су­ще­ст­во­ва­ли шко­лы про­ро­ков – нечто вро­де на­ших кон­сер­ва­то­рий, при­чем дей­ст­во­ва­ли эти шко­лы в раз­ных го­ро­дах в те­че­ние не­сколь­ких ве­ков, вплоть до цар­ст­во­ва­ния Да­ви­да. Слу­жи­те­ли куль­та – ле­ви­ты – долж­ны бы­ли быть так­же и му­зы­кан­та­ми, по­то­му что при ра­до­ст­ных со­бы­ти­ях царь по­ручал им из­брать из сво­ей сре­ды пев­цов и му­зы­кан­тов. Со­глас­но не­мец­ко­му учено­му Кур­ту За­ксу, сре­ди 38 ты­сяч ле­ви­тов насчиты­ва­лось не ме­нее 4 ты­сяч му­зы­кан­тов, ко­то­рые де­ли­лись на 24 груп­пы с 12 ру­ко­во­ди­те­ля­ми. В хра­мо­вой му­зы­ке при­ни­ма­ли учас­тие толь­ко мужчины: лишь в ис­ключитель­ных случаях к пе­нию гим­нов мог­ли быть до­пу­ще­ны жен­щи­ны – чле­ны се­мьи осо­бен­но ува­жае­мо­го ле­ви­та. В дру­гих же тор­же­ст­вен­ных про­цес­си­ях жен­щи­ны учас­т­во­ва­ли на­рав­не с мужчина­ми.

Ос­та­ет­ся толь­ко до­ба­вить, что му­зы­ка за­ни­ма­ла ог­ром­ное ме­сто и во всех дру­гих сфе­рах жиз­ни древ­них ев­ре­ев, од­но из сви­де­тельств то­му – включен­ная в Биб­лию Песнь пес­ней ца­ря Со­ло­мо­на – пре­крас­ный об­ра­зец сва­деб­ной ли­ри­ки, ко­то­рую по­ло­жи­ли на му­зы­ку сот­ни ком­по­зи­то­ров.

у­зы­каль­ная куль­ту­ра Древ­него Ки­тая уни­каль­на. По сте­пе­ни рег­ла­мен­ти­ро­ван­но­сти, она, по­жа­луй, пре­вос­хо­дит еги­пет­скую. Уже в V в. до н. э. ве­ли­кий фи­ло­соф Кон­фу­ций, со­глас­но пре­да­нию, спе­ци­аль­но за­нял­ся от­бо­ром пе­сен, од и гим­нов – из бо­лее чем трех ты­сяч из­вест­ных к то­му вре­ме­ни он вы­брал 305 – тех, “ко­то­рые мог­ли быть по­лез­ны для тор­же­ст­ва иде­аль­но­го по­ряд­ка ве­щей, прав­ле­ния, об­ря­дов и дол­га” – так ро­ди­лась “Кни­га пе­сен” (“Шиц­зин”) – один из древ­ней­ших па­мят­ни­ков ки­тай­ской ли­те­ра­ту­ры (он да­ти­ру­ет­ся XI–III вв. до н. э.). Му­зы­каль­ные на­пе­вы из “Шиц­зин” в ос­нов­ном ут­рачены, лишь не­ко­то­рые за­фик­си­ро­вал в XII в. н. э. ки­тай­ский тео­ре­тик Чжу Си.

А во II в. до н. э. бы­ла учре­ж­де­на так на­зы­вае­мая “Му­зы­каль­ная па­ла­та” – “Юэфу”, при­зван­ная со­би­рать и до­ра­ба­ты­вать на­род­ные пес­ни и тан­цы, причем ее чинов­ни­ки спе­ци­аль­но на­прав­ля­лись в раз­ные рай­оны стра­ны для от­бо­ра пе­сен. Кро­ме то­го, по­эту Сы­ма Сяньжу бы­ло по­ручено со­став­лять тек­сты пе­сен и од, ис­пол­няе­мых во вре­мя тор­же­ст­вен­ных прие­мов и со­вер­ше­ния раз­ных об­ря­дов. Очень боль­шое значение ки­тай­цы при­да­ва­ли чис­то­те строя – со­блю­де­ние его бы­ло де­лом го­су­дар­ст­вен­ной важ­но­сти. Не­да­ром в од­ной из ка­но­ничес­ких книг кон­фу­ци­ан­ской фи­ло­со­фии, ус­та­нав­ли­ваю­щей нор­мы по­ве­де­ния, по­сто­ян­но подчер­ки­ва­ет­ся, что фаль­ши­вые зву­ки “воз­бу­ж­да­ют злые чув­ст­ва” и что “на­стро­ен­ность му­зы­ки свя­за­на с по­ли­ти­кой”.

