IX. Репертуарная политика в области русской народно-инструментальной музыки

1. Ю.Н.Шишаков и Н.Я.Чайкин об основных направлениях репертуара для русских народных инструментов.

2. Репертуарные ступени в народно-инструментальном исполнительстве.

3. Эволюция репертуара в домровой истории.

4. Балалаечный репертуар: от танцевальных миниатюр В.Андреева до сонат А.Кусякова.

5. Баян и его репертуар. Творчество Владислава Золотарёва.

6. Основные этапы развития ансамблевого и оркестрового репертуара.

7. Творческие биографии С.Н.Василенко, Н.П.Будашкина, Н.Я.Чайкина, Ю.Н.Шишакова.

8. Основные тенденции развития современного репертуара для русских народных инструментов.

"Я убеждён, что народники должны играть, прежде всего, оригинальную музыку, написанную именно для русских народных инструментов, а не бесконечные переложения" (А.Курченко). Это высказывание одного из наиболее известных российских композиторов* является эпиграфом к данной лекции, т.к. в ней пойдёт речь об истории, становлении и развитии оригинального репертуара для русских народных инструментов. Нисколько не умаляя значительной роли переложений "народных" сочинений в народно-инструментальном исполнительстве, всё же отметим, что любой инструмент в своей эволюции достигает академических высот только тогда, когда его репертуар насыщен оригинальной литературой разных форм, но - высокой пробы.

См. Народник. - 1999. - №3. - С.22

Говоря о современном состоянии репертуара для оркестра русских народных инструментов, Ю.Н.Шишаков выделил три основные тенденции в развитии репертуара: "Первая тенденция - развитие академического направления народной оркестровой музыки. Именно оно определяет "престижность" народных инструментов среди музыкантов-профессионалов. Сюда надо отнести симфонии, концерты, сонаты, токкаты, полифонические произведения и так далее [...]. Вторая тенденция - музыка, представляющая обработки народных песен в духе традиций "Камаринской" М.Глинки, народно-песенных обработок М.Балакирева, Н.Римского-Корсакова. А.Лядова и др. [...]. И, наконец, третья тенденция - это сочинения развлекательной, эстрадной музыки как для народного оркестра, так и для отдельных народных инструментов. Представители этого направления - Б.Тихонов, Е.Кузнецов, В.Гридин, И.Тамарин; сюда же следует отнести ряд пьес В.Городовской и А.Цыганкова" [13, 11-12].

Такие же направления, на этот раз - в баянном репертуаре, отмечает и Н.Я Чайкин: "Благодаря универсальности инструмента репертуар для него создается по многим жанровым направлениям, которые могут быть сведены, в основном, к нижеследующим:

1) направление, отражающее народную стихию - обработки и разработки народного мелоса, фантазии, парафразы, вариации на темы народных песен и танцев и т.п., в которых используется и творчески развивается манера и образный строй народного музицирования;

2) камерно-академическое направление, вливающееся в общий поток современной камерно-инструментальной музыки, использующее средства выразительности современного инструмента для решения художественных задач на уровне, достигнутом "классическими" инструментами;

3) эстрадное направление (легкая музыка)" [12, 9].

Такие же направления прослеживаются в репертуарной политике и в области народно-щипкового исполнительства. Если же рассматривать развитие репертуара в целом для всех народных инструментов с хронологической точки зрения, то здесь можно выделить такие этапы: музыка бытовой сферы (бесписьменная традиция); оригинальная литература, написанная в танцевальных формах, обработки народных песен и наигрышей, переложения отечественной и зарубежной классики; сочинения крупной формы, начиная с произведений А.Глазунова, З.Фельдмана, Ф.Рубцова, С.Василенко, Н.Будашкина. Такое разделение весьма условно, но, на наш взгляд, носит объективный характер, т.к. появление очередной ступени подготавливалось определённым развитием как самого инструмента, так и исполнительского искусства.

Важным моментом в становлении репертуара для русских народных инструментов следует считать появление оригинальной классической литературы. "Классика музыкальная - музыкальные произведения, отвечающие самым высоким художественным требованиям, сочетающие глубину, содержательность, идейную значимость с совершенством формы" ("Музыкальная энциклопедия"). Для примера приведём такие сочинения, как: "Концерт" и пятичастная сюита для балалайки С.Василенко, "Концерт для баяна с симфоническим оркестром" Н.Чайкина, "Концерт для домры" Н.Будашкина. Конечно, репертуарный запас оригинальной классической музыки для русских народных инструментов невелик, т.к. история профессионального исполнительства в русском народном музыкальном искусстве только недавно превысила сто лет, но отрадно отметить ощутимый приток такой литературы за счёт сочинений современного композиторского языка (А.Кусяков, Ю.Шишаков, В.Золотарёв, Н.Пейко, А.Репников, А.Курченко и др.).

Таким образом, названные этапы представляют собой своеобразные ступени диалектической лестницы,

где каждая ступень продолжает жить и развиваться до настоящего времени (убедительный пример: современная любительская игра на гармониках и репертуар гармонистов, где один из лучших представителей гармонного искусства - профессионал Сергей Привалов, продолживший лучшие традиции П.Невского, Ф.Тушиева).

Н.Я.Чайкин так характеризует репертуарные ступени в баянном исполнительстве (а это относится и к другим народным инструментам): "Первое время репертуар создавался самими исполнителями. К традиционным обработкам народной музыки стали прибавляться переложения бытующих популярных пьес. Затем, с ростом мастерства и повышения уровня художественных запросов как исполнителей, так и слушателей, репертуар баянистов стал обогащаться за счёт переложений музыкальной литературы, написанной для других инструментов, главным образом для фортепиано.

Дело создания оригинального репертуара значительно двинулось вперед, когда к нему подключились профессиональные композиторы. Вначале это были единицы, затем круг авторов, которые начали писать музыку для баяна, стал постепенно расширяться, и сейчас уже можно без особого труда назвать несколько десятков фамилий авторов, отдавших творческую дань баяну" [12, 9-10].

