традиции и современность

Содержание

Введение

Раздел І. Зрелищная культура как составная часть развития общества

1.1 История изучения зрелищной культуры

1.2 Эволюция массовых зрелищ

Раздел ІІ. Драматургия и режиссура массовых зрелищ

2.1 Специфические особенности драматургии массовых зрелищ

2.2 Проблемы режиссуры: организация и постановка массовых зрелищ

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение

Актуальность темы. На протяжении многих тысячелетий человечество создавало определенные формы художественного осмысления мира. Мировосприятие через систему зрелищных символических образов переходило из поколения в поколение. Некоторые из зрелищных форм под влиянием социальных изменений мобильно трансформировалось, аккумулируя в себе код этносов, в основном их культурную программу. Потребность людей быть причастными к художественному процессу освоения мира продолжается и сегодня. Это является условием существования человечества. Среди всех видов и жанров искусства, которые, как известно, являются формой осмысления жизненного пространства человека, основное место занимают зрелища. Долгая история существования зрелищ доказывает их жизнестойкость и требует дальнейшего многогранного осмысления и исследования. Тем более, что концепция развития культуры и духовности народа тоже содержит в себе зрелище как важнейший элемент.

Зрелищная культура воспитывает каждую личность и весь коллектив, учит умению выражать чувства солидарности людей. Можно сказать, что зрелищная практика, как и вся общественная практика, раскрывает «человеческие сущностные силы». Зрелище поднимает настроение, концентрирует творческую энергию масс, выражает коллективные эмоции. Аккумулируя человеческие эмоции, раскрывает истинные, идеальные устремления людей. В зрелище каждый человек – исполнитель и зритель, творец и участник особой жизни со своими формами коллективного поведения, обусловленного обычаями, ритуалами, церемониями и обрядами.

Зрелища имеют столь же продолжительную историю, как и сама культура. Изучение зрелищ в прошлом в основном сводилось к изучению зрелищных искусств. Исследованием его феномена занимались историки, философы, социологи, этнографы, психологи, искусствоведы. Но по-прежнему многие закономерности социального функционирования зрелищных явлений культуры не получали осмысления. Сегодня в связи с усложнением в современном обществе новых взаимоотношений труда и досуга, с повышением значимости проблем коммуникации в современном мире эти аспекты требуют своего углубленного исследования. Необходимо дать анализ тесного взаимодействия зрелищ как явлений культуры. На Западе в связи с возникновением новых зрелищных форм (эстрадно-музыкальные формы, хеппенинги) эта проблема уже интенсивно обсуждается (исследования А. Банфи, Р. Демарси, Р. Огюэ, Е. Фульчиньони [87]). В отечественной науке интерес к этой проблеме также возрастает. Существует ряд исследований, в которых эта проблема так или иначе обсуждается или затрагивается (М. Бахтин, Д. Лихачев, А. Панченко, А. Мазаев [46]).

Важной вехой в истории изучения массовых зрелищ стали книги Д.М. Генкина «Массовые праздники» [19], Н.В. Волкова «Искусство массового действа» [14], Б.Н. Петрова «Режиссура массовых спортивно-художественных представлений» [58], И.Г. Шароева «Режиссура эстрады и массовых представлений» [94], В.М. Брабич и Г.С. Плетневой «Зрелища древнего мира» [10], К. Жигульского «Праздник и культура» [31], А.В. Луначарского «О массовых празднествах, эстраде и цирке» [45], А.И. Мазаева «Праздник как социально-художественное явление» [46] и многие другие.

Интерес к зрелищу со стороны разных специалистов подчеркивает их значимость и в то же время помогает выявить свой собственный аспект исследования. Он заключается в необходимости активного внедрения зрелища в жизненное пространство человека. Восприятие зрелища, участие человека в нем тесно связаны с реализацией художественно-творческой стороны этого массового театра, особенно с режиссурой. Неадекватная точка зрения на некоторые важные моменты режиссерской работы, ее практическая и теоретическая неосмысленость выдвигают проблему профессионализации режиссуры массового зрелища и других видов и жанров массового театра.

Следует отметить, что не достает фундаментальных исследований основанных на отечественных материалах, которые дали бы целостную картину развития массовой культуры в прошлом и настоящем. Так же полностью не раскрыта специфика режиссерской работы над постановкой массовых зрелищ, в период воплощения замысла на сценической площадке. Мало внимания уделяется работе режиссера-постановщика над сценарием.

Все вышеизложенные положения обусловливают определение актуальности исследования. В связи с этим выбранная нами тема «Массовые зрелища: традиции и современность» продолжает быть актуальной для научных исследований.

Связь работы с научными программами, планами и темами. Магистерское научное исследование выполнено на кафедре режиссуры в соответствии с планом научных исследований и планом кафедры Харьковской государственной академии культуры на 2001-2006 г., утвержденные ученым советом от 23.02.2001 протокол №8 и является составным темы «Проблема методичного забеспечення підготовки режисерських кадрів в умовах вузів культури».

Цель и задачи исследования. На основе изучения и анализа исторических материалов, научных изданий, методических разработок рассмотреть основные особенности массовых зрелищ, выявить тенденции развития, роль и значение их в общем процессе становления художественной культуры.

Поставленная цель, предусматривает решение следующих задач:

изучить и проанализировать существующую литературу по данной теме;

вывести понятие «массовое зрелище», для определения основных характеристик данного явления;

воссоздать историю формирования массовых зрелищ, рассмотреть специфику каждого из этапов;

выявить основные элементы массовых зрелищ;

изучить и проанализировать творчество известных режиссеров массовых зрелищ;

изучить особенности драматургии и режиссуры массовых зрелищ.

Объект исследования. Развитие режиссуры массовых зрелищ на современном этапе в единстве с теоретическими и практическими обоснованиями творческой концепции искусства в контексте национальной культуры.

Предмет исследования. Массовые зрелища в их историческом развитии.

Методы исследования. Магистерская работа базируется на общих научно-исследовательских принципах историзма, системном и культурологическом подходах, которые позволяют рассмотреть не только эволюционное развитие массовых зрелищ, но и дают возможность представить их как целостный культурный феномен. Методология исследования будет комплексной. Комплексное исследование, помимо всего, должно быть системным, то есть необходимо выделить основной организующий принцип подхода к материалу в целом, им, в конечном счете, является культурологический подход. При рассмотрении исторических аспектов исследования использовались исторический, историко-сравнительный методы; обзор литературы сделан на основе метода анализа. Исходя из того, что сущность массовых зрелищ как культурного явления невозможно выявить из анализа его отдельных форм, нам предстоит взглянуть на «массовое зрелище» глазами современников. Только в этом случае прояснится феномен массовых зрелищ в целом. Это станет первым шагом к освоению проблемы. Вторым шагом станет ее изучение. В целостном анализе использованы такие методы как художественно-эстетический, жанрово-типологический и метод реконструкции. При выполнении поставленных задач нашли применение историко-генетический, сравнительный и историко-функциональный методы. В русле указанного подхода образцовыми представляются работы И.Г. Шароева [95], Д.М. Генкина [20], Б.Н. Петрова [58], Н.В. Волкова [14], А.Ф. Некрыловой [49], А. Клековкина [36], В.М. Брабич и Г.С. Плетневой [10] и многих других.

Научная новизна. В работе сделана попытка комплексно проанализировать наследия режиссеров массовых зрелищ, выявлено значение зрелищ в развитии художественной культуры, разработана схема последовательной работы над воплощением массового зрелища, а также определено общее значение режиссуры массовых зрелищ.