Не­уди­ви­тель­но, что не­смот­ря на все по­тря­се­ния, из­ме­не­ния ре­ли­гии и го­су­дар­ст­вен­но­го строя, ки­тай­ская му­зы­ка со­хра­ни­ла до на­ших дней мно­гие из сво­их древ­ней­ших форм. И пре­ж­де все­го – пен­та­то­ни­че­с­кий, т. е. пя­ти­сту­пен­ный зву­ко­ряд, в том чис­ле его древ­ней­шую раз­но­вид­ность – бес­по­лу­то­но­вую. Ис­то­рия ки­тай­ской му­зы­ки (как и мон­голь­ской, та­тар­ской или шот­ланд­ской) на­гляд­но оп­ро­вер­га­ет ут­вер­ждав­шую­ся за­пад­но­ев­ро­пей­ски­ми тео­ре­ти­ка­ми ги­по­те­зу о раз­ви­тии зву­ко­ря­дов от ма­ло­го ко­ли­чес­т­ва зву­ков ко все боль­ше­му. Уже за 2700 лет до н. э. ки­тай­цы зна­ли две­на­дца­ти­сту­пен­ный зву­ко­ряд и ис­сле­до­ва­ли его аку­сти­чес­кие свой­ст­ва, од­на­ко на му­зы­каль­ной прак­ти­ке это не от­ра­зи­лось.

Как это обычно бы­ва­ет с древ­ни­ми научны­ми изы­ска­ния­ми, ре­аль­ность здесь спле­те­на с кра­си­вым вы­мыс­лом. Ле­ген­да по­ве­ст­ву­ет об ученом Лин Луне, ко­то­ро­му им­пе­ра­тор по­ручил со­ста­вить трак­тат, где оп­ре­де­ля­лись бы все за­ко­ны свя­щен­но­го ис­кус­ст­ва му­зы­ки. Лин Лунь под­нял­ся на вы­со­кую го­ру и дол­го си­дел там в за­думчиво­сти, по­ка не уви­дел двух вол­шеб­ных птиц Фунг-Хо­анг. Они пе­ли чудес­ные пес­ни, причем са­мец пел толь­ко шесть то­нов – фа-соль-ля-си-до#-ре#, а сам­ка дру­гие шесть то­нов – фа#-соль#-ля#-до-ре-ми, то есть по це­ло­тон­ной гам­ме (как в мар­ше Чер­но­мо­ра). Что­бы ис­сле­до­вать осо­бен­но­сти этих зву­ков, Лин Лунь со­брал мел­кие твер­дые се­ме­на в фор­ме ша­ри­ков и стал на­сы­пать их в тро­ст­ни­ко­вые труб­ки, уко­ра­чи­вая их и тем са­мым по­вы­шая звук. По­том он сосчитал зер­на и та­ким пу­тем вычис­лил точные про­пор­ции со­от­но­ше­ния то­нов, ко­то­рые и бы­ли за­фик­си­ро­ва­ны в свя­щен­ном трак­та­те.

