Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
В Третью студию МХАТ
Сулержицкий сидел в тюрьме за отказ от воинской повинности. Его посетил Толстой. Стояли они молча друг перед другом, разделенные решеткой.
Толстой покойно смотрел из себя на Сулержицкого. Сулержицкий, чуть наклонив голову, взглядывая на Толстого, покорно ждал.
— Пьете?
— Нет.
Молчание.
— Курите?
— Нет.
Молчание.
— А женщины?
— Нет.
Толстой ласково прищурился. Помолчал.
Простились тоже молча.
Вот и весь разговор.
Разве не страшно?
Не убий, не укради, не прелюбы сотвори.
{577} У Сулержицкого был портрет Толстого с надписью:
«Льву Сулержицкому от Льва Толстого».
Толстой звал Сулержицкого «Левушка».
Лев и Левушка.
В моей памяти они неразлучны.
Сулержицкий рассказывал мне:
К Толстому приехал редактор новой газеты: маленький человек с козьей бородкой.
Целый час сидел он в кабинете с Толстым и говорил ему о программе новой газеты.
«Надо сеять в народе просвещение» и пр.
Толстой молча слушал.
В столовой уже позвякивают ложечки и блюдечки.
А он все говорит и говорит.
Толстой встает.
Встает и человек с козьей бородкой.
И все говорит, говорит.
Наконец, спрашивает:
— Ну, как, Лев Николаевич, Вам понятны наши намерения?
Толстой помолчал. Потом сказал нараспев:
— Неопределенно, — не поставив над «е» ни одной точки.
И пошел пить чай.
Разве не страшно!
Когда Сулержицкий рассказывал, мне казалось, что я и есть этот человек с козьей бородкой.
И мне было стыдно и за наши редакции, и за наши газеты, и за наши «намерения».
Десять лет тому назад мы сидели вокруг стола в классе на уроке Сулержицкого.
Школьная сцена слабо освещена.
В самой зале полумрак.
Леопольд Антонович тихо о чем-то рассказывает.
Вдруг заходит Адашев.
— Господа, Толстой исчез из Ясной Поляны.
В груди что-то колыхнулось.
Мы ничего не поняли. Сулержицкий привстал. Мы смотрим на него. Тишина.
Лицо Сулержицкого озаряется — он понял.
— Ах, Лев Николаевич, как это хорошо! Как это великолепно. Наконец-то, — сказал он в тишине восторженно.
Мы все молча встали.
{578} Стояли долго.
И молчание было долгое, насыщенное, торжественное и страшное…
В. Э. Мейерхольд [cdiv]
Для широкой публики Сулержицкий не то имя, которому стоило отдать в газете больше короткой фразы: умер режиссер Сулержицкий. Незаметный потому, что на афишах имя его всегда заслонялось тенями более знаменитых собратий, неизвестный потому, что этот человек никогда не искал дешевой рекламы, — Сулержицкий представлял собою величину весьма крупную и понадобится написать не один некролог для того, чтобы показать все стороны этой необычайной личности. …
Помню 1903 год. Чулков, задумавший в Петербурге мистике анархический журнал «Факелы», приезжает в Москву и просит Сулержицкого помочь ему, привлечь к участию в журнале Льва Николаевича. Только что прекратившаяся работа моя в Театре-студии дала мне возможность явиться к Толстому по данному поручению вместе с Сулером (так звали Сулержицкого актеры Московского Художественного театра). Я видел, какою необычайною радостью осветилось лицо Льва Николаевича, когда он увидел Сулержицкого переступающим порог его дома в Ясной Поляне. В комнаты тихого особняка вместе с Сулером ворвались песни степей, и на целый день воцарилась в доме та жизнерадостность, которую всегда так трепетно искал Толстой. И тогда же мне казалось, что в Сулержицком Толстой любил не только носителя своих идей, но главным образом его дух бродяжничества.
Сулержицкий любил море, любил, как и Толстой, цыганскую песню, любил музыку — мог ли он пройти мимо театра? Рожденный бродягой, он дал театру то, чего никогда не дает ему артист с обывательской душой. Сулержицкий, попавший в Московский Художественный театр, как бродяга, исколесивший пути от Черного моря до Кушки и от Тульской губернии до Канады не мог оставаться равнодушным к ровному ходу театрального корабля. Он искал бурь. Когда революционные дни 1905 года заставили Станиславского закрыть еще не показанный публике молодой театр исканий, Сулержицкий отдал все свои силы на то, чтобы бережно перенести молодые отпрыски Театра-студии в недра Художественного театра. «Драма жизни», «Синяя птица» и «Жизнь Человека» ставятся в принципах условного театра. Сулержицкий поддерживает морально Станиславского, когда консервативные элементы театра начинают колебать веру почтенного мэтра в значение и силу новых театральных доктрин. Сулержицкий — личный секретарь Станиславского — помогает ему записывать основы новой {579} системы актерской техники. Когда в театр приглашается для постановки «Гамлета» Гордон Крэг, Сулержицкий становится осуществителем постановочных планов Крэга. В сотрудничестве с Н. В. Петровым он строит макеты и дает все нужные указания техническому персоналу сцены.
После этого мы видим Сулержицкого во главе молодежи, вышедшей из школы Адашева. …
Но теперь уже вся Москва знает, что душою молодого театра, в короткое время завоевавшего себе прочный успех, является все тот же Сулержицкий. Молодые режиссеры Вахтангов и Сушкевич должны считаться столько же учениками Станиславского, сколько и его ближайшего сотрудника Сулержицкого. Теперь, когда Московский Художественный театр снова обращается за помощью к. А. А. Санину, едва ли поспевающему за быстротечностью новых театральных направлений, студия при Художественном театре, руководимая вечно молодым Станиславским, должна облечься в глубокий траур, потеряв такого энергичного бунтаря, как Сулержицкий, — скованный смертью в ночь с 17‑го на 18‑е декабря 1916 года.
В. С. Смышляев [cdv]
Леопольд Антонович Сулержицкий был фактическим основателем Первой студии МХТ. Он принял на себя тяжелую и неблагодарную задачу первого воспитателя актеров из молодежи — сотрудников Художественного театра; он был организатором художественного учреждения, и вся огромная тяжесть черновой повседневной работы падала на его плечи.
Леопольд Антонович самоотверженно и с горячим юношеским пылом строил порученное ему К. С. Станиславским дело. Он целые дни и ночи буквально жил в студии. Каждая репетиция, каждая работа на сцене, ремонт, занятие по системе, разговоры о жалованье служащим, об этике актера — везде и всюду, в каждом уголке жизни сложной и молодой организации были слово, мысль или глаз Леопольда Антоновича. И странно было смотреть на этого человека: казалось, он почти не успевал ни спать, ни обедать, но — всегда бодрый, всегда жизнерадостный, остроумный и деятельный — он заражал своим настроением всех окружающих. И всегда, в каждую минуту, по любому поводу его работы он умел напомнить человеку, так или иначе имеющему с ним дело, о его самом лучшем, о его человеческом достоинстве. Он всегда поднимал человека. После разговора с ним чувствовалась непреодолимая потребность быть лучше, выше, чище. Как-то уходили на задний план мелочи обыденщины, и какая-то громадной сущности важность вставала в сознании каждого, в каждой даже, казалось бы, самой ничтожной деятельности. Он умел поставить перед человеком его {580} индивидуальную цель, всегда поднимающую его из обывательщины. Он так хорошо знал людей, мало того, — он так любил людей, со всеми их маленькими слабостями и недостатками, но с громадной силой и совершенством в их существе! Он знал, что это существо проявится, — нужно только помочь ему найти путь выхода. Вот как подземному роднику, чтобы выйти на поверхность земли, нужно отшвырнуть кусочки почвы, маленькие камешки и щебень, так же и человеческой сущности нужно помочь проявиться.