Практическое значение. Данная работа рассчитана на студентов высших учебных заведений культуры и искусства, на специалистов, которые работают в области культуры. Может быть интересной педагогам, студентам, режиссерам постановщикам праздников и зрелищ и полезной при изучении предмета «Режиссура эстрады и массовых зрелищ», при составлении учебных программ и методических пособий по данному курсу.

Апробация работы. Работа обсуждалась на заседаниях кафедры режиссуры ХГАК. Результаты исследования были оглашены на научных конференциях: «Iнформацiйно-культурологична та мистецька освiта в контекстi болонського процесу» (Харьковская государственная академия культуры 13-14 декабря 2005г.), и конференции молодых ученых «Культура та iнформацiйне суспiльство ХХI столiття» (Харьковская государственная академия культуры, 25-26 апреля 2006г.). Основные положения изложены в публикациях: «Специфика подготовки режиссера массовых зрелищ» [6], а также «Эволюция массовых зрелищ как составная часть развития общества» [7].

Структура диссертационной работы. Работа состоит из введения, двух разделов, заключения, списка литературы и приложений. Общий объем работы 121 страница, основной объем работы 108 страниц.

Раздел I. Зрелищная культура как составная часть развития общества

1.1 История изучения зрелищной культуры

Обратимся к истолкованию основного объекта нашего изучения – именно зрелища. Зрелище (от древнерусского зьрти, зьрю – видеть, вижу. Глагол зреть – видеть имел причастную форму с суффиксом -л- которая дала с суффиксом -щу-е- существительное «зрелище») – то, что воспринимается с помощью взгляда, то на что смотрят (явление, происшествие, пейзаж, спортивные парады или состязания, интерактивные игры). От этого же корня происходят слова «зрение» и «зритель» – тот, кто воспринимает зрелище.

В области искусства термин «зрелище» иногда употребляют в качестве синонима слова «представление» – театральное, концертное и другие. Чаще это слово употребляется в качестве прилагательного – «зрелищные предприятия», «зрелищные виды искусства». Однако, несмотря на этимологию термина, к зрелищным искусствам относятся не все его виды, воспринимаемые с помощью зрения. Живопись или скульптура относятся к изобразительным видам искусства. В этой классификации определяющим становится присутствие зрителя, являющегося полноправным соавтором зрелищного искусства.

Зрелищные же произведения искусства существуют только в момент их исполнения, и исчезают навсегда с окончанием представления. Спектакль, концерт, цирковое представление, театрализованный праздник невозможно с точностью повторить: сиюминутная зрительская реакция формирует разнообразие смысловых и эмоциональных оттенков каждого конкретного представления. Зрелищные виды искусства предполагают активное зрительское восприятие, оказывающее непосредственное влияние на представление. Фактически без участия зрителей зрелищные виды искусства невозможны; в этом случае может идти речь лишь о репетиции (этапе подготовки зрелища).

К зрелищным видам искусства относятся театр (драматический, оперный, балетный, кукольный, пантомимический), цирк, эстрада, массовые и коллективные театрализованные праздники. Единственным исключением из общего правила является искусство кино и телевидения, где зрелищные произведения фиксируются на пленку и далее существуют в неизменном виде, вне зависимости от реакций и восприятия зрителей. Однако это исключение вполне объяснимо и закономерно: эти, весьма молодые виды искусства, возникли и существуют благодаря развитию современных технологий, обусловливающих не только принципиально новые способы их создания, но и принципиально новый тип взаимоотношения со зрителем.

Само понятие, а с ним и слово «зрелище», складывается только к V столетию до нашей эры; по мере развития городов, разделения и специализации труда, по мере возвышения роли торговой буржуазии. С момента установки на «зрелище» действования постепенно начинают приспосабливаться к требованиям зрителя и становятся зрелищными независимо от всего прочего. Но если зрелищность и становится новой главной характеристикой, то, во всяком случае, в основе явления продолжает оставаться некое действование или то, что называлось у греков dromena – причастное прилагательное от глагола draomaj – действую. Эти-то dromena, окружаемые любопытными зрителями, и превращались в theamata, то есть в зрелище. Основным признаком театрального зрелища и является действование: вне действования нет и театра.

В широком смысле слова «зрелище» есть специфическая форма идейного, эмоционального, эстетического общения. Круг явлений, обладающих зрелищностью, практически неисчерпаем: спортивные соревнования и игры, публичные ритуалы и церемонии, различного рода празднества и праздничные ситуации. Даже этот неполный перечень дает основание говорить:

о художественных зрелищах, к которым относятся театр, кино, эстрада, цирк;

о явлениях зрелищного типа, включающих спортивные мероприятия, выставки, показы и демонстрации достижений науки и техники, современной моды, а также жизненные факты и события, привлекающие к себе внимание.

Конечно же, подобное деление весьма относительно, так как анализ современной действительности обнаруживает сложные зависимости и связи этих видов зрелищ. И, действительно, насколько прочными стали узы взаимодействия и взаимовлияния спорта и искусства в фигурном катании или выступлении гимнастов: но для нас такое различие является существенным с точки зрения понимания того, что явления зрелищного типа не связаны ни единым сюжетом, ни даже темой, тогда как художественные зрелища создаются на основе драматургических произведений (пьес, сценариев) и должны быть тщательно подготовлены.

Если зрелищам того и другого вида присущи такие общие черты, как действенность, коллективность, «развернутость на зрителя», то только лишь «зрелищные искусства» обладают признаками целостности и завершенности, синтетичности и образности. Важнейшей характеристикой зрелищных искусств является эффект соучастия, сопереживания зрителя с заранее рассчитанным результатом и с учетом зависимости восприятия зрелища от системы условности того или иного вида искусства, от визуальной способности зрителя, от движения зрительского внимания. В этой связи следует отметить значимость умений режиссера акцентировать внимание зрителя на том, что является наиболее важным и существенным в зрелище и тем самым стимулировать и «принудительно направлять вовлечения зрителя в действие.

Рассмотрим несколько энциклопедических изданий, в которых имеется определение термина «зрелище».

В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даля 1866 года издания «зрелище» определяется как «случай, событие, происшествие, видимое глазами, все, что рассматриваем, на что глядим внимательно». Второе значение этого термина – «театральное представление, театр» [28].

В «Энциклопедическом словаре» Ф. Брокгауза и И. Ефрона 1894 года на слово «зрелище» есть множество определений, одно из которых звучит так: «К публичным зрелищам и увеселениям относятся: представления, концерты, балы и маскарады во всех театрах, как императорских, так и частных, в цирках, клубах, садах и вообще во всякого рода общественных местах, выставки и базары с музыкой, частные музеи, литературные и музыкальные утра и вечера, живые картины, скачки, бега, гонки, зверинцы, стрельбища, карусели, качели. Если из этого списка вычеркнуть то, что исторически устарело, и оставшегося будет достаточно. Получится, что зрелище – это все, что рассматриваем, на что глядим внимательно». Брокгауз и Ефрон, отказываясь от теоретического определения зрелища, дают только перечисление зрелищных форм [98, 693]. Более развернутая характеристика праздников была дана в этом же словаре 1898 года издания. Составители словаря делили праздники на ветхозаветные, церковные и народные. Анализ ветхозаветных и церковных праздников делался авторами словаря относительно поверхностно. Раскрывая содержание народных праздников, они по существу отражали уровень развития историографии проблемы на тот период. Составители словаря отмечали, что исследователи – их современники – вслед за Гриммом, Афанасьевым и Потебней считали народные праздники, переживанием полузабытых языческих представлений, предполагая, что праздники различных святых заменили собой языческие праздники, причем на святых были перенесены «атрибуты старых богов». Брокгауз и Эфрон не были согласны с такой точкой зрения. Они отмечали: «Это мнение можно считать теперь сильно пошатнувшимся. Если славянские и германские Олимпы когда-нибудь и существовали, то они, во всяком случае, не имели полноты и стройности государственной религии Греции и Рима, с их многочисленными заимствованиями из восточных культов» [99, 941].