Ка­за­лось бы, по­сле все­го это­го ки­тай­цам бы­ло на ро­ду на­пи­са­но петь ли­бо по це­ло­то­н­но­му, ли­бо по хро­ма­тичес­ко­му зву­ко­ря­ду. Тем бо­лее, что два зву­ко­ря­да, ис­пол­няв­шие­ся сам­кой и сам­цом, свя­зы­ва­лись ки­тай­ски­ми тео­ре­ти­ка­ми с дву­мя ос­нов­ны­ми по­ня­тия­ми кон­фу­ци­ан­ской фи­ло­со­фии – “инь” и “ян”, оли­це­тво­ряв­ши­ми муж­ское и жен­ское на­ча­ла, а так­же, со­от­вет­ст­вен­но, зем­лю, тьму, тя­жесть – и, на­про­тив, не­бо, свет, все лег­кое и воз­душ­ное. А 12 сту­пе­ней хро­ма­тичес­ко­го зву­ко­ря­да свя­зы­ва­лись с 12 ме­ся­ца­ми го­да и 12 но­во­лу­ния­ми ки­тай­ско­го ка­лен­да­ря. Од­на­ко ки­тай­ские фи­ло­со­фы не­да­ром ут­вер­жда­ли, что “со­вер­шен­ст­во му­зы­ки – не в изо­би­лии зву­ков”. К то­му же Лин Лунь стро­го исчис­лил эти зву­ко­ря­ды не в пря­мой по­сле­до­ва­тель­но­сти зву­ков, а по квин­то­во­му кру­гу (ка­ж­дая из тру­бок бы­ла на треть ко­роче пре­ды­ду­щей и, сле­до­ва­тель­но, звучала на квинту вы­ше). А пер­вые пять квинт это­го кру­га – фа-до-соль-ре-ля – как раз и со­ста­ви­ли бес­по­лу­то­но­вый пен­та­то­ничес­кий зву­ко­ряд. И по свя­то­сти чисел ему во­ис­ти­ну не бы­ло рав­ных – 5x5. Чис­ло “5” ото­жде­ст­в­ля­лось с пя­тью пер­во­эле­мен­та­ми, пя­тью ос­нов­ны­ми цве­та­ми, а так­же с пятью сту­пе­ня­ми ие­рар­хии ки­тай­ско­го об­ще­ст­ва.

От ка­ко­го бы зву­ка ни строи­лась пен­та­то­ничес­кая гам­ма, ее пер­вый звук на­зы­вал­ся “боль­шим им­пе­ра­тор­ским двор­цом”, вто­рой – бе­се­дой”, тре­тий – “ро­гом” и так да­лее. Зву­ки свя­зы­ва­лись и с яв­ле­ния­ми при­ро­ды: пер­вый – гром, вто­рой – шум вет­ра в вет­вях, тре­тий – по­тре­ски­ва­ние дров в ог­не, чет­вер­тый и пя­тый – журчание ручья. На про­тя­же­нии не­сколь­ких ты­сячеле­тий ки­тай­ские фи­ло­со­фы и му­зы­каль­ные тео­ре­ти­ки ком­мен­ти­ро­ва­ли и раз­ра­ба­ты­ва­ли эту му­зы­каль­ную сис­те­му, на­хо­дя все бо­лее изо­щрен­ные чис­ло­вые, сим­во­личес­кие и мо­раль­ные па­рал­ле­ли. А ки­тай­ские му­зы­кан­ты упор­но про­дол­жа­ли му­зи­ци­ро­вать по пен­та­то­ничес­ким зву­ко­ря­дам. Ко­нечно, они мог­ли ис­поль­зо­вать и все 12 по­лу­то­нов, но толь­ко при ус­ло­вии пе­ре­хо­да в дру­гую сис­те­му – так же, как ес­ли бы мы по­сто­ян­но че­ре­до­ва­ли в пье­се до и фа-диез ма­жор. Раз­мыш­ляя о при­чи­нах та­кой ус­той­чиво­сти пен­та­то­ни­ки, не­ко­то­рые му­зы­каль­ные тео­ре­ти­ки при­хо­дят се­го­дня к вы­во­ду, что пен­та­то­ни­ка – это не ка­кой-то ущерб­ный или не­до­раз­ви­тый ма­жор или ми­нор, но про­сто со­всем иной прин­цип му­зы­каль­но­го мыш­ле­ния. На­ши диа­то­ничес­кие (а за­тем и хро­ма­тичес­кие ла­ды) ос­но­ва­ны на прин­ци­пах тя­го­те­ния од­них сту­пе­ней в дру­гие. А пен­та­то­ни­ка – это как бы ла­до­вая не­ве­со­мость, сво­бод­но па­ря­щая гар­мо­ния. Она и соз­да­ет прин­ци­пи­аль­но иное ощу­ще­ние му­зы­каль­но­го вре­ме­ни и про­стран­ст­ва. Сейчас мы по­слу­ша­ем пе­ние с ор­ке­ст­ром – при­двор­ную му­зы­ку. Она соз­да­на в Ко­рее, но от­ра­жа­ет ки­тай­ские влия­ния. И здесь как раз очень хо­ро­шо ощу­ти­мо “па­ре­ние” пен­та­то­ничес­ко­го зву­ко­ря­да.