И в этом был основной лейтмотив его работ в студии. В каждом занятии по системе он говорил не только о самодовлеющем искусстве актера, но актера он видел в живом человеке. И этот «живой человек» был главной целью его забот. Не расхлябанный обыватель, не фантастически настроенный художник, а смелый, прекрасный, с трезвой, ясной мыслью и обаятельной простотой, словом, гармонически развитый человек — вот каким должен быть актер. И мало того, этот актер должен говорить только о прекрасном. Всегда звать людей к прекрасным делам, не давать им возможности окунуться в тину мещанства и обывательщины. Искусство актера — великое средство воспитания и поднятия людей.
На каждой репетиции любой пьесы он искал малейшей возможности проявить этот зов к лучшей жизни, зов к радостному существованию. Даже в такой пьесе, как «Потоп» Бергера, пьесе, написанной автором как второразрядный фарс, Сулержицкий сумел дело повернуть так, что вокруг за словами и действиями актеров заблестела глубокая и важная мысль об объединении всех людей, о разрушении социального неравенства, о пустоте и ненужности вражды между людьми. И чудесная мысль о доверии к людям, о вере в лучшие стороны человеческой сущности явилась основой в другой пьесе — в «Сверчке на печи».
И студии он оставил завет: репертуар театра должен быть построен так, чтобы в каждой пьесе отражалась природа высокого духа человека, всегда напоминающая, всегда зовущая его к лучшей жизни. И в этом движении к лучшему и есть путь совершенствования личности художника.
Творчество — акт этого совершенствования.
Так сторона «этическая» — как выражался Леопольд Антонович — тесно связана с «эстетической» стороной.
«Без этики нет эстетики» — постоянный лейтмотив его бесед и практической деятельности. В искусстве важно не только что (то есть содержание, в самом широком смысле этого слова), но и как (то есть форма). Форма без содержания — пустоцвет. Содержание без формы — не произведение искусства. И то и другое неотделимы, одно без другого не могут существовать в произведении истинного искусства.
И в его грезах о высшей театральной форме все чаще и чаще мелькал образ особенно чистой, напряженнейшей организации: {581} коммуны актеров, актеров в том смысле, как это слово понимал Сулержицкий. Здесь, удалившись от надоедливой и суетливой мелочности жизни, они заняты глубочайшей и серьезнейшей работой над созданием своего искусства. Искусства, разрешающего величайшие проблемы человеческого духа. И актерские представления должны были носить характер глубочайшего внутреннего значения праздников, на которых истинное воссоединение творчества актеров и зрителей было бы венцом братского единения трепещущих искусством душ. И зрители на эти праздники (может быть, среди природы, а не в душных театральных залах) шли бы как на «паломничество в монастырь», как в храм, где нельзя быть мещанином и обывателем, куда надо войти, умыв свои руки водой, и всю мелочность оставить за дверями. Так мечтал Сулержицкий.
Сулержицкий не любил продажного, фабричного искусства. Его незлобивый сарказм часто клеймил в карикатурных импровизациях тех или иных деятелей сцены, доставляющих товар искусства на рынки сбыта.
Для него каждое представление пьесы никогда не было товаром; это был для него громадного значения факт в жизни человеческого духа. И наряду с ясным планом и целью его работ в области театрального искусства у Сулержицкого было большое знание, как теперь выражаются, самого мастерства и педагогический такт и чуткость, столь необходимые каждому режиссеру. Присущие ему жизнерадостность и остроумие всегда делали работу с ним живой, интересной и радостной.
Вечно и неустанно стремящийся к совершенству, сам показывающий пример постоянной и напряженной работой, он заботливо и любовно вел студию.
Н. Н. Рахманов [cdvi]
В жизни каждого человека, особенно человека творческого — у актеров, режиссеров, композиторов, — бывают такие минуты, которые оставляют след на всю жизнь, до конца дней его.
Вот и у меня были такие минуты.
Мне в жизни очень повезло: повезло в том смысле, что я удостоился чести работать в Первой студии Московского Художественного театра. Это было счастье, которое дало мне возможность найти какие-то человеческие, этические основы, понять для себя — как жить, как работать, как развивать свое творчество.
Я научился в этой студии очень многому, постиг премудрости актерского мастерства, связанного с умением выявлять задачи и сущность образа.
В Первой студии МХТ я мог общаться с такими людьми, как Константин Сергеевич Станиславский, Владимир Иванович Немирович-Данченко, {582} Леопольд Антонович Сулержицкий, со всеми моими товарищами по студии и тем огромным, талантливым коллективом, который назывался Московским Художественным театром.
Мне эти удивительные люди столько дали в жизни, так многому научили, что воспоминания о них остались на всю жизнь в моем сердце, сознании и разуме. А сердце и разум отвечают этим людям огромнейшей благодарностью за все то, что было от них получено.
Эту благодарность я всегда чувствую к Леопольду Антоновичу, который первым указал мне нравственные и этические задачи в жизни и одновременно помог понять своеобразие работы композитора в драматическом театре. Он учил меня схватывать сущность спектакля, сливаться с замыслом его и тем самым помогать режиссеру и актерам в раскрытии образов.
Я хочу рассказать о первой своей работе в студии, о «Сверчке на печи».
Борис Михайлович Сушкевич, тогда молодой режиссер, обратился ко мне с просьбой музыкально оформить спектакль «Сверчок на печи».
Я тогда был тоже молодым, начинающим композитором, и мне казалось все очень простым.
В прологе пьесы нужно было изобразить закипающий чайник и писк сверчка. Далее по пьесе нужна была песенка сверчка — музыка, сопровождающая появление феи Сверчок, в финале — полька и несколько вариантов «музыки часов», которые должны были как бы реагировать на главные события спектакля.
Для «Сверчка» были куплены старинные подвесные стенные часы с гирями. Каждые четверть часа в них открывались дверцы и выскакивала кукушка, куковавшая одновременно с боем часов. Сверчок и эта живущая в часах кукушка были теми «живыми» существами, которые должны были «говорить» и «реагировать» на события.
И вот, когда я обо всем договорился с Б. М. Сушкевичем, нужно было получить санкцию Л. А. Сулержицкого.
Собрались: Б. М. Сушкевич, его помощник С. И. Хачатуров, Л. А. Сулержицкий и я.
Я говорю Леопольду Антоновичу:
— Я никогда не видел сверчка, я его только слышал. Что это за существо?
А Леопольд Антонович отвечает:
— Да, собственно, и не важно его видеть, потому что внешний вид ничего вам не даст. Сверчок — просто маленькое, бледное, незаметное существо, на согнутых ножках. Но в нашем спектакле сверчок — это кое-что другое.
— Тогда объясните мне, чтобы я мог понять, каким должно быть это «кое-что другое»? Что такое кипящий чайник, как он должен закипать, — это я представляю.
{583} Леопольд Антонович меня перебил:
— А я думаю, что вы не представляете! Потому что любой композитор, да еще молодой и начинающий, захочет показать свою культуру и образованность и начнет придумывать всякие вариации, связанные с закипающим, булькающим чайником. И уйдет от сущности. Ничего заумного не надо. Если не будет угадано самое главное, то мы не примем музыки. Мне нужна простая мелодия, которая бы говорила об очаге, о домашнем уюте, о какой-то необыкновенной семейственности, тишине… Наивная, успокаивающая, убаюкивающая мелодия… Вот если вы угадаете эту мелодию и дадите ее на фоне булькающих, очень простых звуков, то мы это примем, а не угадаете — не примем.
— Ну хорошо, допустим, что это я поймаю. Объясните все-таки, что это за существо сверчок?
Леопольд Антонович подумал и сказал: «А знаете, мне будет легче показать это существо». — «Пожалуйста!»