Первые попытки научного определения зрелищ появились на рубеже ХIХ-ХХ веков. Каких-либо справочных изданий культурологического характера тогда не публиковалось, однако из печати выходили фундаментальные энциклопедические работы, отражавшие значительный культурный опыт человеческой деятельности. В частности, одним из наиболее авторитетных изданий того времени был Энциклопедический словарь братьев Гранат [102]. Переизданный несколько раз словарь традиционно уделял внимание разъяснению социальной и культурной сущности праздника. В нем отмечалось: «В основе праздника лежит естественное стремление человеческого организма к отдыху после работы, соединяясь с религиозным чувством, это стремление приводит к установлению праздников, то есть таких дней отдохновения, которые в то же время отмечаются особым отправлением культа. Религиозный момент, привходящий в понятие о празднике, бывает различен. То праздники связываются с календарными моментами полевых работ; сообразно с этим праздники связываются с различными божествами и мифами. Календарные праздники обычно смешиваются с круговоротом сельскохозяйственных работ, являются самыми распространенными после обычных еженедельных дней отдыха» [102, 300-302]. В этой статье сделан акцент на то, что по мере развития религии она постепенно соединялась с «натуралистическими праздниками», а позже в их число вошли праздники, носившие исторический характер.

Рассматривая историю возникновения термина «зрелище» необходимо отметить, что в специальных справочно-энциклопедических изданиях – «Театральной энциклопедии» 1963 года выпуска [77], «Кинословаре» 1966 года [35], а так же в «Большой советской энциклопедии» 1951 года [5] оно отсутствует. В первом издании «Большой советской энциклопедии» 1933 года понятие «зрелище» охватывало категорию, связанную с необычайно популярными в 1920-е годы играми и массовыми празднествами, что конечно, далеко не полно. Таким образом, определение понятия «зрелище» исчезло – и не только из справочных изданий, но и из теоретических исследований.

Первая причина «исчезновения» понятия «зрелище» может быть связана с незначительным удельным весом зрелищ в структуре досуга. Еще в ХVIII веке некоторые исследователи (например, Готгольд Эфраим Лессинг – великий немецкий мыслитель, критик, писатель) приходили к такому выводу, исходя из сопоставления отношения к зрелищу древних и своих современников. «Отчего происходит эта разница вкусов, - писал Г. Лессинг, - если не от того, что греки при представлениях воодушевлялись столь сильными, столь необычайными чувствами, что не могли дождаться той минуты, когда снова будут испытывать их. Мы, напротив, выносим из театра такие слабые впечатления, что редко считаем посещение его стоящим траты времени и денег. Мы почти все и почти всегда идем в театр из любопытства, ради моды, от скуки, ради общества, желаем на других посмотреть и себя показать, и лишь немногие идут с иной целью, да и то редко» [44, 293]. Казалось бы, Г. Лессинг проводит границу между уходящими в прошлое веком зрелищ и веком их вырождения, то есть ХVIII веком. Возможно, имея в виду ХVIII век, он был прав. Но совершенно очевидно, что это высказывание не характеризует современную эпоху и принадлежит уже истории. Интерес к зрелищу, появляясь еще в конце ХIХ века, усиливаясь на рубеже веков, крепнет и расширяется на протяжении всего ХХ века.

В более поздних энциклопедических изданиях и театроведческих работах термин «зрелище» появляется вновь. Наряду с этим понятием в качестве синонимов употребляют и такие термины, как «праздник», «массовое зрелище», «массовый праздник», «массовое представление», «площадной театр», «массовое действо», «театр улиц».

«Толковый словарь русского языка» С.И. Ожегова разбивает понятие «массовое действо» на: «массовое – совершенно большим количеством людей, свойственный массе людей» и на «действо – в старину драматическое произведение» [101].

В словаре «Культура и культурология» (2003 года выпуска) определение понятия «зрелище» также отсутствует. Зато имеется формулировка термина «площадной театр», который определяется как, «различные виды театральных представлений на площадях и улицах», что в нашем случае имеет важное значение [43].

В книге Д.М. Генкина «Массовые праздники» (1975 г.) дается следующее определение термину «массовый праздник». Под ним автор подразумевает явление необычное, синтезирующее действительность и искусство, художественно оформляющее то или иное реальное жизненное событие [19, 79].

В книге Ю.М. Черняк «Режиссура праздников и зрелищ» (2004 г.) также имеется определение термина «массовый праздник –это комплекс мероприятий различных видов и зрелищных форм разных жанров; многофункциональное явление, отражающее эпоху, жизнь общества и его культуру; самое древнее и самое действенное средство массовых коммуникаций» [89, 44].

Изучив и проанализировав различные определения термина «массовое зрелище», мы пришли к выводу, что массовое зрелище – это область синтетического искусства постоянно развивающегося во многих направлениях, происходящее под открытым небом, в котором принимает участие большое количество людей, расчитанное на массового зрителя. Как правило имеет праздничный характер и воплощается в театрализованных, карнавальных формах.

Уже более ста лет специалисты стремятся исследовать те или иные аспекты зрелищной культуры. Ученые, писатели, публицисты, деятели культуры и искусства на протяжении всего этого времени делали попытки определения сущности зрелищ как социального и культурного явления, высказывали свое мнение по поводу того, какое место занимали и занимают праздники в жизни государства в ходе его развития. До конца ХIХ века зрелища, как правило, не выделялись в виде самостоятельного действа, а рассматривались в контексте других схожих событий – гуляний, обрядов, традиций, обычаев. Праздник стар, как жизнь на земле, и вечно молод. Уходят старые праздники, на смену им приходят новые, вытесняя или трансформируя до неузнаваемости зрелищные формы. Время отодвигает от нас прошлое, стирая остроту ощущения некогда пережитого в радости или в скорби. Конечно, при определенных условиях можно искусственно воссоздать отдельные эпизоды, картины и действа, церемонии любого праздника, можно соответственно декорировать и среду, и участников зрелищ. Каждый конкретный праздник живет отдельно только раз, и каждый раз он воспроизводит опыт коллективной «праздничной памяти» поколений. В ячейках этой памяти хранятся сокровища духовной культуры, накопленные вековой мудростью. И нам остаются только воспоминания, свидетельства очевидцев, мемуарные записи, краткая информация в печати, описания того или иного торжества, разрозненная архивная документация, в лучшем случае – пожелтевшие от времени фотографии, проекты художественного оформления, гравюры и рисунки, фрагменты кинохроники: все, что уже принадлежит истории.

Рассматривая возникновение и развитие массовых зрелищ в рамках больших исторических эпох, нельзя не увидеть, прежде всего, той социально-нравственной функции, которую выполняют массовых празднества. С древнейших времен в народных обрядах, представлениях имели место две стороны – элементы культовые и элементы фольклорные. Исторический аспект зрелища позволяет понять то значение, которое зрелище приобрело на рубеже ХIХ-ХХ веков. История может объяснить, с одной стороны, особое внимание публики к зрелищу на протяжении всего ХХ века, а с другой – пристальное внимание к зрелищу исследователей этого времени. Исторические экскурсы в историю зрелища объясняются стремлением подчеркнуть своеобразие функционирования зрелищ на рубеже веков, связанное с процессами урбанизации. Эскалация зрелищ вызвана социально-психологическими процессами общения, характерными для становления городской культуры в конце ХIХ – начале ХХ века.