Рассмотрим названные направления в истории развития исполнительства на каждом инструменте в отдельности.

Домра

Как известно, домровый сольный репертуар начал складываться из переложений, выполненных одним из первых домристов П.П.Каркиным ещё в первом десятилетии ХX века. История не сохранила для нас оригинальные сочинения этого времени, но, судя по развитию исполнительства на других народных инструментах, пьесы, написанные для домры, могли представлять из себя небольшие по длительности произведения в танцевальной форме или вариации и обработки народных тем. Основу репертуара родоначальников домрового исполнительства составляли переложения скрипичных и фортепианных сочинений, наиболее популярных в среде любителей музыки.

Вероятно, скромный репертуарный запас "трехструнников" явился одной из причин создания Г.П.Любимовым четырехструнной домры с квинтовым строем, позволяющим исполнять на ней почти весь скрипичный репертуар. И здесь домристы добились внушительных результатов: во время Всесоюзного смотра исполнителей на народных инструментах (1939) украинские "четырехструнники" с большим успехом интерпретировали скрипичные произведения Ф.Мендельсона, П.Сарасате, Ф.Крейслера, которые и в настоящее время считаются одними из наиболее трудных в техническом (виртуозном) плане.

Серьезный оригинальный репертуар домристов стал складываться с "Концерта для домры с оркестром русских народных инструментов" Н.П.Будашкина, написанного в середине 1945 года и посвященного его первому исполнителю - Алексею Симоненкову (для этого же исполнителя несколькими годами раньше Н.Речменский написал "Русскую рапсодию").

"Сначала из-под пера композитора появились, наподобие двух концертных пьес для балалайки Ипполитова-Иванова "На посиделках", вариации на тему песни "В воскресенье я на ярмарку ходила" ("Неделька") и "Лирическое анданте", развивающее мелодию романса "Выхожу один я на дорогу". Но скоро эта музыка составила главную и побочную партии концерта и дополнена была виртуозной каденцией солирующей домры (на начальных интонациях исходных мелодий), переходящей в репризный раздел и коду на первой теме, оркестрованной более звучно. Здесь проявились глубокое понимание автором духа и психологического смысла русской песенности. Обе цитированные мелодии имеют сходные интонации, но различие оркестровых красок, приемов исполнения, темпа, динамики, делает их ярко контрастными" [8, 67].

Концерт, впервые озвученный в июле 1945 года в Киеве, приобрел чрезвычайно широкую популярность и в настоящее время считается одним из классических произведений в домровом репертуаре. Дальнейшее развитие концерт получил добавлением к нему еще двух частей: вторая часть - "Думка" была написана для солирующей домры с оркестром как отдельная пьеса; третья часть являлась вначале "Концертом для домры № 2" (одночастным), но после некоторой модернизации превратилась в заключительную часть вышеназванного концерта (к сожалению, редко исполняемую).

В 1951 году домристы получили еще один концерт, написанный Ю.Н.Шишаковым. Композитор своим сочинением "... существенно обогатил виртуозно-технические ресурсы трехструнной домры. В ее партии впервые была широко использована насыщенная аккордовая фактура, многообразно представлена техника двойных нот.

Отметим своеобразную драматургию главной партии "Концерта", состоящей из двух тем. Вторая тема, построенная на интонации русской народной песни "Долинушка-долинушка", занимает в сочинении доминирующее положение [...]. Первая тема главной партии уступает второй по мелодической яркости, она как бы сопутствует ей. Повторяющийся ритмический остов первой темы главной партии, постоянное возвращение к одному и тому же доминантовому звуку (ля) идут от народных инструментальных наигрышей. Однако данная тема не имеет "динамического стержня" и потому выглядит несколько монотонной. Это, на наш взгляд, снижает впечатление от "Концерта" в целом. "Концерт для домры" Ю.Шишакова был впервые исполнен в 1951 году А.Александровым с оркестром народных инструментов Всесоюзного радио (дирижёр - Н.Аносов) и с тех пор прочно вошёл в репертуар" [5, 18]. В последующие годы этим же автором были сочинены для домры "Русская рапсодия" (1963), "Второй концерт" (1971).

В жанрах крупной формы домровый репертуар пополнился концертами В.Подгорного (для четырёхструнной домры), Е.Кичанова, Ю.Зарицкого, Б.Кравченко, П.Барчунова, Д.Гибалина (четырёхструнная домра), Н.Пузея (соната для четырёх струнной домры). Последние два сочинения написаны под влиянием исполнительского мастерства Т.И.Вольской.

Свой посильный вклад российские композиторы осуществляют и в конструктивный репертуар (этюды, виртуозные каприсы), и в направление малой формы.

Настоящим откровением в репертуарной политике для домры в 70-90-х годах стало творчество А. А. Цыганкова. Блестящий музыкант, лауреат многих конкурсов, народный артист России, он ярко проявил и свои композиторские способности (учился по композиции у Ю.Н.Шишакова). Своими произведениями А.Цыганков словно заново открыл слушателям возможности домры. Ему близки народный юмор ("Травушка-муравушка"), эстрадный ритм ("Перевоз Дуня держала"), но он профессионален в философских размышлениях "Поэмы". Виртуозные головоломки его сочинений, особенно каприсов для домры, стали для молодых музыкантов своеобразными ступенями в достижении технического мастерства. С другой стороны, они стали своеобразным примером для отечественных композиторов, раскрывая для них ясную картину технических возможностей инструмента.

Балалайка

Оригинальная балалаечная литература начала складываться с сочинений В.В.Андреева. Написанные в конце ХIХ-начале XX веков, его вальсы, полонезы, марши, мазурки, обработки русских песен и сегодня привлекают внимание и исполнителей, и слушателей. Наряду с произведениями Б.С.Трояновского, А.Д.Доброхотова, К.Л.Плансона они раскрывали широкие возможности балалайки, подготовили почву для возникновения сочинений крупной формы.