Взрослый человек с темной бородкой вышел на середину комнаты. И молниеносно он сделался маленьким, превратился в какое-то непонятное существо с согнутыми ножками. Существо стало ритмически двигаться, произносить какие-то слова, причем эти слова совпадали с ритмом. Существо было стремительным и острым, с горящими глазами удивительной выразительности. Потом вдруг сверчок сделался необыкновенно обаятельным, близким, каким-то очень приятным. Ясно стало, что у него чудесное, любвеобильное сердце. Все это шло в движении, в динамике и на том же чуть замедленном ритме.
Я не помню слов, которые это существо произносило. Оно было иногда жестоким, иногда нежным, и слова его всегда соответствовали его состоянию.
Леопольд Антонович сказал: «У вас будет сцена, когда Джон возьмет ружье, чтобы убить Незнакомца. Тогда сверчок должен остановить его своим воплем, криком, — а затем успокоить его ласковой песенкой. Вот если вы это сумеете сделать, все будет хорошо и мы примем музыку, а если не сумеете — забракуем».
И опять стал показывать сверчка — в сцене Джона с ружьем, в четвертой картине.
Мы все, находившиеся в комнате, остолбенели: то, что показал Сулержицкий, было гениально.
Мне оставалось только «оформить» это ритмически и мелодически. Я взял карандаш, бумагу и попытался что-то записать. А когда я ему показал запись и проиграл мелодию, он сказал в том же ритме: «Что-то есть, что-то есть! Подумайте и приходите в следующий раз».
Я остался сидеть за роялем.
После своего показа Леопольд Антонович устал, и ему захотелось пить. Он взял в одну руку стакан, в другую кувшин с водой, {584} налил воды в стакан и медленно стал пить, расхаживая по комнате и о чем-то думая.
Вдруг он остановился и произнес: «Вот если бы можно была ваш рояль залить водой, чтобы бульканье было вместе со звуком. Хорошо бы получилось?! Как вы думаете?»
Он решительно подошел к инструменту и… вылил в рояль кувшин с водой… И, конечно, сам испугался, смущенными, виноватыми глазами стал смотреть на каждого из нас, ища сочувствия. Потом схватился за голову, посмотрел в поднятую крышку студийного рояля и поник головой. У Леопольда Антоновича был такой смешной вид, что все стали неистово хохотать!
Инструмент, правда, не погиб, но пришлось вызвать мастера, чтобы привести его в порядок.
Через некоторое время я принес набросок «закипающего чайника» и его основную мелодию. Леопольд Антонович внимательно несколько раз прослушал, а затем стал все упрощать. Выбросил все куски, связанные с разработкой мелодии чайника и, конечно, вариации, которые я все-таки умудрился включить в музыку.
Ему нравилась основная мелодия, и он ее освобождал от всего наносного. От тех композиторских «штучек», которые связаны были с разработкой мелодии и руладами чайника. Я терпеливо молчал, всему, что он говорил, подчинялся и пытался понять его и выполнить все его замечания. Я понимал, что урок этот дан мне на всю жизнь, ибо я хотел работать как композитор главным образом в драматическом театре. И вот когда было выброшено все искусственно-ненужное и осталась чистая мелодия на фоне «булькающего чайника», он успокоился и сказал: «Вот теперь будет хорошо? Сплошной музыки на пролог не надо. Она вас тянет на искусственность, а нам этого не нужно. Основного вполне достаточно. Исправьте и определите только три музыкальных куска, которые по характеру своему будут однотипны. В инструментовке, которая должна быть очень примитивна, мелодию могут играть инструменты разных тембров».
Теперь надо было придумать, как же технически сымитировать чайник, дребезжание его крышки и писк Сверчка. Вот эту техническую сторону взял на себя Сурен Ильич Хачатуров.
Студия была на Советской площади, которая называлась тогда Скобелевской. На углу под студией была аптека. Туда и отправился наш замечательный «дядька» — Василий Афанасьевич Немцов, поставленный Константином Сергеевичем для наблюдения за порядком, чистотой, хозяйством молодой студии (по вечерам он принимал публику и отвечал за зрительный зал). Его послали в аптеку с просьбой купить стеклянную трубочку. Когда трубочка была принесена, Сурен Ильич взял тот самый кувшин, из которого Леопольд Антонович вылил воду в рояль, налил его снова водой, вставил туда трубочку и стал через нее дуть. Получилось бульканье, {585} совсем как в закипающем чайнике. Так появился нужный звук. Потом надо было изобразить дребезжание крышки чайника. У нас с студии были очень дешевые металлические пепельницы, купленные по пятнадцати копеек штука. Одну из них (без ведома и разрешения Владимира Васильевича Готовцева, который ведал в студии хозяйственной частью и всевозможными закупками) «украли» и изогнули так, чтобы концы ее были приподняты. С. И. Хачатуров положил изогнутую пепельницу на мраморную доску и стал качать ее пальцем. Эффект получился отличный. Таким образом найдены были и чайник и крышка. «Чайная» проблема была разрешена.
Затем понадобился «сверчок». Его нашли позже. В охотничьем магазине, где продавались различные манки на птиц, купили манон на перепела. Он состоял из двух соединенных пищиков, разных по тональности, которые помещались в одном кожаном футлярчике. Когда нажимали пальцем, он издавал звуки, напоминающие писк сверчка. Ритмически на этом манке можно было изобразить что угодно. Леопольд Антонович был очень доволен: осуществлялась мечта Константина Сергеевича применять в театре, как он говорил, «природные инструменты».
Я никак не мог понять сперва, что это за «природные инструменты». Я знал флейту, кларнет, скрипку, виолончель и прочее, а что такое «природные инструменты» — не понимал.
Оказалось это следующим.
Я как-то провожал Константина Сергеевича домой, и мы проезжали на извозчике по Петровке. В это время продавались на улице модные новинки: игрушечные маленькие лягушки под названием «кри‑кри». Константин Сергеевич сказал восторженно: «Обратите внимание, вот вам и “природные инструменты”. Надо уметь ими пользоваться и извлекать из них новые театральные эффекты».
И последний эпизод, связанный с музыкой к «Сверчку».
Кроме музыки к прологу у нас были так называемые «говорящие часы». Задуманы были часы, реагирующие на всевозможные события; например, когда Тилли Слоубой укачивает младенца, должны были исполняться «часы Джона». Затем были «часы» со всякими вариациями, которые как бы отражали, иллюстрировали ситуацию пьесы. В конце концов Леопольд Антонович все это отменил, сказав, что это все мура, ничего общего с музыкой к пьесе не имеющая: «Это пошли композиторские премудрости и штучки». И остался только второй вариант, «часы радостные», которые играли, когда возвращалась молодая счастливая пара после венчания — в конце пьесы.
Вот еще один эпизод, запомнившийся мне на всю жизнь.
Летом того года, когда ставился «Сверчок», я путешествовал по Норвегии. Был я в экспедиции по киносъемке ибсеновского «Бранда» с замечательным актером Павлом Николаевичем Орленевым {586} и должен был осуществить музыкальный монтаж для будущей картины. Жил я дней двенадцать в маленьком рыбацком поселке на Норефиорде. Рыбаки поселка почти каждый день забрасывали в море сети и в определенный час эти сети вытягивали, работая под песню. И странно: я замечал, что одна и та же песня поется то грустно, то весело.
В чем же дело?
Я нашел человека, который мог быть переводчиком, и он познакомил меня со старостой рыбацкой артели. Это был любезный пожилой человек с очень добрыми глазами. Манеры его, человеческая горячность напоминали Леопольда Антоновича. Староста уже не работал, только принимал улов.
Я просил его объяснить, почему сегодня песня поется в миноре, а вчера она же была в мажоре?
Он говорит: «Очень просто. Когда улов хороший, то мы поем песню в миноре — грустно, а когда улов плохой, то в мажоре — весело».