Попытки разобраться в зрелище предпринимались с начала ХХ века чаще всего в рамках театроведения. Одним из первых исследователей театра, затронувших важные методологические проблемы изучения зрелища, был известный историк театра, театральный критик, журналист, основатель театра пародий «Кривое зеркало» Александр Рафаилович Кугель. Но его ориентация на театр не позволила ему до конца понять природу зрелища. А. Кугель выступал против отождествления понятий «театр» и «зрелище», пытался выявить их несовпадения, связывая первое исключительно с художественными, а второе – с нехудожественными явлениями. Различая эти понятия, А. Кугель все же признает определенное их тождество. «Бесспорно, театр есть и «зрелище», но только в том смысле, что страсти и чувства, переживаемые на сцене, сообщаются нам не только интонациями голоса и речами действующих лиц, но также движениями и мимикой» [40, 908]. Связывая зрелище исключительно с пластическими элементами, А. Кугель чувствует уязвимость своего определения: ведь пластическая сторона еще не обеспечивает художественности. Это обстоятельство заставляет его выделить в понятии «зрелище» два значения: зрелище как форма восприятия искусства и зрелище как совокупность видимого, которое, как видимое вообще, есть только форма реальной жизни. Таким образом, А. Кугель подходит к выделению художественных и нехудожественных зрелищ. В художественном типе зрелищ А. Кугель пытается исторически определить его позднейшие дифференцированные формы, в том числе и театр. Он полагает, что театр давно уже преодолел эпоху зрелища. Вместе с тем А. Кугель констатирует, что современный театр постоянно пытается быть зрелищем. Можно утверждать, что сам А. Кугель так и не разобрался в том, чем же театр отличается от зрелища.

Пойдет некоторое время, и Вс. Мейерхольд совершенно серьезно будет говорить о необходимости возрождения традиций балагана в театре, о возрождении его приемов на современной сцене. Таким образом, практики театра не приняли положения А. Кугеля относительно зрелища, отрицательного отношения теоретика к нему как к чему-то второстепенному, низшему, не заслуживающему внимания.

Проблема оказалась еще более запутанной в 1920-е годы, когда снова остро встал вопрос о зрелищных формах театра, о влиянии спорта, эстрады и цирка на театральные формы. Пристальное внимание к зрелищу в начале ХХ века объясняется тем, что именно в этот период впервые возникают проблемы, продолжающиеся волновать до сих пор. Именно для этого периода характерно увеличение интереса к зрелищу. Этот факт следует рассматривать как реакцию на вырождение форм традиционной культуры, которые были обрядово-зрелищными формами. Свертывание традиционных игровых форм было следствием грандиозных процессов урбанизации, не имевших прецедентов в истории

Зрелищный универсум во всех его проявлениях (массовые представления, праздники, спортивные состязания, цирк, театр, варьете, мюзик-холл, эстрадные представления, кино, телевидение) не ограничивается рамками художественной культуры. Поэтому первичным и самым общим определением зрелища будет всякая демонстрация человеческого действия в пространстве и во времени, воспринимаемая коллективно. Такое определение еще не характеризует зрелище как «форму восприятия искусства» (А. Кугель), зато позволяет объединить все его проявления в единую систему, пусть и не обладающую пока художественными признаками [41, 48].

Еще одно определение было предложено известным театральным деятелем В. Всеволодским-Гернгроссом. Он считал, что, с одной стороны, зрелище есть всякий объект, зрительно воспринимаемый, самое «действование», а с другой стороны – это театральное представление. В этом вопросе исследователь не расходится ни с В. Далем, ни с А. Кугелем. Расшифровывая первое определение, являющееся в то же время и определением театра, он пишет: «…под действованием (процессом), в отличие от обыденных, случайных действий человека, мы разумеем организованный комплекс действий человека, формально выражающихся либо в звучаниях и движениях, либо хотя бы в одном из элементов» [87, 57]. Совершенно очевидно, что в такой формулировке В. Всеволодского-Гернгросса определение зрелища сведено ко второму его значению, то есть к «совокупности видимого», не исчерпывающему этого понятия, особенно если вспомнить существование дифференцированных зрелищных форм, представляющих «форму восприятия искусства».

Массовый праздник относится к разряду художественных зрелищ. Один из первых исследователей природы и сущности праздников И.М. Снегирев в своей работе «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» писал, что одним из сильнейших средств к сближению людей и одним из источников познания жизни каждого народа служат его праздники. Именно он первым теоретически обосновал и сформулировал определение праздника, как «упразднение», свободу от будничных трудов, соединенную с весельем и радостью. Праздник – есть свободное время, обряд, знаменательное действие, принятый способ совершения торжественных действий [75, 170].

Рассматривая историю становления понятия «зрелище» необходимо упомянуть об исследованиях западных авторов А. Банфи и Р. Демарси, поскольку в них, кроме эстетического подхода, намечены также социологический, социально-психологический подходы.

Теорию итальянского исследователя А. Банфи следует отнести к попыткам определить зрелище, исходя из его связей с обществом, определить его социальные функции и построить типологию зрелищ. Во-первых, А. Банфи совершенно справедливо связывает зрелище с коллективной природой его восприятия, более того, дает определение зрелища через эту особенность. Зрелище для него тождественно участию коллектива в представлении. Например, он пишет, что «коллективность является зрелищем самим по себе». Это суждение свидетельствует о том, что к зрелищу А. Банфи подходит как социолог и видит в нем, прежде всего проявление социальности. Следующая за этими соображениями классификация зрелища свидетельствует о том, что А. Банфи делает коллективность, условием первого типа зрелища, отнеся к нему народные праздники, карнавал, ярмарку, танцы, спортивные состязания. Этот тип, по мнению А. Банфи, - символ свободной «общественной органичности». Второй же тип зрелища функционален по отношению к обществу, вплетен в него, имеет утилитарные функции. Ко второму типу зрелища А. Банфи относит свадьбу, похороны, конфирмацию, религиозные обряды, политическую и военную церемонии.

Третий тип зрелища, по А. Банфи, связывается уже с собственно эстетическими формами зрелища, когда элемент представления, приобретая самостоятельность и самоценность, отделяется от коллективной церемонии, а участники его разделяются на активных и пассивных. Истоки этого типа зрелища автор обнаруживает в греческой трагедии и видит проявление его в театре и кино.

Последовательно А. Банфи выделяет зрелище в самостоятельное культурное явление, которое сохраняется, несмотря на дифференциацию художественной культуры, «по-разному осмысляясь в религиозном обряде, политической церемонии, в художественном изображении», а иногда приобретая «значение всеобщего зрелищного мероприятия, переступающего рамки всякой конституционной схемы, создавая вокруг более разнородных событий типический ореол социальности». А. Банфи не обходит также проблему социальных функций зрелища, справедливо утверждая, что оно является феноменом, не только сопровождающим, но и «регулирующим общественную жизнь» [87, 62].

Таким образом, осознанность социологического подхода к зрелищу у А. Банфи находится в прямой зависимости от выявления самой природы зрелища. Такой подход позволил А. Банфи определить зрелище через коллективность, даже отождествить эти понятия и тем самым внести вклад в изучение зрелища.