Уже в 1928 году появился целый ряд серьезных крупноплановых произведений, среди которых выделились "Фантазия на русскую и украинскую темы" Н.Выгодского, "Русский концерт" З.Фельдмана. Затем последовали сочинения С.Василенко, написанные под впечатлением игры Н.П.Осипова и при его участии: "По настоянию Осипова, я написал концерт для балалайки в сопровождении симфонического оркестра. Концерт настоящий, серьезный, в трех частях, с хорошими русскими темами, с солидной разработкой [...]. В Москве концерт исполнялся в рабочем клубе "КОР". Дирижировал Н.С.Голованов. Собралась буквально вся музыкальная Москва, всех интересовало, как симфонический оркестр "задавит" балалайку и как позорно провалится вся затея. Триумф Осипова был невероятный: балалайка "задавила" оркестр. Многие сочетания балалайки с духовыми звучали совершенно по-новому, создавая замечательные тембры. Затем я написал сюиту для балалайки с фортепиано, в пяти частях. На это сочинение я потратил много труда и хорошего музыкального материала - и не жалею [...]. Следующей моей пьесой была "Баллада" для балалайки, исполненная Осиповым с большим блеском" [3,183-184]. Добавим, что композитор на этом не остановился и до конца своей жизни написал еще ряд произведений для балалайки и среди них - цикл "10 пьес для балалайки и фортепиано".

С крупным репертуаром балалайке повезло больше, чем, например, домре. Только концертов было написано композиторами (отечественными и зарубежными) несколько десятков: Ю.Шишаков - 2, Н. Шульман, Е.Кичанов - 3, Н.Речменский, Л.Воинов - 2, Ф.Смехнов, К.Мясков - 3, В.Веккер, Н. Пузей, А.Репников, А.Курченко - 2, А.Кусяков и др. В последнее десятилетие существенно пополнился и сонатный репертуар, где помимо ранее написанных сонат А.Гречанинова, В.Фере, В.Белецкого-Н.Розановой, Н.Пузея появились сонаты Э.Рахлина, А.Кусякова, М.Герцмана, К.Мяскова, В.Бешевли и др.

Заметно повысилось качество обработок русских народных песен. Здесь свой профессиональный тон задал Н.П.Будашкин, написавший одно из лучших произведений балалаечного репертуара - "Концертные вариации на русскую тему", - посвященное Н.Г.Хаврошину. "Николай Павлович рассказывал, что Хаврошин исполнял иногда свои вариации на тему песни "Вот мчится тройка почтовая". Интересные в смысле разнообразия приемов вариации были не организованны по форме, а потому никакого впечатления не оставляли. "Я придал этим вариациям стройность и тем самым содержательность, - сказал композитор. - Веря в артистические возможности Хаврошина, постарался использовать в пьесе гитарное тремоло и искусственные флажолеты" (8,68). "Концертные вариации" сегодня принадлежат всем балалаечникам и любителям балалаечной игры как один из лучших образцов оригинальной классики; весьма вероятно, они послужили примером при создании подобных сочинений (концертные пьесы А.Б.Шалова, "Мелодии Прикамья" Е.П.Кичанова и др.).

Существенное влияние на композиторский интерес к балалайке оказывало творчество ведущих балалаечников (Е.Блинов - Е.Кичанов, П.Нечепоренко - Ю.Шишаков, В.Илляшевич - К.Мясков, А.Данилов - А.Кусяков...) - эта традиция идет от творческого содружества Н.Осипова - С.Василенко, Б.Трояновского - З.Фельдмана.

Интересны экспериментальные поиски Виталия Белецкого и Натальи Розановой. Особый, образно-психологический мир видится в их сонате, прелюдиях, экспромте, вальсах; оригинален тембральный язык, приемы. Жаль, что эксперимент не был подхвачен. Наряду с профессиональным (академическим) репертуаром (письменная традиция) существует и поныне балалаечная любительская игра и соответствующий репертуар. Здесь сохраняются самобытные приемы звукоизвлечения, манера подачи материала, устойчив репертуар, хотя в нем происходят перемены вследствие вторжения в быт современных песен и инструментальной музыки, которая в трансформации передается балалаечниками-любителями своему кругу слушателей (примеры можно взять в книге О.Галахова "Искусство балалаечников Дальнего Востока" -М.: Сов.композитор, 1982).

Баян

Раскрывая мысль Н.Я.Чайкина о развитии баянного репертуара (см. начало лекции), хочется ее дополнить некоторыми примерами. Оригинальный репертуар возник вскоре после появления баяна, и он состоял прежде всего из обработок народных тем и пьес малой формы - вальсов, маршей, мазурок и т.п. (как в творчестве Я.Ф.Орланского-Титаренко и его сына Сергея). Развитие этого направления привело к ставшим впоследствии классическими сочинениям И.Я.Паницкого, а в дальнейшем - к произведениям А.Тимошенко, В.Семенова, А.Наюнкина.