И на мой вопрос, почему это так, он ответил: «Очень просто — когда хороший улов, то мы поем “мы плохие люди, потому что мы уничтожаем тебя, рыба, а у тебя есть дети, о которых ты должна заботиться, как и мы; мы плохие потому, что вылавливаем тебя и убиваем для того, чтобы добыть пропитание себе”.
А когда улов рыбы плохой, поется песня в мажоре: “Как хорошо, рыба, что ты не попалась к нам в сети, что ты можешь еще жить и наслаждаться свободой моря!”» Таково было содержание этой удивительной мажорно-минорной песни.
Я записал ее, привез ее в Москву и первое, что сделал, — рассказал Леопольду Антоновичу этот случай.
Леопольд Антонович обрадовался: «То, что вы рассказали, очень человечно! И раз наш “Сверчок” будет говорить об отношениях людей, об их любви друг к другу, то нам наверняка пригодится».
Когда я обработал и проиграл песню, она была принята без всяких оговорок.
Так появилась полька в финале пьесы — в память тех рыбок и того отношения к ним, свидетелем которого я был в Норвегии летом 1914 года.
Л. И. Дейкун [cdvii]
I
В нашей благодарной памяти навеки живым остается образ человека, который в дни нашей юности с безграничной щедростью отдавал весь свой талант, всю свою богатую душу, весь свой кипучий темперамент на то, чтобы воспитать нас, вырастить из нас актеров, по-настоящему преданных театральному делу.
{587} Таким человеком для нашего поколения актеров Московского Художественного театра и его Первой студии был Леопольд Антонович Сулержицкий.
И сейчас, когда я пишу свои воспоминания о Леопольде Антоновиче, я невольно сожалею, что у меня нет подробных записей тех времен Адашевской школы и первых трех лет жизни Первой студии МХТ, когда он был с нами. Увы, так легкомысленна молодость! Я не вела дневник. А следовало бы записывать буквально все, что связано с памятью о нашем учителе и друге: так драгоценны были каждый день, каждый час нашего общения с Л. А. Сулержицким.
Но я твердо верю, что моя память мне не изменит и я сумею донести в своих воспоминаниях светлый облик Леопольда Антоновича до тех, кто его не знал. …
В один поистине прекрасный день Александр Иванович Адашев, артист Художественного театра и руководитель театрального училища, в просторечии называемого «Адашевской школой», объявил нам, что у нас в школе мастерство актера будет преподавать еще один новый педагог — Леопольд Антонович Сулержицкий. А на его уроках будет иногда присутствовать сам Константин Сергеевич Станиславский.
Нашему восторгу и ликованию не было предела. Уже одно то, что мы будем встречаться с К. С. Станиславским, которого до сих пор мы видели лишь на сцене МХТ, заставляло радостно биться наши сердца. Кроме того, мы уже многое слышали о самом Леопольде Антоновиче, который представлялся нашему воображению этаким матерым морским волком, атлетического сложения, с неизменной трубкой в зубах. На нем, конечно, будет тельняшка, бушлат, на голове фуражка-«капитанка» — неизменные атрибуты бывалого моряка, думали мы.
Настал день нашего первого знакомства с Л. А. Сулержицким. Его первый урок назначен на пять часов вечера.
С огромным нетерпением и интересом ждали мы приближения волнительного часа.
Мы собирались отдельными группами и строили предположения: каков собой на вид наш будущий учитель.
К нам примкнул младший, второй курс, где учились Е. Б. Вахтангов, С. Г. Бирман, Н. В. Петров и другие. Нужно сказать, что мы с этим курсом очень дружили, бывали друг у друга на уроках, устраивали совместные вечеринки (так называемые «кабаре»). Поэтому они были в таком же волнении, как и мы. К тому же А. И. Адашев, по их просьбе, разрешил им бывать на уроках Леопольда Антоновича.
Минут без пятнадцати пять через нашу большую аудиторию, где мы собрались, проходит в соседнюю, так называемую малую аудиторию жена А. И. Адашева, Наталья Александровна, наш {588} секретарь учебной части, и с ней вместе какой-то скромный человек.
«А! Это, очевидно, электромонтер. Там, в малой аудитории, говорят, электричество испортилось», — высказал предположение кто-то из нас.
А мы все ждем появления Леопольда Антоновича.
Ждем, ждем!
Наконец наступают долгожданные пять часов. Мы замерли в томительном предчувствии.
Входит Александр Иванович и с ним вместе тот, кого мы приняли за электромонтера, — человек невысокого роста, с бородкой. На нем обыкновенный, простой пиджак, шерстяной свитер, мягкая сорочка.
«Вот, друзья мои, — начал А. И. Адашев. — Прошу любить и жаловать. Это — наш новый педагог, Леопольд Антонович Сулержицкий».
Полное разочарование.
Как? Так вот он какой — этот бунтарь, друг знаменитых писателей, любимец всех актеров Художественного театра, режиссер, друг Станиславского, проводящий в жизнь его искания в области сценического творчества!
Мы были явно разочарованы. Это, несомненно, понял и сам Леопольд Антонович. Он как-то по-своему озорно улыбнулся в ответ на наше несвязное приветствие и пригласил нас сесть в кружок, поближе к нему.
Адашев ушел. И началась наша первая беседа с Л. А. Сулержицким. Сейчас трудно вспомнить в подробностях, о чем он с нами говорил, но одно запечатлелось в памяти. Он рисовал перед нами заманчивые перспективы нашей будущей работы. Пытливо вглядывался в каждого из нас. Говорил об открытиях Станиславского в области сценического творчества.
Когда в одиннадцать часов вечера к нам заглянул А. И. Адашев, наша беседа была в полном разгаре.
Александр Иванович улыбнулся: «Зашла беседа ваша за ночь. Ну что же, я ухожу домой. (Он жил через площадку, в квартире напротив.) Ключи от школы оставьте в условленном месте». (У нас было такое потайное место. Когда мы засиживались в школе больше, чем полагалось, мы прятали там ключи от нашего школьного помещения.)
Только в час ночи закончил с нами свою первую беседу Леопольд Антонович. Мы были покорены. Забылись наши наивные романтические мечтания о «морском волке»: перед нами был близкий нам, полюбившийся с первой встречи, живой — Сулержицкий.
Конечно, после такого вечера мы мечтали всей гурьбой проводить домой нашего нового учителя. Но на это последовал суровый {589} отказ Леопольда Антоновича. «Ну что же, нельзя — так нельзя», — подумали мы огорченно.
А нужно сказать, что в будущем, и в школе Адашева и потом уже в Первой студии МХТ, мы очень часто после наших занятий и репетиций провожали Леопольда Антоновича до его квартиры.
Неизменно эта честь принадлежала Е. Б. Вахтангову. Мы же, остальные (а нас было много) назначались по выбору самого Леопольда Антоновича, а я всеми правдами и неправдами каждый раз старалась «примазаться» к этим проводам. Очень уж соблазнительно было побыть полчаса-час вне занятий с Леопольдом Антоновичем, чтобы еще что-то впитать в себя от истоков его богатой души.
Итак, наши занятия с Л. А. Сулержицким начались. На них мы впервые вплотную познакомились с поисками и открытиями К. С. Станиславского в области актерского творчества, познакомились с новым методом подхода к воспитанию актера, с новыми приемами в работе над отрывками, над ролью. Одним словом, Леопольд Антонович был для нас глашатаем тех первоначальных, непреложных истин, которые впоследствии Константин Сергеевич обогатил своими новыми открытиями в области театрального искусства и воплотил все это в стройной «системе Станиславского».
А в то время, о котором я пишу, система была еще, можно сказать, в зачаточном состоянии. Шли поиски, делались пробы, создавался ряд упражнений, этюдов, помогающих приблизиться к творческому состоянию, помогающих актеру быть органичным на сцене.
И нужно сказать — мы, ученики Леопольда Антоновича, увлеченные им, с безграничной верой отдавались всевозможным опытам в поисках органической правды на сцене.