Каждый компонент зрелищного действия обращен к зрителю, подчинен организации его внимания, его впечатлений. Речь (слово), пластика (жест), вещественная среда, динамические, механические эффекты составляют систему воздействия, развернутую на зрителя. Именно так: не перед зрителем, не для зрителя, а на зрителя. Этот терминологический нюанс подчеркивает нацеленность зрелища, каждого его элемента на восприятие и оценку активно действующей коллективностью. Понятие «развернутость на зрителя» позволяет выделить некую основу для объединения зрелищ по наиболее общему для них признаку и подойти к определению специфики разнохарактерных явлений зрелищного типа. Наконец, «развернутость на зрителя» позволяет прояснить понятия «зрелище», «зрелищность». Развитие зрелищных форм самого широкого плана дает возможность под понятием «зрелищность» иметь в виду систему экспрессивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действие с заранее рассчитанным результатом. Можно предположить, что, прибегая к насильственному вовлечению зрителя в действие, режиссер ставит целью увеличить запас «принудительной внушаемости» зрелища. Его создатель, стимулируя зрителя, придает и самому зрелищу необходимый импульс, чтобы акцентировать внимание на том, что представляется наиболее важным и значительным. Сама по себе стимуляция зрительского внимания вполне допустима. Но эта функция зрелища оборачивается порой своей противоположностью, и вместо вовлечения зрителя может произойти разрыв внутренних связей между действием и эстетическим переживанием [64, 8-9].

Обратимся теперь к Р. Демарси. Этого исследователя менее всего занимает классификация зрелищных форм и определение границ зрелища. Включая в зрелище все, что имеет отношение к «аудиовизуальным коммуникациям», «средствам проведения досуга», Р. Демарси сосредотачивает внимание на анализе самых представительных из этих форм – театре и кино, хотя касается также эстрады, варьете, оперетты, разного рода шоу, рекламы. Р. Демарси логично подходит к вычленению особой плоскости – социологии зрелища. Но когда возникает потребность в анализе различных форм зрелища, то он отступает, не видя в этом проблемы теории зрелища. В результате один из основных методологических вопросов социологии зрелища, связанный с типологией и взаимодействием зрелищ, оказывается им не решенным, а объединение различных зрелищных форм – механическим [87, 64].

В истории теорий зрелища известны попытки проникнуть в закономерности взаимодействия зрелищ и публики, используя реконструкцию исторических этапов функционирования зрелищ. Возвращаясь к театру прошлого выдающийся советский историк Роберт Юрьевич Виппер, по существу, анализируя различные формы зрелища, в которых оппозиция, характерная для поздних театральных форм, предстает в чистом виде. Поэтому ему все время приходится употреблять выражения «театральное зрелище», «зрелище», что совершенно естественно, ибо он говорит об обрядах, праздниках, массовых представлениях (например, об эскимосских турнирах и римских сатурналиях). Перечисляя социальные функции театра, как состязательность, «навождение ужаса», подъем чувства, отвлечение, он, по сути дела, имеет в виду социальные функции зрелища.

Указывая на способность зрелища провоцировать состязательный элемент, Р. Виппер утверждает, что театр способен устранить всевозможные конфликты и столкновения в действительной жизни. Он как бы переносит реальные конфликты в идеальную сферу.

Вторая функция театрального зрелища, по Р. Випперу, заключается в укреплении нравственности через демонстрацию возмездия преступившего закон человека. Здесь Р. Виппер имеет в виду воспитательную функцию зрелища или регуляцию социального поведения. В обществе, где нет сильной общественной власти, где насилие не сдерживается, возникает потребность в особых тайных союзах, например, рыцарских или масонских орденах и ложах, в какой-то степени выполняющих роль суда. С помощью театрализации такие ордена могут в какой-то период держать в страхе и повиновении членов общества. Со временем эти функции переходят к театральным зрелищам и перестают быть орудием кары.

Третья функция зрелища по Р. Випперу – способность содействовать тому, что он называет «подъемом чувств»: «…драматическое волшебство имеет особую, заразительную силу, если оно действует сразу на массу людей: состояние одного передается другому, а энтузиазм у отдельных лиц взаимно повышается. Везде у самых некультурных народов мы встречаем большие выразительные пляски с пантомимами, которые служат для возбуждения сильных общих чувств» [13, 11]. Зрелище может служить не только средством разрешения конфликтов, но и «воспламенения зрителей», то есть для провоцирования конфликтов. Эта способность театра возникает как следствие его способности возбуждать чувства.

Выделяя четвертую функцию, связанную с потребностью человека в перемене настроения, в смехе и отдыхе, которую сегодня называют компенсативной, Р. Виппер пишет: «Человек не может выносить непрерывно тягостного или стеснительного настроения. Есть какая-то спасительная сила внутри нас, которая открывает нам возможность перерыва, отвлечения. Тогда человек резко обрывает, точно оборачивается лицом к врагу, который сидит в его сердце и точит его жизнь. Самым лучшим выходом для этого взрыва бодрости оказывается насмешка, карикатура на то самое состояние, от которого он хочет избавиться. Чтобы сбросить с себя нравственный гнет, человек смеется над самим собою» [13, 14]. В качестве примера самопародирования Р. Виппер приводит обычай средневековой церкви, когда после богослужения в храме появлялись шуты и пародировали богослужение.

Таким образом, обращаясь к истокам театра, к начальным формам зрелища, Р. Виппер находит, что каждая из основных социальных функций связана с «сильными и острыми потребностями человека» [13, 18].

Обратим внимание на выделенную Р. Виппером состязательную функцию зрелища – важную сторону всякого зрелищного общения. В древности зрелище не воспринималось вне этой состязательности. Более того, оно не обладало той эмансипацией от других социальных явлений, которой обладает сегодня. Известно, что театр, например, существовал как часть зрелищной стихии, всенародного праздника, в рамках которого и воспринимался. Суть же зрелища состояла в различного рода состязаниях, в том числе спортивных (скажем, на парных колесницах, бег, метание диска и копья, борьба, кулачный бой). Театральное зрелище также было проявлением хотя и особого – сценического, но все же состязания.

В современном развитии зрелищ мы наблюдаем тенденцию к усилению их связей со зрителем, что предполагает его творческое соучастие. Такая зависимость есть предпосылка и условие существования и развития зрелищ, во многом определяющая их роль в гармоническом развитии личности, в формировании ее творческих способностей.

Как показал анализ историографии, исследователи по-разному обосновывают причины возникновения зрелищ как культурного явления. Многие придерживаются упрощенного подхода к анализу культурологических аспектов зрелищ, считая, что зрелища как явление культуры явились следствием стремления людей к отдыху после напряженных трудовых будней, своеобразной защитой от физической и моральной усталости. С этим утверждением можно согласиться лишь частично.

1.2 Эволюция массовых зрелищ

Массовые зрелища имеют богатую историю, уходящую своими корнями в глубь веков. Зрелище – одно из древнейших искусств. Его зачатки можно наблюдать в детской игре, в обычаях и обрядах. Зрелищем была сама природа, ее красота, ее стихия. Человек торжественно поклонялся, всему, что казалось ему прекрасным и грозным. Он еще не умел занимать себя, создавать организованные зрелища. Древние греки и римляне положили начало таким видам зрелищ, как театральное представление, спортивные соревнования на стадионе, выступление сильных и ловких на арене цирка – ипподрома. Многое из созданного античными народами живет и сегодня. В том числе и массовые зрелища. У зрелища лишь один, важный среди многих теоретических и методических проблем, которые имеют существенное значение, критерий успеха. Когда определенный тип зрелища органично вписывается в какую-либо социокультурную ситуацию и, отвечая на реальные потребности времени и общества, начинает пользоваться спросом у зрителя. Другие, в большей степени искусственные проблемы, возникают тогда, когда зрелище не имеет успеха. Хотя, если зритель Римской империи восхищался боями гладиаторов, зритель эпохи Возрождения – публичными казнями, а зритель начала ХХ века новым зрелищем – стриптиз, можно сделать вывод, что именно эти зрелища и были актуальными.