В 1937 году прозвучал первый из концертов для баяна - "Концерт" Ф.Рубцова исполненный дважды П.А.Гвоздевым в этом же году с оркестром им. Андреева (зал капеллы им.Глинки и Большой зал Лениградской филармонии - дирижёр Э.Грикуров). В 1944 году Н.Чайкиным была закончена соната - первая в данном жанре для баяна: "Работа над новым сочинением проходила в тесном творческом контакте композитора с его первым исполнителем Н.И.Ризолем. [...]. соната представляет собой четырехчастный цикл: первая часть - сонатное аллегро, вторая часть - тема с вариациями, третья часть - скерцо, четвертая - финал. Творческим импульсом для создания сонаты были события Великой Отечественной войны. Глубоко потрясшие мир, они не могли не взволновать музыканта, знавшего, что такое война и пережившего её ужасы" [2, 13]. "Соната си минор получила широкое распространение в концертной и педагогической практике. Еще в годы войны она исполнялась Н.Ризолем в концертах фронтового ансамбля [...]. Из наиболее известных исполнителей "Сонаты" - как советские баянисты - лауреаты международных конкурсов Я.Ковальчук, Р.Шайхутдинов, В.Бонаков, Э.Митченко, В.Галкин, В.Голубничий [...], так и зарубежные музыканты - В. Пухновский, Е. Юрек, И, Пахура [...] (Польша), Р.Ников, А.Пападопов (Болгария), Л.Лангхаммер (ГДР), С.Кламенс (Франция) [...], варшавский квинтет аккордеонистов [...]. С полным основанием можно полагать, что появление "Сонаты си минор для баяна" Н.Чайкина стимулировало качественно новый этап в развитии советской оригинальной литературы для баяна, создавший предпосылки успешного развития профессионального баянного исполнительства на новом, более высоком уровне" [2, 27-29].

В 1949 году возникло еще одно сочинение крупной формы для баяна - "Концерт для баяна с оркестром народных инструментов" Ю.Н.Шишакова ля минор. "Концерт не новинка в плане формы, и он не сразу закрепился в репертуаре баянистов. В первоначальном варианте произведения еще сказывалось недостаточное владение автора баянной фактурой; в ряде эпизодов ощущались длинноты; некоторые темы были мелодически невыразительны. В середине 50-х годов Ю.Шишаков сделал вторую редакцию "Концерта" [...]. Именно в данной редакции, особенно после блестящего исполнения "Концерта" в 1959 году лауреатом Международного конкурса В.Галкиным, произведение получило широкое признание" [5, 18].

Но к этому времени среди баянистов уже был в ходу "Концерт для баяна с симфоническим оркестром" Н.Я.Чайкина си-бемоль мажор. Концерт - крупное достижение композитора и не менее важная ступень в баянном исполнительстве. Первая апробация концерта (под рояль) состоялась в январе 1951 года в исполнении А.Суркова и А.Гольдберг (ф-но) в зале Дома союза композиторов, вторая - 24 февраля 1951 года в Октябрьском зале Дома Союзов (в этом же исполнении). С симфоническим оркестром концерт первым исполнил И.Я.Паницкий. Выступление прошло с большим успехом, опровергнув мнение многих скептиков о тембровой несовместимости баяна и симфонического оркестра. "Музыка концерта жизнерадостна, широконапевна, тесно связана с истоками народного творчества[...]. Связь эта сказывается большей частью в самом складе музыки, в интонациях, в колорите инструментовки [...]. Сольная партия написана [...] в реалистических традициях русской классики" [2,32]. После премьеры в Саратове концерт исполнялся во многих городах страны и за рубежом (Польша, Чехословакия, США, ФРГ, Франция, Англия). Концерт "...способствовал становлению этого жанра в оригинальной литературе и появлению концертов для баяна К.Мяскова, А.Репникова, В.Владимирова, К.Волкова, А.Рыбникова, Вл.Золотарева, Я.Лапинского, Б.Кравченко" [2,39].

В дальнейшем, с расширением круга авторов, процесс создания баянного репертуара все более активизировался, и сейчас уже трудно назвать вполне достоверную реальную цифру, отражающую количество созданных для баяна сочинений.

Справедливости ради следует указать, что не все из написанных произведений равноценны и даже не все полноценны. Объяснить это можно тем, что, с одной стороны, некоторая часть написанных и изданных сочинений по-прежнему принадлежит перу баянистов, не имеющих специальной композиторской подготовки; с другой же стороны, многие произведения, созданные профессионалами, грешат либо тем, что они, из-за недостаточного знания их авторами всей специфики выразительных средств инструмента, не ставят по-настоящему развернутых исполнительских задач и ограничиваются лишь "общим планом", либо тем, что эти произведения, при наличии заключенных в них глубоких замыслов, находятся за пределами "фактурного благополучия" и без героических усилий со стороны исполнителей не достигают поставленной цели. В свете [...] сказанного особняком стоит творчество рано ушедшего из жизни баяниста Вл. Золотарева, обладавшего ярким композиторским дарованием и тонкой интуицией [12,10].

Владислав Андреевич Золотарёв родился 13 сентября 1942 года в посёлке бухты Де-Кастри Приморского края. С музыкой познакомился в процессе домашнего музицирования, устраиваемого родителями. В 1960 году поступил в Магаданское музыкальное училище (класс Н.А.Лесного). Окончил учёбу лишь в 1968 году (три года служил в армии). Музыку стал писать с 1961 года: для баяна - "Романтическая сюита", "Концертная фантазия" (с фортепиано), "15 экзерсисов на тему Паганини"; несколько пьес для фортепиано, для скрипки; вокальные сочинения.

В совершенстве овладел готово-выборным, многотембровым баяном, которому и посвятил себя впоследствии как композитор.

До 1970 года жил в Магадане. Наиболее известные сочинения в этот период: "Камерная сюита", "Концерт №1 для баяна с симфоническим оркестром" (партитура и клавир), "Детская сюита №1", "Партита", "Соната №1" (ноты не сохранились).

С 1970 года до конца жизни он жил в Москве. По рекомендации Р.К.Шедрина был принят в Московскую консерваторию в класс композиции П.Н.Хренникова, но по личным обстоятельствам прекратил учёбу через год.

Сочинения московского периода: пять композиций, две сонаты, две концертные симфонии для баяна с симфоническим оркестром, "Испанская рапсодия" (Испаниада), цикл детских сюит, "Траурная музыка", "Рондо-каприччиозо для трёх баянов", "24 медитации" ("настоящее сочинение представляет собой материал, способный быть озвученным не только на баяне, но и на органе, гитаре, фортепиано, аккордеоне, а также вокальным и инструментальными ансамблями в элементарном переложении, не искажая текста композитора" - В.А.Золотарёв).