А как разнообразны были приемы работы с нами Леопольда Антоновича! От серьезной репетиции он вдруг, «для освежения», предлагал нам перейти к шуточным импровизациям. Причем сам он принимал в этих минутках отдыха и передышки самое активное участие. Он изображал перед нами певца в парижском варьете, старающегося пленить слушателей исполнением задорной шансонетки. И к каким только приемам не прибегал этот «развязный певец», чтобы «сорвать успех»: он и играл воображаемым фальшивым бриллиантовым перстнем и изысканно жестикулировал. Причем Леопольд Антонович, почти совсем не зная французского языка (он владел английским), так изумительно передавал звучание французской речи, пользуясь какими-то нелепыми, бессмысленными словами, что это зрелище было безумно смешно. И мы буквально покатывались от хохота.
В другой раз мы все усаживались на полу в кружок, Леопольд Антонович посередине, и, в качестве старейшин арабского племени, «на чистейшем арабском языке», с восточной медлительностью обсуждали свои важнейшие общественные дела.
{590} Много было таких шуточных импровизаций, и все они наряду с серьезными занятиями развивали в нас чувство веры и наивности и будили нашу творческую фантазию.
Работали мы повсюду, даже во время прогулок, на улице. Леопольд Антонович приучил нас пытливо изучать уличную жизнь, следить за поведением разных людей, не пропускать ни одного уличного происшествия и все это откладывать в своей памяти, «в особое отделение мозга» (как выражался Леопольд Антонович).
От нас требовалось совершенно четкое распределение времени. За час до занятий мы должны были сосредоточиться, собраться, все свое внимание устремить на будущую работу. Зато свободные часы Леопольд Антонович рекомендовал проводить как можно беспечнее: «Выйди погулять, пошути с товарищами, спой, потанцуй — забудь о школе и о занятиях».
В то время, о котором я пишу, в Художественном театре шли репетиции «Синей птицы». Константин Сергеевич и Леопольд Антонович были очень увлечены работой, не замечали времени, и зачастую репетиции затягивались. Бывало так, что Леопольд Антонович вместо пяти-шести часов приходил к нам на занятия часов в десять вечера. И всякий раз он требовал, чтобы мы, ожидая его, не растрачивали своей энергии по пустякам, не болтали, не суетились. Мы должны были ложиться на наши скамейки (из которых мы делали выгородку на сцене) и отдыхать в полном молчании.
Когда приходил Леопольд Антонович, мы прежде всего поили его чаем. Он же, веселый, возбужденный, рассказывал нам о только что закончившейся репетиции «Синей птицы», о том, что нового они нашли вместе с художником Егоровым в области волшебных превращений для будущего спектакля. После этого, несмотря на поздний час, как ни в чем не бывало мы бодро приступали к очередной работе.
Мы работали с Леопольдом Антоновичем и над этюдами, и над отрывками, и над водевилями.
Водевиль очень любили и Леопольд Антонович и сам Станиславский. Работу над водевилем они считали очень важным звеном в деле воспитания театральной молодежи.
Быть предельно наивным на сцене, уметь оправдывать для себя любое, даже самое нелепое положение, трагически воспринимать всякое пустяковое затруднение, легко переходить от действия к пению куплетов и к танцу — вот чего добивались от нас наши учителя при исполнении на сцене водевиля.
Помню, как Сулержицкий требовал от Жени Вахтангова, чтобы он на сцене по-настоящему рыдал из-за неумения приготовить яичницу, имея все для этого под рукой, в водевиле «Сосед и соседка».
А мы, сидящие в зрительном зале, умирали со смеху, видя столь горестное состояние водевильного героя.
{591} Будучи в школе, мы, для того чтобы подработать (а жить нам приходилось трудновато), создавали концертные программы, с которыми выезжали «на гастроли» в небольшие города, главным образом в город Шую, Владимирской губернии, где жила мама нашей ученицы Маши Черновой.
Леопольд Антонович одобрял подобного рода «производственную практику», просматривал и вносил поправки в наши концертные программы, одним словом, всячески помогал нам и в этой нашей самостоятельной работе.
Однажды поздно вечером, после обычных занятий в школе, мы собрались небольшой группой идти на квартиру к Жанне Лесли, чтобы ночью прорепетировать новый для нас водевиль-шутку в одном действии «Как они бросили курить», чтобы включить его в программу нашего очередного выезда.
Узнав от нас, куда мы направляемся, Леопольд Антонович, невзирая на поздний час, немедленно решил пойти вместе с нами, чтобы режиссировать. Как же могло быть иначе!
И вот мы в квартире Жанны Лесли.
Никогда не забуду того азарта, с каким Леопольд Антонович приступил к работе над нашим водевилем. Мы работали всю ночь. Содержание водевиля весьма несложно и вполне соответствует заглавию.
В семье адвоката, которого играл Женя Вахтангов, — все заядлые курильщики, курит и сам адвокат, и его жена (Ж. Лесли), и ключница (Л. Дейкун), и лакей (С. Баженов). В один прекрасный день все решают бросить курить. Дают друг другу клятву, но по-настоящему бросает курить лишь один адвокат. Он безумно мучается в то время, как все его домочадцы тайком друг от друга курят и благодушествуют. Мучения адвоката становятся особенно невыносимыми, когда пришедшая к нему на консультацию курящая клиентка (М. Чернова) на протяжении всей беседы усердно его «обкуривает». В заключение все семейные умоляют адвоката закурить и в финальных куплетах каются перед ним в нарушении клятвы. Вот и все содержание водевиля. И нужна была режиссерская изобретательность Леопольда Антоновича, блеск его фантазии и его темперамента, чтобы из этого пустячка за одну ночную репетицию создать яркий концертный номер, с которым мы много разъезжали. Наш водевиль пользовался неизменным успехом.
Кончили мы репетировать лишь на рассвете. А вечером мы этот водевиль уже играли на выезде. В поезде заучивали текст, закрепляли все сделанное Леопольдом Антоновичем и рычали на кроткую Вальду Глеб-Кошанскую, которая от хохота не могла нам суфлировать. Впоследствии Леопольд Антонович рассказывал Константину Сергеевичу об этой незабываемой ночной репетиции, приводя ее в пример — как можно при большом творческом накале за короткий срок приготовить по системе небольшую одноактную вещь. {592} Позже Л. А. Сулержицкий еще раз подтвердил это в работе со мною над выпускным отрывком «Гавань» (по Мопассану), но об этом речь пойдет ниже.
Как-то Леопольд Антонович пригласил нас к себе.
Жил он с семьей на Петербургском (ныне Ленинградское) шоссе, около конфетной фабрики «Сиу и Ко» (теперь фабрика «Большевик»).
Надо было с улицы спуститься с довольно крутой горки (зимой дети там катались на салазках), чтобы попасть к деревянному двухэтажному дому. Крутая лестница вела на второй этаж, где и помещалась квартира Сулержицких. Квартира состояла из нескольких комнат; отапливалась, конечно, дровами. Поражала необычайная скромность обстановки и идеальная чистота. Кабинет Леопольда Антоновича — большая светлая комната. Блестящий крашеный пол, диван, на котором отдыхал Леопольд Антонович, простой рабочий стол с крышкой из идеально выстроганных досок, этажерка с любимыми книгами, несколько венских стульев — вот и вся обстановка. Но какой-то необычной прелестью дохнуло на нас от этой простой, полной света и воздуха комнаты.
Нас угощали вкусными овощными блюдами, творогом, сметаной. Сулержицкие были вегетарианцами, а Ольга Ивановна оказалась весьма искусной мастерицей вегетарианской кухни. Впечатление от этого первого нашего визита было чудесным. И впоследствии, когда нам приходилось бывать у Леопольда Антоновича, мы всегда уносили с собой ощущение свежести, теплоты и уюта.