(Фонограмма)

Один из са­мых древ­них и почитае­мых ки­тай­ских ин­ст­ру­мен­тов – цинь. Муд­рец го­во­рит: “Со­вер­шен­ный цинь за­ключает в се­бе всю му­зы­ку”. Цинь упо­ми­на­ет­ся и в “Шиц­зин” (“Кни­га пе­сен”). Шел­ко­вые стру­ны ци­ня на­строе­ны, ес­те­ст­вен­но, по ми­фо­ло­гичес­ки ос­вя­щен­ным квин­там. А по­сколь­ку кор­пус ин­ст­ру­мен­та дос­та­точно длин­ный (по ти­пу это гус­ли), на ка­ж­дой стру­не мож­но из­влечь не­сколь­ко зву­ков (на со­вре­мен­ных ци­нях обоз­на­ча­ют 13 ла­дов, то есть точек, где сле­ду­ет при­жи­мать стру­ну к кор­пу­су, что­бы по­лучить нуж­ный звук). Уже с кон­ца III в. до н. э. начина­ет скла­ды­вать­ся тра­ди­ция соль­но­го ис­пол­не­ния на ци­не, пре­ж­де все­го в кру­гах ученой эли­ты. Это счита­лось вы­со­ко­мо­раль­ным за­ня­ти­ем. “Кто хочет иг­рать на ци­не, дол­жен от­ло­жить в сто­ро­ну стра­сти и по­ро­ки, дол­жен но­сить в серд­це сво­ем толь­ко доб­ро­де­тель, ина­че не из­влечь ему из это­го бо­же­ст­вен­но­го ин­ст­ру­мен­та над­ле­жа­щих зву­ков”, – го­во­ри­ли ки­тай­цы. Се­го­дня цинь – по-на­стоя­ще­му вир­ту­оз­ный ин­ст­ру­мент. В пье­се, ко­то­рую вы сейчас ус­лы­ши­те, ос­но­ва – опять-та­ки пен­та­то­ни­чес­кий зву­ко­ряд, од­на­ко ис­пол­ни­тель ши­ро­ко ис­поль­зу­ет воз­мож­но­сти глис­сан­до и виб­ри­рую­ще­го опе­ва­ния ос­нов­но­го то­на, так что в не­ко­то­рых мес­тах эта ки­тай­ская пье­са звучит почти как ин­дий­ская или араб­ская (а, как вы вско­ре уз­нае­те, у ара­бов и ин­дий­цев в ок­та­ве боль­ше 12 зву­ков).

(Фонограмма)

Вся ин­ст­ру­мен­таль­ная му­зы­ка ки­тай­цев про­грамм­на, свя­за­на с со­вер­шен­но оп­ре­де­лен­ны­ми об­раз­ами. Это – от­го­ло­сок ее син­кре­ти­чес­ко­го про­ис­хо­ж­де­ния. В Древ­нем Ки­тае сло­во “юэ” обоз­начало не толь­ко му­зы­ку, но и по­эзию, та­нец, жи­во­пись, гра­фи­ку, ар­хи­тек­ту­ру, охо­ту, сер­ви­ров­ку сто­ла, а так­же тот слож­ней­ший це­ре­мо­ни­ал, от ко­то­ро­го у нас до сих пор со­хра­ни­лось вы­ра­же­ние “ки­тай­ские це­ре­мо­нии” (в час­т­но­сти, под­роб­но рас­пи­сы­ва­лось, как хо­зя­ин дол­жен встречать гос­тя, в за­ви­си­мо­сти от его ран­га).

Зна­ме­ни­тый фи­ло­соф Кон­фу­ций, ос­но­во­по­лож­ник уче­ния о нрав­ст­вен­ном са­мо­усо­вер­шен­ст­во­ва­нии, по­сто­ян­но упо­ми­нал му­зы­ку и це­ре­мо­нии (или эти­кет) ря­дом как не­раз­рыв­но свя­зан­ные по­ня­тия. В час­т­но­сти, он ре­ко­мен­до­вал начинать об­ра­зо­ва­ние с по­эзии, уп­рочивать его це­ре­мо­ния­ми, а за­вер­шать му­зы­кой и при этом подчер­ки­вал, что са­мое глав­ное для чело­ве­ка – это гу­ман­ность: “Это ис­тин­ный не­бес­ный за­кон, и ко­гда он ут­рачен, то­гда нет ни по­ряд­ка, ни гар­мо­нии, а ко­гда их нет, то для чего же нуж­ны пра­ви­ла и му­зы­ка?”