Композитор трагически погиб 13 мая 1975 года [9,29-31].

Произведения Золотарёва сразу же приобрели широкую популярность в первую очередь потому, что его музыка в высокой степени реалистична, а её образный строй созвучен внутреннему миру нашего современника" [9, 28]. Вот вкратце "…то новое, что внёс Вл. Золотарёв.

Первое […] - это новая образно-эмоциональная сфера в его произведениях. Ранее в оригинальной баянной литературе почти совсем не встречались образы фантастические, сказочные. Множество новых оттенков приобретают настроения печали, романтически взволнованные образы. В мироощущениях композитора преобладала тяга к драматически заострённым граням бытия. Золотарёв не боится сгустить краски, когда в борьбу вступают противоборствующие силы добра и зла (Партита, Соната №3).

Совершенно в новом свете преподносит композитор характерные приёмы меха […]. Тремоло у него связано со множеством определённых художественных образов-настроений […]. Произведения Золотарёва отличаются также разнообразием приёмов игры. Это и всевозможные кластеры, глиссандо кластером, кластерное тремоло мехом, глиссандо "пучком" звуков по одному ряду, вибрато в партии левой и правой руки, одновременное вибрато обеими руками […].

Впервые использовал композитор приём коллажа […] ("Славься" М.И.Глинки в I части "Детской сюиты №1", "Просветлённая ночь" А.Шёнберга в финале "Сонаты №3" и др.)" [9, 43-44].

Однако не следует забывать, что по словам Н.Я.Чайкина, "…и в его талантливых сочинениях […] природные данные автора не всегда полностью компенсируют отсутствие профессиональной композиторской школы, что в одних случаях проявляется в неопределённой стилистической пестроте, эклектичности музыкального материала, недостаточно строгом его отборе, в других - в рыхлости формы и неопределённости драматургии" [12, 10].

Композитор своим творчеством выдвинул баян в ряд авангардных инструментов мирового масштаба. По словам С.А.Губайдулиной, "баян - дышащий космос".

70-90-е годы XX века - период резкого увеличения баянного репертуара в самых неожиданных и смелых формообразованиях и инструментальных сочетаниях. Сочинения С.Беринского и Е.Подгайца, С.Губайдулиной и А.Холминова, ростовчанина А.Кусякова и украинца В.Зубицкого, астраханских и красноярских композиторов - сотни произведений свидетельствуют о широком размахе исполнительского искусства современных баянистов. Даже такой традиционный жанр, как обработка народных мелодий, характерен "…постепенным отходом от традиций бытового музицирования, восхождением на ступени профессионального художественного творчества" [10,78], что особенно заметно на примерах творчества А.Тимошенко, А.Наюнкина, А.Бызова.

В заключение о репертуаре для солирующих инструментов хочется отметить следующее: проблема создания репертуара для народных инструментов неоднозначна; забота об этом ложится на плечи не только композиторов, но и исполнителей, педагогов, критиков. "Ни один специалист в народно-инструментальном искусстве не может считать свою миссию до конца выполненной, если он не способствовал созданию хотя бы одного нового произведения" [Доп. лит. 4, 1].

Оркестр

В первые же годы существования Великорусского оркестра В.В. Андреев столкнулся с одной из главных проблем коллективного музицирования: отсутствием доброкачественного репертуара. Сочинения и обработки, написанные и инструментованные для оркестра Андреевым и его соратниками, не спасали положение. Более того, среди множества похвальных рецензий проскальзывали и критические замечания в адрес, прежде всего, репертуара. Что касается обработок русских народных песен, то В.В.Андреев справедливо выступал в защиту такого репертуара и говорил, что русские песни обрабатываются для оркестра тремя способами: а) оркеструются в подлинном виде, как поет их сам народ, б) перекладываются в пределах вида, в) гармонизуются по законам общеевропейской музыки. "Но во всех трех случаях я неприкосновенно сохраняю мелодию точно такою, как она существует в народе, с особым, ей только присущим складом" [7, 200]. И все же "... марши, вальсы, попурри, составлявшие, по словам Андреева, 10-15% репертуара его оркестра, являлись чаще всего [...] ложкой дегтя, поскольку за малым исключением, представляли собой модные салонные пьески или того хуже - трактирно-кабацкую и кафешантанную музыку [...]. Невысоким на первых порах был уровень обработки и гармонизации, принимаемых к исполнению произведений, пока к этому делу не были привлечены музыканты-профессионалы и в первую очередь - Фомин, музыкальное наследие которого в подлинном смысле слова составляет золотой фонд оркестра русских народных инструментов" (7,с.195). С деятельностью Н.П.Фомина, Ф.А.Нимана и других сотрудников Андреева народные инструменты развиваются с помощью характерных симфонических приемов, обогащаются подголосочной полифонией. Интерес к русским народным инструментам со стороны русских композиторов вызвал желание отобразить их в своем творчестве.