С древнейших времен в народных обрядах, празднествах в полную силу проявлялся вольнолюбивых дух народа, царило карнавальное веселье, смех, сатира. В древних песнях «комоса», по словам М. Бахтина в скрытом, исторически и эстетически неразвернутом виде также содержались жизнеутверждение и отрицание, народность карнавального веселья и острота сатирического осмеяния. А если пойти еще дальше, то у истоков народных зрелищ нетрудно обнаружить «производственную» и «бытовую» обрядность. Различного рода зрелища и театрализованные представления в своих истоках у всех народов мира, так или иначе, связаны с обрядами. Обряды – неотъемлемая часть духовной культуры любого народа. Они (как и празднества) являются первичной формой искусства, их появление было вызвано в первую очередь в потребности развития производства. Например, трудовые песни являлись составной частью самого производственного процесса, способствовали организации и упорядочению коллективных и индивидуальных ритмических движений (песни молотобойников, сеятелей). Трудовые обряды и игры, сопровождавшие и воспроизводившие трудовые процессы, еще не осознанные как искусство, объективно являлись им. В стремлении познать природу и воздействовать на нее древние люди «очеловечивают» явления действительности, и это находит отражение в обрядовых играх и представлениях. В них, с одной стороны, участвуют люди, с другой – олицетворенные явления природы, на которые человек хочет воздействовать. По представлениям древних, изображение предмета, плясовое воспроизведение какого-то явления может «заменить» сам предмет, само явление, на которое надо воздействовать. Поэтому перед отправлением на охоту, рыбную ловлю, перед военным походом люди воспроизводили в подражательной пляске те моменты, которые считались важными для успешного завершения предпринятого дела. О магических представлениях древних людей свидетельствуют, в частности, многодневные «медвежьи» обрядовые празднества. Эти празднества включали в себя такие моменты, как стрельба из маленького лука в чучело медведя или борьба мальчика с «медведем» (ряженым).

С древнейших времен до нас дошли элементы и другого вида не религиозной обрядности – бытовой, или семейной. При первобытнообщинном строе люди жили большими семьями, включавшими несколько поколений и ветвей, и всякая перемена в их жизни (рождение, смерть, женитьба, замужество) была значительным событием для всей общины. Такие события обрастали целыми системами обрядов, игр, сопровождавших их. Мы считаем, что древнейшие обряды, лежащие в основе всех форм театрализации и народных празднеств, являются отражением общественного бытия человека, его экономической и социальной жизни.

Необходимо отметить, что своеобразие восточного театра так же определяется характером мифологии, религии и философии стран Древнего Востока. Например, в мифологии Древней Индии бог Шива в танце творит мир, а в японском мифе богиню солнца Амате - расу вызволяют из темной пещеры, привлекая веселыми плясками и песнями. В религиозно-философском учении Древнего Китая – конфуцианстве огромное значение придавалось театрально обрядовой стороне в жизни общества, и в ней строго регламентированы костюмы и характер движений. Одно из самых древних - театральное искусство Индии, оно оказало большое влияние и на развитие театра в странах Юго-Восточной Азии. Народные танцы, пантомимы включались в обряд поклонения богам еще во II тысячелетии до нашей эры, на ранней стадии формирования индийской религии-индуизма. В эпосе «Махабхарата» (I тысячелетие до н.э.) есть упоминания об актерах и танцорах, участвовавших в массовых театрализованных представлениях. В V - I веках до нашей эры, как сообщают древние тексты, в Индии бродячие актеры разыгрывали небольшие сценки на мифологические сюжеты, чередовавшиеся с акробатическими номерами и танцами.

Не менее важным этапом в формировании зрелищного искусства Индии, стало появление музыкально-танцевальной драмы - лилы. Лилы строились на основе текстов из «Махабхараты» и «Рамаяны», представляли собой грандиозные представления, которые длились иногда целый месяц. Декорации отсутствовали, торжественность и праздничную красочность этим представлениям придавали яркие костюмы и маски. Театральное искусство Шри-Ланки (до 1972 г. - Цейлон) так же связано с буддийской обрядностью. Истоки этого искусства - в народных играх и культовых церемониях, положили начало возникновению театрализованных представлений - мистерий. Они представляли собой сочетание танца и пантомимы, в сопровождении декламации и пения. На Цейлоне сложилось несколько видов народного театра: представления в масках, комедийный театр, сокари, музыкально танцевальная драма - надагам, в которой театрализованы различные эпизоды из жизни Будды. Как и в других странах Востока, театрализованные представления в Бирме – составная часть религиозных и народных праздников. Это пантомимы, песенно-танцевальные интермедии, карнавальные шествия. Актеры в основном играли без масок; в масках исполнялись лишь роли духов и колдунов. Сюжеты для спектаклей заимствовались главным образом из «Рамаяны».

Особое место в многообразном ансамбле театров стран Востока занимает театральное искусство Японии с его самобытными художественными традициями. Театральные представления в форме гагаку были введены в ритуал буддийского богослужения в XII веке. Гагаку представляет собой сложный ансамбль - шествие танцоров в масках (призванное разгонять злых духов), музыкантов с флейтами, литаврами и медными тарелками, за ними следует юноша, ведущий на поводу «льва». В Х - XI веках ведущей формой театрализованных представлений становятся бугаку, для которых характерны яркие костюмы, устрашающие маски, музыкальное сопровождение на огромных барабанах.

Необходимо отметить, что зрелищное искусство Индии, Шри-Ланки, Непала и стран Юго-Восточной Азии имеет в основном одну драматургическую основу - инсценировку эпизодов из древнего эпоса и буддийских текстов. Действие в этих пьесах слабо развито, сюжет чаще всего излагается ведущим или поется хором, a на сценической площадке без декораций актеры, облаченные в яркие костюмы, в гриме или масках, используя канонические приемы игры - позы, жесты, положения пальцев в танце или в ритмизированном движении, как бы иллюстрируют текст пьесы. Спектакль обычно длится несколько дней и всегда имеет музыкальное сопровождение. Все перечисленные свойства театрализованных представлений присутствуют и в театральном искусстве стран Дальнего Востока, однако, драматургия, сценическое пространство, костюмы, грим и музыкальное сопровождение в театре Китая, Кореи, Монголии, Японии имеют свои, только им присущие черты. Театральное искусство стран Древнего Востока, насчитывающее более двух тысяч лет развития и являющееся основоположником зрелищного искусства имеет, пожалуй, самую удивительную особенность: оно не стало историей, но продолжает жить как театр наших дней, оказывает влияние на мировое искусство театра.

Следующим периодом в истории развития массовых зрелищ являются празднества и представления Древней Греции и Рима. В третьем тысячелетии до нашей эры на острове Крит была создана высокая культура. Именно там археологами открыты первые в истории человечества особые сооружения – зрелищные площадки, предназначенные для народных празднеств и состязаний. Посвящались эти представления плодоносящим силам природы и сопровождались торжественными процессиями, песнями, танцами, спортивными состязаниями.