А один из по­сле­до­ва­те­лей Кон­фу­ция, вы­даю­щий­ся фи­ло­соф III в. до н. э. Сюньцзы пи­шет в сво­ей кни­ге “О му­зы­ке”: “Пе­ние и его ре­зуль­тат со­от­вет­ст­ву­ют друг дру­гу: хо­ро­шее пе­ние по­ро­ж­да­ет доб­ро­де­тель, пло­хое – по­рок. По­это­му со­вер­шен­ный чело­век очень ос­то­ро­жен в вы­бо­ре му­зы­ки”. И да­лее он по­яс­ня­ет: “Со­вер­шен­ный че­ло­век иг­рой на ци­не и на чу (флей­те) на­прав­ля­ет свои уст­рем­ле­ния, иг­рой на ци­не дос­тав­ля­ет ра­дость сво­ему ра­зу­му, во вре­мя тан­ца он дер­жит в ру­ках щит и се­ки­ру, ук­ра­ша­ет се­бя перь­я­ми и ко­ровь­и­ми хво­ста­ми (обя­за­тель­ные ак­сес­суа­ры кос­тю­ма ки­тай­ско­го тан­цо­ра). По­это­му ра­зум его ясен, как не­бо, стрем­ле­ния ши­ро­ки, как зем­ля, а на­кло­ны и по­во­ро­ты кор­пу­са че­ре­ду­ют­ся так же точно, как вре­ме­на го­да. От­сю­да вид­но, что, ко­гда на­хо­дит рас­про­стра­не­ние хо­ро­шая му­зы­ка, стрем­ле­ния лю­дей чис­ты, ко­гда со­вер­шен­ст­ву­ет­ся эти­кет, доб­ро­де­тель тор­же­ст­ву­ет, слух лю­дей ста­но­вит­ся чут­ким, а зре­ние ост­рым, их нрав при­хо­дит в спо­кой­ное со­стоя­ние, лег­ко из­ме­ня­ют­ся при­выч­ки и обычаи, в Под­не­бес­ной ца­рит мир, хо­ро­шее и пре­крас­ное, раз­ви­ва­ясь и до­пол­няя друг дру­га, дос­тав­ля­ют лю­дям ра­дость. По­это­му я и го­во­рю: му­зы­ка – ис­точ­ник ра­до­сти”.

Впрочем, был в Древ­нем Ки­тае и один фи­ло­соф, про­тес­то­вав­ший про­тив му­зы­ки – его зва­ли Моцзы, он жил в V–IV вв. до н. э. и на­пи­сал трак­тат “Осу­ж­де­ние му­зы­ки”. Суть за­ключалась в том, что са­ма по се­бе му­зы­ка, воз­мож­но, и хо­ро­ша – как, на­при­мер, жа­ре­ное мя­со, од­на­ко вме­сто то­го, что­бы тра­тить на нее день­ги и вре­мя по­лез­нее стро­ить по­воз­ки, рыть ка­на­лы и кор­мить го­лод­ных.