"26 февраля 1906 года в зале Офицерского собрания армии и флота состоялась премьера "Русской фантазии" А.К.Глазунова. "Такой давки, такой массы публики нам давно не приходилось видеть в концертах В.В.Андреева, как 26 февраля. Нам думается, что помимо особенной общей любви к Великорусскому оркестру [...] главная причина такого небывалого наплыва была "Русская фантазия" А.К.Глазунова... Звучит "Русская фантазия" сочно и удивительно красиво"; "Фантазию" пришлось повторить по общему требованию слушателей", - писали газеты на следующий день" (Оркестр имени В.В.Андреева: Альбом.- Л.: Музыка, 1987. - 25,27). Созданию "Фантазии" предшествовала серьезная совместная работа автора с Андреевым, который вводил композитора в "профессиональные секреты" инструментов Великорусского оркестра, что позволило Глазунову мастерски оркестровать [...] произведение [...]. Впервые в концертный репертуар оркестра вошло оригинальное произведение, специально созданное крупным профессиональным композитором и рассчитанное на богатейшие исполнительские и колористические возможности оркестра. Сам Андреев придавал огромное значение этому направлению в творческой деятельности коллектива, считая не только престижным, но и в высшей степени перспективным" (там же. - С. 25,27). И хотя через полгода с небольшим неудача постигла Н.А.Римского-Корсакова при его попытке ввести домры и балалайки в оперу "Сказание о граде Китеже и деве Февронии", мнение Андреева о "симфонической" перспективе Великорусского оркестра не изменилось. Подробности неудачи Н.А.Римского-Корсакова из его "Летописи":

15 января 1907 г. Римский-Корсаков получил письмо Андреева:

"Я слышал, что Вы выбросили балалайки из "Китежа" и тем самым лет на пять-шесть отодвинули назад мою работу по признанию известных прав за русскими народными инструментами [...] Сам по себе собственно небольшой этот факт - исторический, а для моего дела - прямо-таки убийственный [...]. Благодаря любезности К.А.Кучер я познакомился с партитурой балалаек в "Китеже" и исполнил ее музыку своим оркестром. Звучность получилась такая, что вряд ли симфонический оркестр, даже тутти, ее покроет, а мой оркестр состоит из 32-х человек".

16 января 1907 г. Римский-Корсаков ответил Андрееву:

"Затею мою ввести в оперу домры и балалайки действительно постигла неудача, в которой виноват один я [...]. В "Китеже" участвовали 26 человек исполнителей на балалайках и домрах, и звучность их сама по себе была бы достаточной, если б оркестровка театрального оркестра, играющего с ними одновременно, была иная, да и все музыкальное сложение (фактура) было бы иное [...]. Отказаться от своей затеи для меня вовсе не так легко, но, тем не менее, это сделано и сделано бесповоротно" (Н.А.Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни.- М.: Музыка, 1982. - С. 311-312).

Андреевское желание исполнилось в послеоктябрьский период. Так, например, в 1928 году 13 мая на 40-летии юбилея оркестра им. Андреева "... впервые прозвучало новое оригинальное сочинение, специально написанное для этого оркестра - "Улица веселая" А.Ф.Пащенко (дирижировал сам автор). Это музыкальные сцены, рисующие деревенский праздник [...]. Звучание одних только струнных инструментов не удовлетворило композитора, ему нужны были новые краски. И вот в партитуре "Улицы веселой" появляются флейта, гобой, труба, фортепиано и баян" [17, 69]. Вслед за "Улицей веселой" появляются произведения С.Н.Василенко, Р.М.Глиэра, Н.Я. Мясковского...

Сергей Никифорович Василенко родился в Москве в 1872 году. После окончания гимназии в 1891 году поступил на юридический факультет Московского университета, после окончания которого поступил в консерваторию и завершил учёбу в 1901 году. Музыкой увлекался с детства. Под руководством приглашённых музыкантов научился игре на кларнете, гобое, фортепиано; изучил с А.Т.Гречаниновым теорию музыки, сольфеджио, гармонию и инструментовку. В консерватории прошёл контрапункт старого стиля в классе у В.И.Сафронова, класс свободного сочинения М.М.Ипполитова-Иванова. Окончил консерваторию с золотой медалью. Организатор знаменитых "Исторических концертов". Профессор Московской консерватории. Лауреат Сталинских премий. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1927), народный артист Узбекской ССР (1939), доктор искусствоведения (1940). Автор опер, балетов, симфонии, концертов для фортепиано, скрипки, трубы, арфы, кларнета, хоровых и вокальных произведений.

В трворчестве Сергея Никифоровича Василенко в области русской народно-инструментальной музыки четко прослеживаются два направления: сочинения для балалайки и сочинения для оркестра русских народных инструментов. Здесь не обошлось без влияния Н.П.Осипова, с которым композитор познакомился в 1924 году, и их сотрудничество, переросшее в дружбу, продолжалось до смерти балалаечника. Хронология сочинений С.Н.Василенко для русских народных инструментов выглядит следующим образом: 1929 - 10 русских народных песен для голоса в сопровождении гобоя, балалайки, баяна и фортепиано.

1930 - Концерт для балалайки с симфоническим оркестром в 3-х частях (Первое исполнение в 1931 году, Москва, Н.П.Осипов, дирижер - Н.Голованов).

1931 - Баллада для балалайки с фортепиано.

1932 - 5 пьес для балалайки (скрипки) с фортепиано.

1934 - 3-я (Итальянская) симфония для домро-балалаечного оркестра с духовыми инструментами в 4 частях (Первое исполнение в 1934 году, Москва, дирижер - П.И.Алексеев).

1937 - Кантата к ХХ-летию Октября для голосов соло, хора и оркестра русских народных инструментов (Первое исполнение 30 октября 1937 года, дирижер - П.И.Алексеев).

1940 - "Меж крутых бережков" - для оркестра русских народных инструментов.

1943 - "В деревне", сюита для Русского оркестра народных инструментов (Первое исполнение в 1943 году, дирижер - Н.П.Осипов).

1945 - Сюита для балалайки и баяна /фортепиано/ в 3-х частях.

1951 - "У тихого озера" - музыкальная картина, для оркестра русских народных" инструментов.

Две сюиты на темы русских народных песен, для оркестра русских народных инструментов (первое исполнение по Всесоюзному радио 1 ноября 1951 года).

"Светлый путь" - увертюра для оркестра русских народных инструментов (первое исполнение по Всесоюзному радио 15 ноября 1951 года).

"Канал Волго-Дон", для оркестра русских народных инструментов.

1955 - 10 пьес для балалайки и фортепиано.

Приветственная увертюра. Вальс, для оркестра русских народных инструментов.