Прошло первое полугодие третьего (выпускного) курса Адашевской школы. Все мы приступили к работе над отрывками, в которых будем выпускаться. Буквально за несколько дней до выпускного экзамена Леопольд Антонович принес в школу инсценированный им рассказ Мопассана «Гавань» и назначил меня на роль Франсуазы (моим партнером по отрывку был мой товарищ по курсу Н. А. Потемкин). Я была счастлива безмерно. И опять, как когда-то было с водевилем «Как они бросили курить», Леопольд Антонович сделал с нами этот отрывок в очень короткий срок, за два дня, даже меньше. Утром он дал нам текст, мы его выучили наизусть, потом начали репетировать. А вечером мы уже искали грим. После грима, ночью, еще раз прорепетировали. А на другой день нас смотрел Константин Сергеевич и принял наш отрывок почти без замечаний. Леопольд Антонович был очень доволен. Его вторичный эксперимент — приготовить в короткий срок сильный драматический отрывок с такими неопытными лицедеями, как мы, удался.
Причем оба мы — и я и мой партнер — были в этом отрывке правдивы и органичны.
Конечно, все здесь зависело от того необычайного творческого подъема, с которым всегда работал Леопольд Антонович, от его богатейшей {593} фантазии. Кроме того, сам Сулержицкий до начала работы с нами предельно «вжился» в отрывок. Мы успешно показали «Гавань» на выпускном экзамене, и потом я много, много лет играла его в концертах с разными партнерами.
Весна 1910 года. Все выпускные экзамены позади, и мы — актеры. Наш выпуск смотрели провинциальные антрепренеры, руководители московских театров. Всех приглашали, кого куда. Мне предложили три ангажемента: в Театр народного дома в Москве, на летний сезон в Смоленск и на зимний сезон в Воронеж. Но Леопольд Антонович строго-настрого запретил мне поступать куда бы то ни было, а велел мне держать осенью экзамен в сотрудницы Художественного театра. На лето же он посоветовал мне поехать отдохнуть к моему брату…
Приближалась пора приемных экзаменов для жаждущих поступить в Художественный театр. Я должна была, по совету Леопольда Антоновича, показываться в «Гавани», моей дипломной работе.
И вдруг, приблизительно за неделю до экзаменов, я получаю от своего партнера по отрывку Н. А. Потемкина известие о том, что его призвали на военную службу и выехать в Москву для участия в моем показе он не сможет.
Моему отчаянию не было предела. Подумать только! Я лишаюсь возможности поступить в Художественный театр, о чем я уже давно мечтала! И как жить дальше? Неужели на неопределенное время сесть на шею братьям, которые только что сами начали самостоятельную жизнь? Положение мое действительно было ужасным. И первое, что мне пришло в голову, — это мысль о Леопольде Антоновиче. Он один поможет мне! Он что-нибудь придумает, он спасет меня!
На другой день брат посадил меня в поезд, и вот уже через сутки я в Москве, у Леопольда Антоновича.
Узнав о моих горестях, он решил немедленно вызвать из Владикавказа Женю Вахтангова, который гостил у своего отца. Один Вахтангов мог выручить меня, потому что он присутствовал на репетициях «Гавани», и роль Селестена, моего брата по отрывку, была у него «на слуху». Посылаем ему телеграмму. Получаем ужасный для меня ответ: «Выехать не могу, отец тяжело болен, предположение — тиф».
До экзамена в Художественный театр остается три дня. Как тут не прийти в отчаяние?!
Я не выхожу из квартиры Леопольда Антоновича. Живу в каком-то безнадежном оцепенении. Только ночевать уезжаю в свою комнатку в Палашевском переулке. Но какой уж тут сон!
И вдруг (как поется в романсе — «О, счастие! О, грезы!») — вторая телеграмма от Вахтангова. Оказалось, что у отца не тиф, и Женя выезжает в Москву, но прибудет лишь накануне экзамена.
{594} А Леопольд Антонович весь кипит. Как будто вся его жизнь зависит от того, поступлю я в Художественный театр или нет.
Трогательно в эти тяжкие дни относилась ко мне и Ольга Ивановна Сулержицкая. Она и кормила меня, и всячески успокаивала, и старалась развеселить.
Утром накануне экзамена я и Леопольд Антонович встречаем на вокзале Вахтангова — и сразу же на репетицию. Затем Женя весь день подучивает слова. А вечером мы снова репетируем, И вот тут-то обнаруживается, что я заболеваю. У меня озноб и, самое страшное — у меня пропал голос. Меня укладывают на диван, всячески за мной ухаживают, Ольга Ивановна поит меня горячим молоком. А в это время Леопольд Антонович за меня репетирует с Вахтанговым «Гавань». Часов в одиннадцать вечера меня отправляют домой.
Но вот и утро экзаменационного дня. Просыпаюсь… и у меня полное отсутствие голоса. Я не то что хриплю или сиплю, а нет, совсем нет звука. На извозчике мчусь за Вахтанговым. Оттуда едем на Петровку, в лечебницу уха, горла, носа. Отзывчивые врачи приняли во мне самое живейшее участие и делали все, чтобы хоть на некоторое время, на время моего выступления на экзамене вернуть мне какое-то подобие голоса.
В таком виде я приехала в Художественный театр и предстала перед лицом Леопольда Антоновича.
Крайне взволнованный тем, как звучит мой голос, он через каждые пять минут заставлял меня произнести какую-нибудь реплику из отрывка. В ответ я что-то сипела. Вахтангов держался спокойно и этим несколько подбадривал меня.
А экзамен уже начался. В нижнем фойе Художественного театра собралась почти вся труппа, во главе с В. И. Немировичем-Данченко. Константин Сергеевич лечился на Кавказе, а Владимир Иванович меня совсем не знал. От этого было еще страшнее.
Перед началом «Гавани» Леопольд Антонович чрезмерно бодрым голосом объявил, что я больна и потеряла голос, а Вахтангов — новый исполнитель, введенный в отрывок за один день.
Мы начали. И после первых моих реплик я, как сквозь сон, услышала фразу Владимира Ивановича: «Что ж, по-моему, для Франсуазы голос вполне подходящий». Как это меня подбодрило! Потом мне говорили, что мы играли хорошо, но я, конечно, ничего не помню. Все для меня прошло как в тумане.
Мы кончили. Леопольд Антонович, бледный, взъерошенный, ждал нас в коридоре. Он как-то смущенно посмеивался, все похлопывал меня по плечу. И я вдруг почему-то поняла, что я провалилась.
Втроем мы вышли из театра и пошли бродить по Москве. А у меня на душе было горько. Мне было стыдно перед Леопольдом Антоновичем, который отдал мне столько сил, внимания и доброты, {595} так верил в меня, а я не оправдала его надежд. Долго мы бродили, где-то присаживались. И только часам к шести вечера вернулись в театр.
Там, у входа в администраторскую, висел список принятых. Мы подошли… моей фамилии нет. Я тупо поглядела на Леопольда Антоновича, он взял меня под руку, и мы направились к выходу. И вдруг бешеный от негодования крик Жени Вахтангова: «Да что вы — слепые?!» Он тыкал пальцем в мою фамилию в списке.
Тут целый водопад моих слез излился на грудь Леопольда Антоновича. Он и Вахтангов провели меня в коридор, Женя пританцовывал от радости, я продолжала рыдать. А Леопольд Антонович всем проходящим сообщал: «Это… она от радости: ее приняли в театр». И тут же подошедший к Вахтангову капельдинер пригласил его к В. И. Немировичу-Данченко в кабинет.
Опять что-то волнительное. Оказалось — Владимир Иванович предложил и ему поступить в Художественный театр в этом же сезоне, но Вахтангов просил принять его на следующий год, так как он хочет закончить школу.
Осенью 1910 года из огромного числа державших экзамен в Художественный театр были приняты несколько человек, и я среди них.
