Стр. 228

путей, по которому может идти всякий грамотный режиссер, проработавший некоторое время с большим мастером этого ис­кусства или окончивший специальную школу?

Если я возражаю против того, чтобы режиссер превра­щался в постановщика-гегемона, заслоняющего собою все творческие силы театра и в особенности актера и автора, то одновременно утверждаю, что в искусстве театра в наше время надо бороться за то, чтобы режиссер, ведущий театр, действительно возглавлял коллектив исполнителей, увлекал его интересностью и продуманностью своих замыслов.

Спектакль есть всегда художественное произведение, ко­торое создается целым коллективом художников. Можно об­думывать его и подготовляться к нему коллективно целому ряду художников, которые в дальнейшем будут осуществлять это произведение, но окончательную формулировку, сведение всей работы к единому замыслу должен провести один чело­век так же, как и в руководстве этой коллективной работой должна проявляться единая воля.

Существенно, чтобы замысел, яркость фантазий, проника­ющая все детали постановки, и основное действие, которое будет пронизывать пьесу, принадлежало ведущей творческой личности, авторитетной для коллектива исполнителей и уме­ющей справиться со всеми сторонами этого сложного дела, т. е. обладающей в первую очередь умением работать с ак­терами, знанием актерского мастерства, а также владеющей теми технологическими и творческими данными, которые обя­зательны для режиссера.

Режиссер, увлекающий за собой всех участников спектак­ля, должен добиться добровольного подчинения себе и своим основным замыслам плана работы всех участников спектак­ля, от актеров-исполнителей до технических выполнителей монтировки.

Режиссер этого типа, авторитетный, знающий, психологи­чески тонкий, работающий над творческим развитием своего коллектива, появляется на европейской сцене уже с конца 70-х годов прошлого' века. К числу режиссеров этого типа следует отнести, например, Кронека, художественного руко­водителя мейнингенцев. Он первый создает ансамбль, столь необходимое начало для проведения основных идей режиссе­ра, и вместе с тем ищет различных приемов для организации художественной дисциплины, для проведения единого стиля того театра, который он создал. Таким же режиссером был Отто Брам, который помог укрепиться психологическому ме­тоду в работе драматических актеров. Он вскрывал авторов, знакомил с новыми явлениями в области современной ему литературы, воспитывал поколение актеров.

Если мы взглянем на Художественный театр не только как на театр, создавший замечательную систему актерской

Стр. 229.

игры, но и как на театр, выдвинувший проблему режиссера, как авторитетного руководителя труппы, то мы увидим, что в практике театра, когда создавались его классические про­изведения—чеховские, горьковские пьесы, постановки евро­пейских и русских классиков: Тургенева, Грибоедова, Гоголя, Мольера, Шекспира,— К. С. Станиславский и Вл. И. Немиро­вич-Данченко были действительно теми режиссерами, которые в работе с исполнителями раскрывали не только глубину обра­зов, не только занимались психологическими взаимоотношени­ями живых людей на сцене, но и вскрывали огромные мысли. Это были мысли, социально влиявшие, общественно зарази­тельные, выражавшиеся в специфических формах, свойствен­ных только Художественному театру. Это направление режис­серского искусства, идущее от Художественного театра, име­ет глубокие и здоровые корни.

Знание литературы, понимание того, что в литературном произведении проявляется вся глубина и сложность социаль­ных и философских явлений, должны руководить театраль­ными деятелями в <их творческой работе.

В ряду режиссеров большой сценической культуры надо назвать Рейнгардта, который в своих постановках сначала не­сколько заслонял постановочными приемами четкость актер­ской линии в спектакле, но, делаясь все более мощным масте­ром в своем искусстве, нашел замечательные средства, каким образом через искусство режиссера, опираясь на мастерство ак­тера, показать стиль эпохи, автора и стиль той творческой мы­сли, которую он вкладывал в свою постановку. Обладая воз­можностями высокоразвитой техники сцены, он поднял в глазах критики и зрителей искусство режиссера на огромную высоту.

В нашем советском театре определенное место зани­мает режиссерский метод покойного Вахтангова. Он отве­чает тем самым положениям, о которых я говорил выше, т. е. умению глубоко раскрыть автора, найти своеобразный сценический язык, который бы договорил сценическими: сред­ствами то, на что намекает в подтексте драматург. В поста­новках Вахтангова всегда играли краски романтического бли­стания. Что бы ни выходило из его режиссерской мастерской— сценические ли образы «Свадьбы» Чехова, где перед нами раскрываются картины «душевного мещанства», человеческой мелкости, или сцена гоцциевской «Турандот», со всей яр­костью иронии, фантазии, грации художественно показанного примитивизма,— всюду Вахтангов вносил всегда острые чер­ты. Это были знакомые люди, слышанные интонации, житей­ски возможные в соотношениях друг к другу группировки лиц, но вы чувствовали в этом острый, внимательный, муд­рый и вместе подмигивающий глаз режиссера.

Что это за прием режиссерского раскрытия образов и идеи постановки? Это несомненное расширение тех понятий, тех