"Колхозная сюита" в 4-х частях, для оркестра русских народных инструментов (этот опус стал последним в жизни композитора).

В своих сочинениях для русских народных инструментов С.Н.Василенко обычно "... обращался к русской народной песенной и танцевальной музыке, в ней находя и тематику, и путь к ее разработке, развитию, гармонизации. Но в одном случае Василенко и для русских балалаек и домр нашел иное жанровое применение. Досконально изучив технические и акустические возможности русского народного инструментария, Василенко пишет свою "Третью симфонию для оркестра русских народных инструментов". Выбор тем (итальянские канцоны, серенады, тарантеллы) подсказан композитору родством звучания и самой конструкции русских домр с итальянскими мандолинами. Партитура "Третьей симфонии" представляет незаурядный интерес. Звучание щипковых, разных по тембру (удары пальцами по струнам балалайки и тремоло медиатором по струнам домр), обогащаются наслоением духовых, расцвечиваются разнообразным набором ударных. Наиболее значительна по музыке вторая и четвертая части симфонии: изящный "Ноктюрн" и по-южному пылкая, стремительная "Тарантелла"*.

Поляновский Г.А. С.Н. Василенко - М.: Музыка, 1985. - С.232-233

К сожалению, в настоящее время из богатого наследия С.Н.Василенко (список произведений говорит сам за себя) звучат лишь его балалаечный концерт, пятичастная сюита для балалайки с фортепиано, фрагменты из "10 пьес для балалайки и фортепиано" и отдельные части "Итальянской", что, конечно же, дает обедненное мнение о композиторском вкладе в русское народно-инструментальное искусство.

"Н.П.Будашкин - типичный представитель своего поколения, его талант созревал в сложных и трудных условиях, он неизменно был устремлен к широкой аудитории. Демократическая направленность проявлялась у него на всех творческих этапах, в работе над различными произведениями различных жанров и, прежде всего, в сочинениях, написанных для русских народных оркестров. Он привнес в эту область высокую композиторскую культуру, раскрыл новые горизонты. В этом отношении его партитуры имеют важное значение, нисколько не приуменьшившееся с течением времени. Более того, именно теперь можно по-настоящему оценить его роль в развитии традиции, заложенной замечательным русским музыкантом В.В.Андреевым" [8, 4].

На первый взгляд может показаться странным, что при том значительном композиторском наследии Н.П.Будашкина во всех жанрах (кроме оперы и оперетты), его считают классиком народно-инструментальной музыки. Но это - так, и прежде всего потому, что он "... сумел в сфере музыки для оркестра русских народных инструментов претворить основные принципы русской классики, создав сочинения большой значительности, содержательности и притом доходчивые" [8,5].

Николай Павлович Будашкин (1910-1986) родился в Калужской области. Семи лет вместе с семьей оказался в Чите. Здесь он окончил семилетку, работал в кузнице (пятый разряд). Много и охотно занимался в самодеятельности (в Великорусском, духовом и неаполитанском оркестрах). Чувствуя тягу к музыке, Н.П. Будашкин решил поступить на рабфак при Московской консерватории. Это ему удалось, причем сразу на 3 курс в класс В.А.Белого. В 1931 году Н.П.Будашкин стал студентом консерватории, обучаясь сперва в классе Р.М.Глиэра, а через два года - Н.Я.Мясковского. Консерваторию окончил трехчастной симфонией. В дальнейшем он учился в аспирантуре, работал помощником декана композиторского факультета, ассистентом по курсу общей инструментовки.

С 1940 года основной работой Николая Павловича стала творческая. С этого же года он связал судьбу с русским народным оркестром. В военные годы писал много песен, руководил художественной самодеятельностью на кораблях Балтфлота. Написал музыкальную комедию "Раскинулось море широко", тепло встреченную публикой. С 1944 года Н.П.Будашкин снова живет в Москве. Восстановилась связь с Н.П.Осиповым, для которого он написал "Русскую увертюру". Увертюра впервые прозвучала I7 марта 1945 года (дирижер - Н.П.Осипов). Д.П.Осипов позднее писал об этом сочинении: "Образцовым произведением на собственные темы я считаю "Русскую увертюру" Н.П.Будашкина.

Светлый оптимистический характер этого произведения определяется его темами и особенно его главной темой [...] оригинальной и вместе с тем близкой современным народным песням. Неслучайно, это произведение выдержало около тысячи исполнений" [8, 62].

С 1 мая 1945 года Н.П.Будашкина назначили зам.художественного руководителя русского народного оркестра (им. Осипова). И в этом же году композитор предложил две свои работы - "На ярмарке" и "Первую рапсодию". "Картинка "На ярмарке" прозвучала впервые под управлением Д.Осипова 27 января 1946 года в Зале им. Чайковского. Темпераментность, образность снискали успех этому произведению, закрепили его в репертуаре многих народных оркестров" [8, 65].

За три произведения для народного оркестра - "Русская увертюра", "Первая рапсодия", "На ярмарке" композитор удостоился в 1947 году Сталинской премии II степени. В 1949 ему вручили вторую Сталинскую премию, но уже I-й степени. В 1965 году Н.П.Будашкин перешёл на педагогическую работу в Московский институт культуры (с 1973 года - профессор по кафедре "Инструментовка и чтение партитур").

В целом хронология сочинений, написанных Н.П.Будашкиным для народных инструментов, такова: 1940 - Увертюра для оркестра русских народных инструментов.

1945 - Русская увертюра, для оркестра русских народных инструментов.

Концерт для домры с оркестром русских народных инструментов (одночастный).

"На ярмарке" - музыкальная картинка, для оркестра русских народных инструментов.

Первая рапсодия, для оркестра русских народных инструментов.

1946 - Концертные вариации на русскую тему, для балалайки с оркестром русских народных инструментов;

"Думка", для оркестра русских народных инструментов с солирующей домрой; (Сталинская премия I степени - 1949 год).