После экзамена в театр Леопольд Антонович подарил мне свою карточку с надписью: «Хорошей, славной Лиде Дейкун на память о “Гавани”, куда мы вместе пришли и откуда Вы отправились в дальнее плавание. Дай бог счастья». И наверху, как эпиграф: «В деле искусства или священнослужитель, или паяц, — середины не бывает. Кольридж».
Осенью 1911 года в театр поступили Е. Б. Вахтангов и С. Г. Бирман. И вот небольшая группа молодежи решила продолжать занятия по системе (тогда это называлось — по методу К. С. Станиславского). Собирались мы на квартире у Б. М. Афонина и под руководством Вахтангова занимались упражнениями и этюдами. Занимались мы регулярно. Дисциплина на занятиях была отличная. Как-то об этих наших «сборищах» узнал Леопольд Антонович. Он сразу заинтересовался нашими опытами и тут же сообщил об этом К. С. Станиславскому.
Дело кончилось тем, что Константин Сергеевич решил показать нашу работу в области системы всей труппе Художественного театра.
Наш показательный урок, страшно волнуясь, проводил Б. Б. Вахтангов. Мы проделали ряд упражнений на внимание, на свободу мышц, на органическое действие и т. п. А потом Бирман и я показали какой-то этюд. Это выступление молодежной группы произвело на всех большое впечатление. Константин Сергеевич был счастлив, что его поиски и открытия в области сценического {596} творчества начали приобретать в Художественном театре признание.
С этого дня вся молодежь театра и некоторые артисты старшего поколения примкнули к нашей группе.
Началась работа над отрывками, репетировались чеховские водевили, инсценировки рассказов Горького, Глеба Успенского: отдельные вещи репетировались несколькими составами. Кроме того, продолжались всевозможные упражнения и поиски в области системы. Одним словом, наша жизнь в театре кипела ключом. И душой всей этой работы, проходившей в неурочное время, был, конечно, Сулержицкий. Он поддерживал нашу энергию, увлекал нас, давал нам советы — как лучше организовать работу.
Осенью 1912 года Константин Сергеевич снял для наших занятий небольшое помещение на Тверской (ныне улица Горького, против теперешнего «Гастронома № 1»).
В это же время наш товарищ, молодой артист МХТ, играющий уже ведущие роли, Ричард Валентинович Болеславский принес нам пьесу Гейерманса «Гибель “Надежды”», из жизни голландских рыбаков. Это — несложная по построению драма, с хорошими, главным образом молодыми ролями, повествующая об эксплуатации богатым судовладельцем бедных рыбаков. Пьеса была как раз по нашим молодым, неопытным силам. Константин Сергеевич разрешил нам работать над «Гибелью “Надежды”» под режиссерством Болеславского. Репетировали мы по утрам с половины девятого до десяти, а потом бежали в театр, или поздно вечером, после спектаклей. Отдавались работе всей душой. Часто приходил к нам Леопольд Антонович, смотрел наши репетиции, делал короткие замечания, но старался предоставить нам и нашему молодому режиссеру — Ричарду полную самостоятельность. Сам Константин Сергеевич сказал, что придет смотреть всю пьесу, когда все будет сделано, — декорации, освещение, шумы, грим, костюмы.
Все оформление мы делали сами, а костюмы нам дал из запасного гардероба Художественный театр.
Настал день показа нашей первой работы над целой пьесой К. С. Станиславскому.
Все мы волнуемся, а Леопольд Антонович больше нас. Что-то будет? Сыграли мы все четыре акта «Гибели», не разгримировываясь, выходим в зрительный зал. Константин Сергеевич улыбается, глаза добрые, с нежностью оглядывает каждого из нас.
Ну, значит, не провалились. Все, что говорил тогда Константин Сергеевич, звучало для нас сладкой музыкой.
Играли мы правдиво, были искренни, органичны. В заключение, Константин Сергеевич разрешил показать «Гибель “Надежды”» Художественному театру, а потом пустить на публику, с продажей билетов в кассе театра.
{597} Мы были вне себя от радости. (Еще бы, мы, молодежь, выходим на самостоятельную дорогу, продолжая в то же время и свою работу в Художественном театре, в дружной семье замечательных, любимых артистов, во главе с Константином Сергеевичем и Владимиром Ивановичем!)
Долго тогда беседовал с нами Станиславский, наговорил много хорошего и закончил беседу своим неизменным, мудрым наставлением: «Не зазнавайтесь!»
На следующем показе и Немирович-Данченко и наши друзья, артисты Художественного театра, приняли «Гибель “Надежды”» очень хорошо. Наш спектакль всем понравился. Оставалось ждать суда публики. И этот день, день первого открытого спектакля студии Художественного театра, наступил.
Наш маленький зрительный зал переполнен. На спектакль пришел Константин Сергеевич и с ним многие из Художественного театра. Все они волнуются за нас, заходят к нам за кулисы, подбадривают.
Леопольд Антонович — то в зрительном зале, то с нами в наших крохотных уборных. Покрикивает, успокаивает. А спектакль постепенно захватывает публику. Она дружно хохочет, когда на сцене веселятся рыбаки и рыбачки, справляя день рождения вдовы Книртье (эту роль играла я), а в третьем акте, когда в тревожную бурную ночь рыбачки, собравшись вместе, томятся предчувствием гибели своих близких, находящихся в море, публика застывает в трепетном молчании.
И так — в течение всего спектакля. Одним словом, успех был полный.
На следующее утро мы все собрались в студии, просматриваем газеты. Нет ли рецензии?
И вот «первая ласточка» — отклик в газете на наш спектакль. Статья написана очень уважаемым, известным театральным критиком. Он очень хвалит всю постановку, всех исполнителей, многим из них предрекая блестящую будущность. И только обо мне одной сказано следующее: «Мы советуем г‑же Дейкун забыть о сцене и заняться домашним хозяйством».
У меня потемнело в глазах. Превозмогая слезы, я ушла в нашу крохотную комнатушку-кухоньку, под предлогом, что моя очередь готовить наш студийный завтрак, и оттуда незаметно выбралась из студии.
Направилась я в Александровский сад, около Кремля, забилась там в самый заглохший уголок и предалась самым мрачным мыслям.
«Буду держать экзамен на медицинский факультет…» Так думала я, укрывшись от всего мира за кустами, в то время как мои товарищи разыскивали меня во всей Москве.
{598} Невольно я должна остановиться так подробно на моих тогдашних, по-настоящему мучительных, переживаниях, чтобы было понятно, с каким твердым решением об уходе из театра в тот памятный вечер я направилась обратно в студию, зная, что там уже никого нет, кроме Леопольда Антоновича.
Он-то, наверное, там. Отдыхает в своем маленьком кабинетике за сценой, предполагала я.
Ведь только ему одному я и могу поверить свое выстраданное решение. Он один меня поймет.
Оказалось — Леопольд Антонович действительно был в студии. Очевидно, он ждал меня, потому что встретил словами: «Устала? Садись. Рассказывай, где была, что делала». И тут я излила перед ним всю душу, все, о чем я передумала за долгие часы моего одиночества, вплоть до моего непреклонного желания порвать с театром.
Леопольд Антонович слушал, кивал головой, что-то чертил на бумаге. И когда я умолкла, совершенно равнодушным голосом спросил: «Кончила?» И тут же, внезапно, без всякого перехода, на меня обрушился такой поток яростных, гневных слов, что я буквально оцепенела от страха.
Он кричал на меня, что я тряпка, малодушное существо, что таким слюнтяйкам, как я, не место не только на сцене, а вообще нигде. Говорил, что ему стыдно от сознания, что я — его ученица. И закончил тем, чтобы я вообще убиралась вон и впредь никогда бы не показывалась ему на глаза.
Оглушенная, изничтоженная, я понуро направилась к выходу.
И вдруг снова окрик: «Куда!» Я остановилась… и почувствовала, как теплые, ласковые руки обняли меня за плечи.