Ки­тай­цы при­пи­сы­ва­ли му­зы­ке так­же спо­соб­ность воз­дей­ст­во­вать на яв­ле­ния при­ро­ды и да­же на сме­ну вре­мен го­да (вспом­ним за­кли­на­те­ля до­ж­дя, ко­то­ро­го мы слы­ша­ли на 1-й лек­ции). Вот, на­при­мер, как опи­сы­ва­ет­ся в кни­ге Лецзы – од­ном из важ­ней­ших про­из­ве­де­ний фи­ло­со­фии дао­сиз­ма – со­вер­шен­ная иг­ра на ци­не: “То­гда бы­ла вес­на, но он кос­нул­ся стру­ны осе­ни и взял но­ту вось­мо­го ме­ся­ца (то есть на­жал стру­ну на 8-м ла­ду – Н.З.). Не­ожи­дан­но под­нял­ся хо­лод­ный ве­тер, и рост де­ревь­ев и трав за­вер­шил­ся. На­сту­пи­ла осень, он кос­нул­ся стру­ны Вес­ны, и про­звучала но­та вто­ро­го ме­ся­ца, за­кру­жил те­п­лый ве­тер, и де­ре­вья и тра­вы за­цве­ли. На­сту­пи­ло ле­то, он кос­нул­ся стру­ны Зи­мы и из­дал но­ту один­на­дца­то­го ме­ся­ца. По­шел снег, и вы­пал иней, вне­зап­но за­мерз­ли ре­ки и во­до­емы. На­сту­пи­ла зи­ма, он кос­нул­ся стру­ны Ле­та, и про­зву­ча­ла но­та пя­то­го ме­ся­ца. Жар яр­ко­го солн­ца сра­зу рас­то­пил креп­кие льды. На­ко­нец, он об­ра­тил­ся к стру­не гун и вме­сте с ней к ос­таль­ным че­ты­рем стру­нам. То­гда по­дул ве­тер, при­но­ся­щий удачу, поя­ви­лись об­ла­ка, не­су­щие бла­го, за­бил све­жий род­ник. Учитель Сян вско­чил и, уда­рив се­бя в грудь, вос­клик­нул: “Как ве­личес­т­вен­на ва­ша иг­ра!”

Цинь был хо­тя и са­мым почитае­мым, но, ко­нечно, да­ле­ко не един­ст­вен­ным ки­тай­ским ин­ст­ру­мен­том. Сейчас мы ус­лы­шим в ис­пол­не­нии ки­тай­ско­го ор­ке­ст­ра про­грамм­ную пье­су “От­ра­же­ние лу­ны в во­де”. Это со­вре­мен­ная об­ра­бот­ка ста­рин­ной ме­ло­дии, здесь ис­поль­зо­ва­ны и ак­кор­до­вый ак­ком­па­не­мент, и не­ко­то­рые ин­ст­ру­мен­ты ев­ро­пей­ско­го ор­ке­ст­ра, на­при­мер, вио­лончель и кон­тра­бас, од­на­ко со­хра­ня­ет­ся, во-пер­вых, стро­го пен­та­то­ничес­кий строй, во-вто­рых, здесь сно­ва звучит цинь, есть и ки­тай­ская флей­та чу, и ки­тай­ская скрип­ка эр­ху.

(Фонограмма)

Ин­те­рес­но, что ки­тай­цы клас­си­фи­ци­ру­ют ин­ст­ру­мен­ты не по спо­со­бу из­влечения зву­ка, как при­ня­то в ев­ро­пей­ской куль­ту­ре, но по ма­те­риа­лу, из ко­то­ро­го ин­ст­ру­мент из­го­тов­лен.

Пер­вый класс – ин­ст­ру­мен­ты из ко­жи жи­вот­ных, ба­ра­ба­ны.

Вто­рой – ин­ст­ру­мен­ты из кам­ня, древ­ние ка­мен­ные кси­ло­фо­ны, ко­то­рые на­зы­ва­ют­ся ли­то­фо­на­ми и встре­ча­ют­ся не толь­ко в Ки­тае, но и во Вьет­на­ме.

Бы­ли в Ки­тае так­же ин­ст­ру­мен­ты из пе­ре­жжен­ной гли­ны – сви­стуль­ки под на­зва­ни­ем ока­ри­на с тре­мя от­вер­стия­ми – их из­го­тов­ля­ли в са­мых раз­ных кон­цах све­та, чаще все­го в фор­ме птичек или чело­вечес­ких го­лов с от­кры­ты­ми рта­ми.

Ес­те­ст­вен­но, бы­ли и ин­ст­ру­мен­ты из де­ре­ва – толь­ко не на­ши де­ре­вян­ные ду­хо­вые, а удар­ные, имею­щие фор­му ти­гра, по спи­не ко­то­ро­го уда­ря­ли па­лочкой в знак то­го, что му­зы­ка окончена, или в ви­де пус­той де­ре­вян­ной бан­ки, по ко­то­рой би­ли мо­лот­ком. Соб­ст­вен­но де­ре­вян­ные ду­хо­вые – раз­но­го ро­да флей­ты – де­ла­ли из бам­бу­ка.

Струн­ные ин­ст­ру­мен­ты от­но­си­лись к раз­ря­ду “шел­ко­вых”: их стру­ны бы­ли из­го­тов­ле­ны шел­ко­вы­ми.