Представление о мире у древних греков, как и у других народов мира, было мифологическим. На смену богам-животным пришли очеловеченные божества. А вместе с этим изменились и формы почитания богов и героев. Большое распространение имели в Греции древнейшие весенние празднества плодородия. Изображая победу светлых сил жизни над темными – над силами смерти, земледельцы рассчитывали на содействие богов в получении богатого урожая, скотоводы – на удачу в разведении скота. На празднествах этого типа люди приветствовали животворящие силы в форме разгула, обжорства и всяческой разнузданности. Смех, перебранка, сквернословие представлялись средствами, магически обеспечивающими победу жизни. Обычные в течение года правила приличия снимались на время этих праздников. В эту эпоху мы видим тщательно подготовленные и организованные народные празднества, несущие в себе элементы сценарной разработки, режиссуры, выдвигающие специальную категорию организаторов.

Первыми массовыми праздниками считаются праздники Древней Греции, они отличались красочной и превосходной организацией. У древних греков праздник являлся одной из самостоятельных, развитых и чрезвычайно популярных форм досуга, представлявшегося им более деятельным и активным состоянием, чем труд. Именно поэтому большинство древнегреческих праздников носило характер игр, состязаний. Вершиной греческих игр-праздников и своеобразным спортивным театром стали знаменитые Олимпийские игры, проходившие в специально выстроенном городе Олимпии раз в четыре года. Возникнув в 776 году (по новому летоисчислению), Олимпийские игры просуществовали около 1000 лет до 394 года до нашей эры, зетам были возрождены в конце ХIХ века Пьером де Кувертеном и дошли до наших дней как один их самых популярных праздников молодости и красоты. Олимпийские агоны проходили в течение пяти дней. В первый день праздника, после различных обрядов в честь Зевса, судьи-элладоники напутствовали участников состязаний краткой речью: «Если вы тренировались так, чтобы быть достойными величайших соревнований, - смело приступайте к ним. Если же вы вели себя иначе, то во избежание величайшего публичного позора идите на все четыре стороны» [10, 3-4]. Затем каждый атлет клялся в том, что он не запятнал себя никаким преступлением, добросовестно готовился к соревнованиям и не будет допускать в них никаких недозволенных приемов. Начинались соревнования в пятиборье, беге, прыжках в длину, метанию копья, диска, борьбе. Того, кто побеждал в состязаниях, ожидали высокие награды и почести. После раздачи наград и ветвей на улицы Олимпии выходила праздничная процессия. Все в цветах шли олимпионики – люди и кони, за ними чинно выступала судейская коллегия, а поэты сочиняли тут же хвалебные гимны. Живописное шествие направлялось в городскую ратушу, где в честь победителей устраивался роскошный пир. В дни игр по всей Греции прекращалась какие-либо распри. Именно этот принцип миролюбия воспринят и современными Олимпиадами: пять переплетенных колец эмблемы состязаний означают мир и дружбу спортсменов всех пяти континентов.

Среди множества празднеств, проводившихся древними греками, можно отметить, как наиболее яркие и организованные, праздники в честь бога плодородия Диониса, на которых были созданы такие виды народного искусства, как дифирамб и комос. Дифирамб - это хоровое песнопение, восхваляющее и прославляющее бога веселья Диониса, при исполнении дифирамба из хора выделялся запевала, начинавший песню. Комос - это веселое шествие поселян, ватага гуляк, процессия пирующих. Такое шествие, как правило, сопровождалось задорными песнями. Причудливо и тесно переплетавшие мифологию и реальную жизнь эллинского общества, дионисии проходили три раза в году и представляли собой сочетание шествий, обрядовых церемоний с состязаниями и хороводными играми афинских граждан. С тех пор в историю праздника вошли такие термины, как «зрелища», «карнавал» - от «каррус навалис», то есть корабельная колесница, на которой прибывал в Афины Дионис. В дионисиях можно различить три основные части:

Ритуальную – с жертвоприношениями и процессией в честь Диониса;

Гражданскую – с общегородскими состязаниями в беге, борьбе, песнях и плясках;

Зрелищную – с выступлениями профессиональных мимов, жонглеров, клоунов.

Праздники Древней Греции – одни из первых образцов массового действа, в котором проявлялись такие специфические черты, как массовость, комплексность, зрелищность, игровой характер.

Совершенно иными выглядят праздники Древнего Рима, хотя своими корнями они уходят в греческие, так как эллины были ближайшими соседями древних римлян. Однако, несмотря на влияние эллинской культуры в Древнем Риме заметно изменяются содержание и формы праздника. На наш взгляд, наиболее существенным различием было качественное изменение сущности праздника. Если главным действующим лицом массовых зрелищ Древней Эллады был народ, то в Риме в массовых зрелищах под открытым небом народу отводилась более пассивная роль. Здесь уже не всеобщее массовое действо, в каком активно проявляли себя все афинские граждане, а чаще всего зрелище, в котором было четкое разделение на участников и зрителей. Именно с тех пор входит в праздничный обиход понятие «зрелище» как синоним понятия «праздник» [10, 11].

Метаморфоза, происшедшая с древнеримскими праздниками не случайна. Достаточно вспомнить, политическую обстановку в Римской империи, обстановку жестокой классовой борьбы между бюрократической верхушкой и люмпен-пролетариями. Империя держалась на силе, и в этих условиях нужно было, во что бы то ни стало отвлечь народ от политики. Именно на такой эффект была рассчитана политика римских императоров. Широкой популярности достиг лозунг: «Хлеба и зрелищ». Императоры завоевывали благодарность подданных и место в истории, учреждая новые праздники и зрелища или обогащая оформление и содержание игрищ и забав [31, 208].

«В этом городе зрелища поглощали время людей, сдерживали их страсти, управляли их инстинктами и вызывали активность. Толпа, которая скучает, таит в себе бунт. Императоры позволяли плебесу разевать рты ни от голода, ни от скуки. Став важнейшим развлечением для подданных в их бездейственной жизни, зрелища служили орудием абсолютизма. Покровительствуя им и расточая на них баснословные суммы, императоры сознательно заботились о безопасности своего владычества» [31, 209-210].

Римские зрелища представляли собой триумфальные шествия императоров, гладиаторские бои, навмахии, или сражения на воде, цирковые состязания. С точки зрения зрелищного восприятия в триумфальном римском ритуале многое было интересно придумано и осуществлено. Нужно заметить, что в зрелищах Древнего Рима большого совершенства достигла сценическая техника, расширились выразительные средства. Вершиной зрелищных построек был Колизей.

Следует отметить, что римские зрелища сочетали в себе феерию и натурализм. Известно, что Цицерон и Сенека негодовали по поводу чрезмерного натурализма кровавых зрелищ, однако сходились на том, что они необходимы для гармоничного воспитания воина. В числе массовых зрелищ Древнего Рима следует отметить «столетние торжества», которые справлялись каждые сто лет, луперкалии – празднования в честь фавна, «праздник перепутий» и «малые триумфы» – овации, во время которых триумфатор входил в город пешком, а не въезжал на колеснице, как в большом триумфе. Римские празднества, театрализованные представления и зрелища времен конца империи были одним из показателей упадка культуры рабовладельческого общества, распада рабовладельческого строя. В них отчетливо отражались изменения общественной и политической структуры, разделение граждан на своих и чужеземцев, на патрициев и плебеев, свободных и рабов, разделение профессии и их организации, уже тогда имевшие собственные зрелища. Зрелища обнажали также строго соблюдаемое первоначально распределение ролей: жрецов, чиновников, отца семейства, женщин и мужчин, широких масс и отдельных коллективов, наконец, отдельных особ, обладающих властью; при этом нарушение такого зрелищного разделения ролей каралось.