1947 - Второй концерт для домры с оркестром русских народных инструментов.

Вторая рапсодия, для оркестра русских народных инструментов (Сталинская премия I степени - 1949 год).

1948 - "Хороводная. Плясовая", для оркестра русских народных инструментов.

Русская фантазия, для оркестра русских народных инструментов (Сталинская премия I степени -1949 год).

Фантазия на темы песен В.Мокроусова, для оркестра русских народных инструментов.

1949 - Вторая фантазия на темы песен Б.Мокроусова, для оркестра русских народных инструментов.

Фантазия на темы песен о трудовых резервах, для оркестра русских народных инструментов.

1950 - "Сказ о Байкале", для оркестра русских народных инструментов.

1955 - Лирическая сюита в 4-х частях, для оркестра русских народных инструментов.

1960 - "Родные просторы" для балалайки и гитары.

1969 - Увертюра-фантазия, для оркестра русских народных инструментов.

"Подводя итоги работы Николая Павловича Будашкина по созданию произведений для оркестров русских народных инструментов, следует еще раз напомнить, что он не был первым автором музыки для подобного состава. Не говоря уже о предшественниках - Глазунове, Ипполитове-Иванове, Василенко, Глиэре, этот жанр привлек и многих сверстников Будашкина [...] - Л.Аустер, П.Куликов, Н.Нолинский, М.Петренко, Н.Речменский, С.Ряузов, А.Соколов-Камин, С.Шишаков [...]. Но все же по-прежнему эталоном художественного совершенства единодушно признаны творения Будашкина. Объясняется это главным образом тем, что он первый, опираясь на классическое наследие русского симфонизма, открыл выразительные возможности русского оркестра, показал неповторимую красоту его звучания, способность эмоционально увлечь самых различных слушателей.

Произведения Будашкина заражают душевной ясностью, непосредственностью и оптимизмом. Они развиваются с поразительной естественностью и создают впечатление предельной доступности, тем более что композитор не изобретает чего-либо нового, а обращается к художественным средствам, широко разработанным в классическом наследии. Но одно дело - владеть в совершенстве композиторской техникой и всем богатством ее приемов, а другое - уметь применять эти приемы тогда, когда они необходимы.

В своих оркестровых сочинениях Будашкин, следуя русской симфонической традиции, использовал народные мелодии [...], но вместе с тем в сочинениях "...немало его собственных, оригинальных тем" [...]. В своих произведениях Будашкин широко применял разработанные русскими классиками технические и формообразующие приемы,[...] ладовую переменность, [...] вариационность различного вида, [...] приёмы подголосочной полифонии".

"Вместе с тем, не выходя за пределы жанра, Будашкину удается создать разнообразные, а подчас и довольно сложные композиции. Так, например, "Русская увертюра" - это рондо-соната, "На ярмарке" - рондо, пронизанное вариационностью". Следует отметить красочную инструментовку композитора: "...в его партитурах все партии интересны, всем участникам "есть что играть". "Достоинства сочинений Будашкина обеспечили им долгую жизнь [...], они способствовали развитию любви к народному оркестру (добавим - и к русским народным инструментам. - В.А.), приобщению к жанру подобной музыки многих композиторов" [8, 83-89].

Наряду с Н.П.Будашкиным ведущее место в создании репертуара для русских народных инструментов занимают Н.Я.Чайкин и Ю.Н.Шишаков, причём оба композитора с одинаковой уверенностью чувствуют себя в разных формах и жанрах, прекрасно разбираясь в специфике народных инструментов. Например, помимо названных выше крупноплановых сочинений для балалайки и баяна, широко известны произведения для оркестра русских народных инструментов "Сюита на темы современных русских народных песен Красноярского края" и оратория "Песни села Шушенского" Ю.Н.Шишакова, его же "Концерт для ударных с оркестром русских народных инструментов", "Праздничная увертюра" и "Русское скерцо" Н.Я.Чайкина. Эти же авторы существенно пополнили репертуарный фонд (в том числе и конструктивный) балалайки, домры, баяна, аккордеона, гитары, однотипных и разнотипных ансамблей.

Заметно расширилась география композиторских сил (в связи с открытием кафедр народных инструментов в Уральской и Новосибирской консерваториях, Дальневосточном музыкально-педагогическом институте, Астраханской консерватории, Красноярской академии музыки и театра), где особенно заметны Н.Пузей, В.Веккер, А.Муров, Ю.Юкечев, О.Меремкулов, В.Бешевли, Ю.Гонцов, А.Бызов. Однако, хотя за последнее время увеличился приток молодых сил, все еще невелико число композиторов, постоянно работающих в области музыки для народных инструментов [...]. Не менее важная проблема [...] - уделение равноценного внимания всем трем тенденциям развития жанра: академическим сочинениям, обработкам народных песен и эстрадным миниатюрам. Два последних из названных направлений в музыке для народных инструментов и народных оркестров нуждаются в более пристальном внимании композиторов и музыковедов. Пример - переживаемый сейчас кризис обработок. Одна из причин его кроется в самом подходе к сочинению обработок, а именно в акцентировании в них концертно-виртуозного начала. Другая причина - в постоянном обращении композиторов к наиболее популярным темам. Третья - в наличии одних и тех же приемов варьирования. Думается, что количество и разнообразие обработок можно было бы увеличить за счёт углубления содержательности музыки, расширения тематики, выбора малоиспользованных тем […]. Более чёткое понимание тенденций развития репертуара для русского народного оркестра (русских народных инструментов. - В.А.) с постановкой и решением названных проблем, а также учёт основных движущих факторов появления новых оригинальных сочинений (содружество исполнителей и композиторов, социальная роль аудитории) помогут создать предпосылки для более успешного развития самого жанра русской народно-оркестровой (народно-инструментальной. - В.А.) музыки [13, 12-14].