Из бу­ты­лочной ты­к­вы из­го­тов­лял­ся ки­тай­ский губ­ной ор­ган “шен” (внеш­не он очень по­хож на чай­ник со встав­лен­ны­ми в не­го тру­боч­ка­ми).

И, на­ко­нец, бы­ла боль­шая груп­па ин­ст­ру­мен­тов, сде­лан­ных из ме­тал­ла, – раз­но­го ро­да ко­ло­ко­ла и гон­ги. Не­ко­то­рые ученые счита­ют, что пер­вые ки­тай­ские хра­мо­вые ор­ке­ст­ры в брон­зо­вом ве­ке це­ли­ком со­стоя­ли из ко­ло­ко­лов и гон­гов. Се­го­дня же та­кие ор­ке­ст­ры осо­бен­но рас­про­стра­не­ны в Ин­до­не­зии, на ост­ро­вах Ява и Ба­ли, и на­зы­ва­ют­ся они га­ме­ла­на­ми.

(Фонограмма)

Ко­гда в кон­це XIX в. га­ме­лан вы­сту­пил на Все­мир­ной вы­став­ке в Па­ри­же, он про­из­вел на­стоя­щую сен­са­цию. И имен­но свое­об­раз­ные ла­ды ин­до­не­зий­ско­го га­ме­ла­на (один из них, це­ло­то­н­ный, на­зы­ва­ет­ся слен­д­ро, дру­гой – пе­лог), рав­но как и ки­тай­ская пен­та­то­ни­ка, не­ма­ло по­ра­зи­ли во­об­ра­же­ние фран­цуз­ских им­прес­сио­ни­стов. И Де­бюс­си, на­при­мер, на­пи­сал пен­та­то­ничес­кую пре­лю­дию “Де­вуш­ка с во­ло­са­ми цве­та льна”.

(Фонограмма)

Гон­ги ши­ро­ко при­ме­ня­ют­ся и в так на­зы­вае­мой пе­кин­ской опе­ре. Ее ис­то­ки – в на­род­ных дей­ст­вах по слу­чаю сбо­ра уро­жая и це­ре­мо­ни­ях за­кли­на­ния сил при­ро­ды. Уже в VII–V вв. до н. э. те­ат­раль­ные пред­ста­в­ле­ния да­ва­лись при цар­ском дво­ре. Од­на­ко в сво­ем ны­неш­нем ви­де пе­кин­ская опе­ра сло­жи­лась уже в на­шей эре, при ди­на­сти­ях Тан и Сун (VIII–XIII вв.). Здесь, как и в ев­ро­пей­ской опе­ре, со­еди­ни­лись му­зы­ка, сло­во, та­нец, ми­ми­ка, кра­сочные де­ко­ра­ции, прав­да, есть еще и раз­го­вор­ные диа­ло­ги. Ог­ром­ное вни­ма­ние уде­ля­лось от­тачива­нию де­та­лей дви­же­ния, осо­бен­но в ба­таль­ных сце­нах. Вплоть до XVIII в. все ро­ли ис­пол­ня­лись мужчина­ми в на­пря­жен­но-фаль­цет­ной ма­не­ре, со­хра­нив­шей­ся до сих пор. Все ан­самб­ли по­ют­ся в уни­сон, ор­кестр так­же в ос­нов­ном дуб­ли­ру­ет во­каль­ную ме­ло­дию. Пе­кин­ская опе­ра – са­мый по­пу­ляр­ный до сих пор вид раз­влечения в Ки­тае; по­доб­ные труп­пы есть почти в ка­ж­дом го­ро­де. Не­сколь­ко трупп при­ез­жа­ли в раз­ное вре­мя и к нам. Се­го­дня они да­же ов­ла­де­ва­ют сис­те­мой Ста­ни­слав­ско­го, сочетая ее с тра­ди­ци­он­ны­ми ак­ро­ба­тичес­ки­ми прие­ма­ми, од­на­ко в му­зы­ке по-преж­не­му со­хра­ня­ет­ся ста­рин­ная тра­ди­ция. На наш слух зву­чит это край­не эк­зо­тич­но. Вот ко­рот­кий при­мер (доль­ше вы­дер­жать труд­но).

(Фонограмма)