Рассмотренная эволюция празднеств, представлений и зрелищ является ярким свидетельством того, как поощряемые и направляемые государством в определенную сторону празднества и представления в Древнем Риме исторически сыграли роль, противоположную той, которую они играли в Греции в период расцвета рабовладельческой демократии. Эта эволюция наглядно показывает, что массовые представления и зрелища могут не только «смягчать нравы» и способствовать воспитанию граждан, но, напротив, они могут стать одной из причин одичания людей в масштабах государств, наций и целых цивилизаций.

Крупнейшим этапом в развитии жанра явились эпоха Возрождения и предшествовавшее ей средневековье. Античное мифотворчество и культура сменяются господством религии. Религия в период средневековья сопровождает всю жизнь человека, от его рождения до смерти. Она довлеет над его бытом, направляет его суждения, контролирует чувства, она дает духовную пищу и, пытаясь обуздать вольнолюбивый дух народа, прорывающийся в празднествах, в площадных представлениях, берет на себя организацию самих празднеств и представлений. Но, позволяя народу развлекаться, церковь не перестает проповедовать все ту же мораль рабской покорности богу, которой пронизана религия в целом. «Божий гнев» обрушивается на зрелища, которые церковникам не удается подчинить себе и в которых народ выражает свободомыслие, протест против церковных догматов, земное, радостное жизневоспитание.

Несмотря на настойчивое преследование церковью язычества, в народе продолжали исполнять языческие обрядовые игры в течение многих веков после принятия христианства. Крестьяне удалялись в лес или поле, шли к морю или ручью и приносили в жертву животных, пели песни, плясали и возносили хвалу богам, олицетворяющим добрые силы природы. В отдельных местностях разыгрывались пантомимы, делались соломенные и деревянные фигуры, чучела, изображавшие различные силы природы. Народные забавники гистрионы существовали у всех народов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглерами, шпильманами, менестрелями. В России они назывались скоморохами. Подобный тип актера широко известен и многим восточным народам. Их искусство, сходное в своих общих чертах, обладало национальным своеобразием, которое выражалось в образном языке разноплеменных гистрионов, в склонности к тому или иному виду творчества. Заметим также, что официальные праздники средневекового общества развивали праздничное утверждение господствующего класса. Такая трактовка массового праздника также связана с дальнейшим изменением понятия о досуге. Знаменательно то, что именно массовые празднества и зрелища, ставшие фактором общественной жизни, явились благодатной почвой для возникновения различных видов зрелищных искусств [49, 69].

С ростом значения городов и развитием городской буржуазии тесно связаны мистерии - это жанр религиозного театра, являвшийся частью многодневного массового действа, возникший в ХIV-ХV веках. В мистериях еще сильна печать церкви, но в то же время в них все более проявляются светские интересы. Театр мистерии - органическая часть городских торжеств, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. Постановка мистерий имела свои традиции. Праздник обычно начинался веселым маскарадным шествием, проходившим по городу. Завершался он на городской площади, где участники шествий становились действующими лицами мистерии. Главный режиссер-постановщик мистерий назывался «руководитель игр». Он занимался отбором исполнителей, репетировал, отрабатывал отдельные эпизоды, подчиняя все единому постановочному плану. Режиссура средневековых мистерий отличалась большой изобретательностью. Три основные постановочные системы: «передвижная», «кольцевая», и система «беседок» свидетельствует о высокой профессиональной культуре создателей средневекового зрелищного театра [94, 256].

Массовые самодеятельные праздники в средневековом городе строились двояким образом. С одной стороны, существовал передвижной театр. Несколько таких передвижных площадок ездили по городу и играли в различных его местах одновременно. Такого рода массовый театр был распространен в Англии, Фландрии, Испании. Он ценен первыми попытками создания передвижной сцены для праздничного представления, более тщательной драматургической и режиссерской разработкой. С другой стороны, во Франции, Германии и Италии установился другой способ инсценировки. Здесь все действие сосредотачивалось на центральной площади города, и распределялась по различным ее местам. Этот вид массовой инсценировки впервые использовал в виде естественной сценической площади, здания и другие места. Необходимо заметить, что то направление массового зрелища, которое в наши дни стало одним из ведущих, корнями своими уходит в средние века.

Городские праздники в средние века отличались массовостью. Появляется еще один вид зрелищного искусства - карнавал. Карнавальные празднества включали в себя процессии, игры, акробатические и спортивные номера; участники процессий надевали веселые и страшные маски. На карнавалах появляются специалисты-зазывалы, восхваляющие продукты собственного производства или какое-либо искусство сомнительного свойства. Это предсказатели, астрологи, гадалки, продавцы «всеисцеляющих средств» и другие. Карнавалы с сопровождавшими их выступлениями шутов-буффонов, жонглеров, мимов являли собой настоящий фейерверк самых невероятных, потешных, озорных проказ и выдумок. Женщины переодевались мужчинами, мужчины рядились в женское платье. Допускались вольности и осмеяния всего священного, кощунственное отношение ко всем иерархическим установлениям. Пышным цветом расцветала сатира. Карнавал оказался одним из действенных механизмов социально-классового и общественного равновесия в феодальных государствах. Он давал возможность народу выявить свою энергию, свое неприятие многих сторон социальной действительности.

Получили особенно широкий размах городские празднества, отмеченные театрализованными шествиями и процессиями. Такие празднества постепенно насыщались разнообразными игровыми элементами и приобретали все более ярко выраженный характер театрализованного представления, организованного по заранее обдуманному плану. Часть таких празднеств-шествий являлась смотром организованных сил городской буржуазии – как, например, шествие стрелков, городской милиции, вооруженных отрядов горожан. Другая часть процессий служила средством показа накопленных городом богатств, манифестацией купцов-предпринимателей, которые выставляли свои товары.

Эпоха Возрождения пришла на смену средневековью и оказала большое влияние на последующее развитие культуры. Это было время, когда умы проснулись, а жизнь стала наслаждением. Возрождение началось в Италии в XIV веке. Высшей точки своего развития Возрождение достигло в XVI веке. Это была эпоха зарождения новых капиталистических отношений, которые несли новый тип личности: активной, деятельной, жаждущей познания. Такие люди обратились к античному миру и его творениям, пронизанным идеалами красоты, где образ человека не скован догмами. Италия всегда была и до сих пор остается народной. Если здесь был праздник, то этот праздник был действительно для всех. Площадкой для него была сама улица, и бальным костюмом была общая для всех баутта. Что еще важнее, всякий мог им наслаждаться, потому что умел наслаждаться. В душе самых простых людей жило чувство прекрасного, врожденный аристократизм вкусов и удовольствий. В эпоху Возрождения народные празднества получили идеологическую и эстетическую оценку, обрели признание как важный фактор общественной и культурной жизни народа [19, 20].Особенностью эпохи Возрождения является то, что в режиссуре массовых зрелищ появляется такое понятие как «устроитель праздников». К таковым относился Леонардо да Винчи.

Одна из разновидностей массового зрелища – это театрализованные представления, которые имели успех не только у простого народа, но и при королевских дворах. Такие зрелища ни по своему классовому характеру, ни по тематике, ни по масштабам никак не определяли развитие жанра массовых празднеств и зрелищ. Его всегда определяла площадь и улица, народные массы, в глубинах которых зарождались эти праздники, и где сам народ был главной движущей силой.

В России в противов