Обернулась — на меня смотрели добрые, улыбающиеся глаза Леопольда Антоновича, глаза, к которым мы так привыкли. «Надо бы тебя поколотить. Ну, так уж и быть, не буду. Столько ты глупостей мне наговорила о своих невзгодах! Так все преувеличила, что даже меня разозлила. То ли еще будет в жизни. Что же, при каждой неудаче надо скисать?
Ты поверила одному человеку, а нас, твоих учителей, воспитателей, старших товарищей побоку…»
Долго он говорил со мной, а я постепенно «отмякала», и полились обильные, облегчающие душу слезы.
На мою просьбу ввести вместо меня другую исполнительницу Леопольд Антонович ответил: «Если бы мы, во главе с Константином Сергеевичем, считали это нужным, — давно бы это сделали. А я тебе говорю, что ты будешь играть в “Гибели "Надежды"” до тех пор, пока эта пьеса будет в репертуаре».
И его слова сбылись. Я сыграла вдову Книртье бессменно около девятисот раз, не считая репетиций по вводу новых исполнителей.
{599} Успокоенная и счастливая ушла я домой. Леопольд Антонович вернул меня к жизни, к радости. И кто знает — каких глупостей могла бы я с горя наделать, если бы не он.
После «Гибели “Надежды”» в студии начались репетиции «Праздника мира» Гауптмана. Ставил эту пьесу Е. Б. Вахтангов. Мы переехали в новое обширное помещение на Скобелевской (ныне Советская) площади. Б. М. Сушкевич инсценировал рассказ Ч. Диккенса «Сверчок на печи», и работа над «Сверчком» стала его первой серьезной режиссерской работой.
После «Сверчка» вышли на публику «Калики перехожие» Волькенштейна, затем «Потоп» Бергера, «Вечер А. П. Чехова» — режиссер В. В. Готовцев. Я упоминаю здесь лишь о тех пьесах, которые увидели сцену при жизни Леопольда Антоновича, вообще же вся двадцатитрехлетняя яркая творческая жизнь Первой студии МХТ, с. 1924 года переименованной в Московский Художественный театр Второй, все еще ждет своего летописца.
В годы, когда с нами был Леопольд Антонович — наш духовный вождь и идейный руководитель, — он из своего кабинета, находящегося на антресолях нового помещения студии, как капитан с капитанского мостика, зорко следил за правильным ходом студийного корабля.
Не было ни одной мелочи в нашей студийной жизни, куда бы не проникал его острый взор. Не было ни одной постановки, осуществленной при жизни Леопольда Антоновича, в которой он не принимал бы самого живейшего, вдохновенного участия, как руководитель студии, как режиссер.
Между тем когда спектакль принимался Константином Сергеевичем Станиславским, и потом, когда спектакль выходил на публику, Леопольд Антонович незаметно отходил в сторону, стушевывался, совершенно добровольно предоставляя нам, молодым актерам студии, и нашим молодым режиссерам пожинать плоды успеха. А успех студии среди публики все возрастал, и Леопольд Антонович широко и радостно улыбался, следя за гармоничным развитием своего детища.
Нежданно-негаданно наступили для нас, студийцев, грустные, сумрачные дни.
Тяжкий недуг обрушился на Леопольда Антоновича.
Он долго не сдавался. Старался перебороть свою болезнь. Но это был уже не прежний Сулер, с безудержной жизненной силой, с искрящейся энергией, с постоянной душевной приподнятостью.
Как-то не думалось, что нашему Леопольду Антоновичу придется вскоре познакомиться с больничной койкой. Однако это свершилось. Его положили в Солдатенковскую (ныне Боткинскую) больницу.
Каждый день его навещали и мы и его товарищи по Художественному театру.
{600} Помню, как, уже незадолго до смерти, приехали к нему в больницу Иван Михайлович Москвин и я. Леопольд Антонович сидел в кресле, в коридоре. Его палату проветривали. Он был, как прежде, до болезни, веселый; шутил, смеялся. И, возвращаясь под руку со мной в свою палату, озорно заявлял: «Я еще парень хоть куда». А потом, когда лег в постель, вдруг стал необычно строгим и серьезным. Взял за руку Ивана Михайловича и тихо, проникновенно сказал: «Позаботься о моей семье», — и тут же, обращаясь ко мне: «А тебе, Лида, я поручаю ту же просьбу передать студии».
И стало понятно, что он от нас уходит.
Иван Михайлович, прощаясь, долго его целовал, а я еле сдерживалась, чтобы горько не заплакать. Я видела тогда Леопольда Антоновича в полном сознании в последний раз.
Начались ночные дежурства у постели Леопольда Антоновича. Ольга Ивановна не выходила из больницы. Помню последнюю ночь. Ольга Ивановна сидела у кровати. Леопольд Антонович не выпускал ее руки и все что-то быстро, быстро бормотал. Очевидно, был в забытьи. Как мы ни прислушивались — понять ничего было нельзя.
Когда Ольга Ивановна чуть пересаживалась, чтобы сменить руку, за которую Леопольд Антонович держался, он приходил в страшное волнение и успокаивался лишь тогда, когда прикасался к ее другой руке. Так он навсегда прощался с верной подругой своей жизни. Вместе с Ольгой Ивановной дежурили я и Вера Соловьева. Утром меня сменила Анночка Попова, а я ушла на репетицию. Была страшная вьюга и ветер. Репетировали мы с трудом. Все наши мысли были в больнице. А днем Леопольда Антоновича не стало.
Перевезти его тело в студию мы могли только ночью, так как наше помещение было сдано для какого-то благотворительного концерта, отменить который было нельзя. Только поздно ночью В. В. Готовцев, Вера Соловьева и я поехали в больницу за телом.
Приезжаем — полная темнота. Ни одной души кругом. Наконец разыскали единственное освещенное оконце. Оказалось, это квартира псаломщика, который нам сообщил, что, так как Леопольд Антонович был католиком, то, по церковным законам, его тело находится не в часовне, а лежит в передней больничного корпуса.
Скоро мы его нашли, положили в гроб и поехали в студию.
У дома, где жил Леопольд Антонович, нас ждала Ольга Ивановна. Вместе с ней мы направились дальше.
На площади перед подъездом студии собралась вся труппа Художественного театра, во главе с Константином Сергеевичем и Владимиром Ивановичем, все студийцы и друзья Леопольда Антоновича.
{601} В полном молчании гроб внесли наверх и поставили в нашем небольшом фойе. Торжественная тишина лишь изредка прерывалась глухими рыданиями.
Всю ночь мы были около Леопольда Антоновича.
А на другой день мы с ним прощались навсегда.
Ушел от нас наш дорогой учитель, но его дух остался жить в стенах студии.
И мы, актеры, воспитанные им, свято храним в своих сердцах завет Леопольда Антоновича о преданности театральному искусству, о творческой дружбе.
Он был человеком, к светлой памяти которого в полной мере относятся слова поэта:
Не говори с тоской — их нет,
Но с благодарностию — были.
Летом 1932 года мы отдыхали на даче «Чайка» у художника В. К. Бялыницкого-Бируля. И вот что нам рассказал Витольд Каэтанович, в молодости знавший Леопольда Антоновича.
Как-то в Училище живописи, ваяния и зодчества, где обучался Л. А. Сулержицкий, была дана тема для написания жанровой картины: «Поминки». Почти все товарищи Леопольда Антоновича по курсу подошли к этой томе «в лоб», изобразив на своих полотнах обычный поминальный обед: жрущих и пьющих родственников, духовенство, наследников покойного.
И только один Сулержицкий написал такую картину: мрачная тайга зимой; в снегу труп замерзшего беглого арестанта, и над ним кружится стая воронов.
Какой это еще замечательный штрих к характеристике дорогого нашей памяти Леопольда Антоновича!
Date: 2015-09-17; view: 528; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА... |